嵇康对神秘化音乐美学的祛魅

⊙刘嘉文［哈尔滨师范大学，哈尔滨 150025］

汉代初期，董仲舒以“阴阳五行”及谶纬神学为基础改造儒学，使其呈现出浓厚的神学趋向。随着佛教的传入，佛道的冲突与合流共同推进了儒学走向玄学化的神秘主义。“乐”作为儒家礼乐文化的重要组成部分，自然染上了浓重的神秘色彩。进入魏晋南北朝阶段，音乐美学急需从神秘化的枷锁中解放出来，嵇康的“音声”美学做到了这一点。前人多辨析其思想根源是儒家还是道家，他的思想显然不能完全跳出儒家美学的束缚，其“和声无象”观点也脱胎于道家思想中的“大音希声”，但他的“音声”美学本身却有着超越两者的因素。本人旨在从音乐自身规律出发，探讨嵇康如何对日益神秘化的音乐美学进行祛魅。

一、从“神妙独见”到“曲度有常”：乐曲技术性的发现

（一）自然之理：对乐教神秘性的祛魅

乐教在古代教育中居于核心地位，《尚书》中曾记载黄帝语：“夔，命汝典乐，教胄子。”《周礼》也有记载：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。”成均为古代调音方法，后用来代指教育。古代以音乐为教育的中心，而音乐本来有着感人的力量，于是在古代便流传着许多带有夸饰性的音乐典故。关于乐教的神圣化叙事，莫过于孔子学习音乐的典故。《史记·孔子世家》就曾记载：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”孔子通过反复演奏一首乐曲判断出其为文王所作，甚至连文王的具体形象都出现在脑海。《声无哀乐论》也引用其典故：“且师襄奏操，而仲尼睹文王之容。”这种乐教过程显然有着神秘色彩，也延续了儒家文化中轻视技艺的思想。如果君子用乐理来传授音乐，则不能显示其独特地位。儒家的乐教必须以“德”为中心，所以自孔子以来，儒生一般都采取感悟式的乐教来传授音乐。“是故德成而上，艺成而下。”君子接受音乐教育的目的是通过学习“乐”来获得“德”，“德”通过“乐”中大量的隐喻象征被表现出来，而具体的乐理知识属于技术范畴，只需要掌握在地位较低的乐师手中。

到了魏晋时代，音乐逐渐从礼乐制度中解放出来，成为与文人心灵紧密相连的一种抒情媒介。在这种背景下，嵇康发现了乐曲的技术性，提出了“曲度有常”的观点，反拨了儒家轻视技艺的传统，从而对乐教的神秘性进行了祛魅。他提出音乐教育的客观顺序：“夫推类辨物，当先求之自然之理。”嵇康强调乐教应该先从技术层面传授“自然之理”，这才是一种符合音乐自身规律的学习过程。从这点出发，嵇康有着超越儒家、道家音乐美学的思想。

（二）自然之和：对“神明之耳”的质疑

《声无哀乐论》中出现了八位“善听者”的典故，分别是仲尼、季札、子野、钟子、子产、颜渊、葛卢、羊舌母。仲尼是孔子，他从《韶》中听出虞舜之德；季札从音乐中听出了风气；子野是师旷，他从师涓的乐曲中听出了亡国之音，还曾感受到南风不强劲而预知楚师必败；锺子期从俞伯牙的音乐中听出其志向；子产应为子期之误，他从隶人敲击石磬的声音听出来他的悲伤；颜渊是颜回，他从鲁人的哭声中听出来其刚经历了生死别离；介葛卢听见牛鸣叫就知其生三子；羊舌母从孩子的哭声中听出其要败家。以上典故大约可分为三类，其一是听出兴衰成败之理，其二是听出作曲者的内心情感、志向乃至德行，其三甚至是听出来动物的行为。

代表嵇康的东野主人直接抨击道：“此皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳。”可以说，嵇康完全指出了汉代儒生将音乐神秘化背后的意图，也就是将儒家先贤神圣化，进而巩固其合法性和权威性。因此，嵇康提出：“音声有自然之和，而无系于人情。”修海林认为“和”是古代音乐审美的理想境界。但是，儒家所倡导的“和”很明显还处于神秘主义的束缚中，“自然之和”则将音乐视为独立的个体。可见嵇康的音乐审美理想已经跳出了儒家神秘化美学的藩篱，他强调“和”中不以人的情感为转移的自然客观性，从而解构了关于音乐的神圣化叙事。

二、“尽于疏疾”：对音乐的等级性与神秘性的消解

（一）从乐师“风土”巫术到礼乐等级的固化

在周代，乐师有着“省风土”的职责。《周语上》记载：“瞽帅音官以省风土。”“风土”是籍田礼的一部分，这一礼制源于远古时期对土壤施行的巫术。古人认为“乐”起源于对自然之风的模拟，河南舞阳贾湖遗址出土的骨笛，距今约8000年左右，它们已具有纯律、五度律和十二平均律的因素。可见，管乐器为较早期的乐器形式，风吹入管之中引起共振，因此不同长度的管共振出的音调有所不同。但是，古人并不懂其中原理，因而认为“乐”与“风”有着神秘联系。《文心雕龙》写道：“情感七始，化动八风。”正因为音乐可以通过“八风”对农耕产生影响，其在后世逐渐被固化在礼乐制度之中。

