乾、嘉、道、咸时期的宫廷演剧

北京 么书仪

清代的宫廷戏曲档案可以存留至今，让我们可以更多地了解清代宫廷演戏的内容、方式以及每个帝王的爱好等，我们应该感谢20 世纪20 年代燕京大学的历史学家朱希祖先生。因为清代宫廷戏曲档案在民国十三年，被升平署的太监出卖到宣武门外大街汇记书局，被深知这批宫廷戏曲档案在学术研究中的价值的朱希祖先生遇到。于是，他倾尽个人之力买下了这批档案，不使其流失和变成废纸，然后出让给北平图书馆。之后，这批档案就变成北京图书馆（后来的国家图书馆）的镇馆之宝。这批从嘉庆到宣统时代的宫廷演戏档案包括：旨意档、承应档、恩赏档、恩赏日记档、日记档、差事档、花名档、散角档、分钱档……共计577 册，中华书局已经出版。

今天的题目是“乾、嘉、道、咸时期的宫廷演剧”。想到这个题目，是因为我在《晚清戏曲的变革》这本书一开始就说：清代从顺治到光绪，九位帝王加上西太后，无一例外都是戏曲的爱好者。他们的爱好使得清代宫廷的戏曲演出和变革，始终处于清代戏曲发展的中心位置。顺、康、雍三朝可以称作是清代宫廷演剧的“酝酿期”，乾、嘉、道时期可以视为“高潮期”和“变革期”，而咸、同、光（包括西太后）三代，则应当算是以宫廷演剧为中心的清代戏曲的“全盛期”。乾隆皇帝把宫廷演剧从“酝酿”推向“高潮”，而西太后则促成了戏曲“极盛难继”的“全盛”顶峰。到了我的另一本书《程长庚·谭鑫培·梅兰芳——清代至民初京师戏曲的辉煌》中，我的说法有一点改动，那就是把咸丰时代也归到“高潮期、变革期”里头了，认为同、光时期是以宫廷演戏为中心的清代戏曲的“全盛期”，这样讲可能更确切一些。从时间上看，“酝酿期”九十二年，“高潮期、变革期”一百二十六年，“全盛期”四十七年，中间段的时间最长。从清代宫廷戏曲的发展上看，重点也应该是在“高潮期、变革期”的这个中间段，也就是乾、嘉、道、咸这四朝。

那么，乾、嘉、道、咸这四朝的宫廷演戏究竟有什么特点和不同呢？

我们先看乾隆朝。乾隆在位六十三年，一般历史上认为他是成功的皇帝，继位时没有内忧外患，在位时清朝是盛世。乾隆也是一个好大喜功的皇帝，从宫廷戏曲演出的方面看尤其显著。他做了六件都是非常大、非常耗财的事。第一是扩展了宫廷剧团的规模；第二是指派词臣编写了很多的“节戏”和“宫廷大戏”，而且建立了“月令承应”和“庆典承应”演戏制度；第三是他在紫禁城和行宫修建了各种戏台；第四是他建立并且实现了行宫的演戏制度；第五是他组织人力对全国的剧本进行审查和改订；第六是他在全国性的节日（如皇太后的生日）中，组织戏曲进京会演，促成了徽班进京。具体的情况我们不必细讲，总而言之，他在位的六十三年里，宫廷演戏的频率很高，他把清代宫廷的戏曲演出推向了高峰，也几乎把“康乾盛世”挥霍殆尽。

再看嘉庆朝。嘉庆皇帝三十七