（二）“阴阳五行”理论与音乐的神秘化

到了汉代，礼乐制度走向衰落，音乐开始走向神学来保持自身地位。于是从董仲舒开始，一套详细的神秘化音乐体系开始建立起来。

首先，五音被纳入五行体系，获得了复杂的隐喻意义。“阴阳五行”是一套包容性极强的理论体系，涵盖日常生活、星象立法、古代医学、政治体制等领域。五音“宫、商、角、徵、羽”与五行“土、金、木、火、水”逐一对应，进而获得了与政治制度对应的等级秩序：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”因此，音乐的创作、演奏被严格地限定起来，宫音作为君的象征显然要占据主要篇幅。这样一来，古人以一种原始的逻辑解释了五音中包含神秘力量的原因，树立了音乐创作的绝对权威。

其次，乐器也被赋予等级性与神秘性。“鼓，其乐之君邪！故鼓似天，钟似地，磬似水，竽、笙、箫、和、筦、籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。”鼓因为其音色浑厚，象征君主，也代表天；钟音色清脆象征大地。乐器自身的音色是一种客观属性，但在礼乐制度中却被赋予了一定的神秘色彩。音乐甚至还被上升到解决自然灾害的神圣地位：“大水者，阴灭阳也，阴灭阳者，卑胜尊也，日食亦然，皆下犯上，以贱伤贵者，逆节也，故鸣鼓而攻之，朱丝而胁之。”水灾、日食等自然现象的成因被归结为“以下犯上”，如果鼓为君王之器抑制了灾害，那么皇帝就可以被赋予自然掌控者的身份。

最后，雅乐和淫乐有了严格的界限，其标准就是：“中正则雅﹐多哇则郑。”“郑”就是郑声，也是淫乐的代名词，“多哇”就是音调复杂多变、旋律激烈奔放。雅乐的每段乐曲都要有一定的象征意义，那么它就不可能有着复杂的旋律变化。演奏雅乐的乐器音色要浑厚悠长，那么它就不可能承载极端的情绪渲染。如果郑声开始流行起来，就说明礼乐制度已经走向崩溃。所以孔子才警告：“放郑声，远佞人。”在当时的语境下，孔子对郑声的贬低实际上是对周礼等级制度的维护。到了汉朝，在阴阳五行与谶纬神学的包装下，音乐作为儒家等级秩序的重要部分，获得了影响自然风调雨顺、民生安居乐业的神秘力量，实际上只是一种巩固封建统治的加强手段。

（三）“舒疾”作为音乐美学的本体

在这种背景下，嵇康却能关注到乐器本身音色和音乐雅俗的本质特征。他写道：“琵琶、筝、笛，间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使人形躁而志越。”琵琶、筝、笛等乐器具有短促而高亢的音色特点，其弹出的乐曲变化多并且节奏快，因此才会令听众产生激越、昂扬的审美感受。“琴瑟之体，间辽而音埤，变希而声清。”“间辽”即弦间辽远也，指琴弦的有效振动距离长。琴瑟这类乐器声音悠扬而低沉、变化少而声音清和，因此才能让听众形态宁静、内心安详。嵇康分析了其不同的音色如何引发听众产生不同的审美感受，消解了乐器与政治、自然界的强制联系。除此之外，嵇康还客观地分析了雅乐和淫乐地位悬殊的实际成因：“齐楚之曲，多重故情一，变妙故思专。姣弄之音，挹众声之美，会五音之和，其体赡而用博，故心役于众理；五音会，故欢放而欲惬。”

嵇康没有陷于儒家雅俗二分的音乐观，而是关注到音乐本身的节奏旋律。“淫乐”的旋律丰富，使人们听了欢乐放松、满足惬意。统治阶级牢牢控制着“雅乐”的权威，并排斥地方民间“淫乐”，实际上就是一种文化霸权。嵇康对于所谓“淫乐”持肯定态度：“若夫郑声，是音声之至妙。”他强调音乐的本体是节奏：“声音之体，尽于舒疾。”这种思想进一步祛除了音乐中影响自然、反映盛衰的神秘因素，解构了反映政治、社会等级的隐喻规则，是中国古代音乐美学走向独立的关键一步。

三、“止于躁静”：音乐与情感中间环节的发掘

“乐”中是否包含感情是《声无哀乐论》的中心论点，“乐”本身就具备双重含义，其意义既是音乐也是情感。儒家虽然承认“乐”可以激发内心审美的愉悦，但是其目的是节制情感，而非宣泄情感。“君子乐其道，小人乐其欲。以道制欲则乐不乱。”

但是随着礼乐制度的发展，音乐完全沦为教化工具，其审美性和娱乐性被完全被压制起来。君子接受感悟式的音乐教育，而普通民众则是被感化的对象，甚至连喜怒哀乐都被驱逐出了内心。“夫民有血气心知之性，而无喜怒哀乐之常。”因此，音乐的边界逐渐扩大，甚至将社会道德、王朝盛衰乃至创作场景都囊括其中。

在这种情况下，嵇康才将音乐与人的内心决裂开来，提出“心之与声，明为二物”。但他还是要解释音乐能够激发内心情感的原因，所以他发掘了情感与音乐的中间环节：“情之应声，亦止于躁静耳。”嵇康所说的“躁”和“静”是一种简单的情绪动态变化，这既是一种音乐引起的效果，也是声音的功能：“躁静者，声之功也。”蔡仲德先生就认为“躁静，声之功也”是《声无哀乐论》的核心命题。“躁”和“静”只是情绪动态，但是音乐确实也有悲伤、愉快、愤怒等简单色调，从这一点看嵇康的根本命题“声无哀乐”存在一定的问题，但是他的思想对于中国音乐美学的独立与重构有着重大的意义。

“天人合一”思想固然给音乐美学添加了隐喻的美感、神秘的典故、秩序的观念，但是这种神秘化观念却不利于音乐美学的独立。嵇康发掘了音乐本身的“曲度”，阐述了音乐背后的等级性和神秘性，并且发现了听众的审美心理，使音乐不再隐藏于儒生和庙堂的层层隐喻之中。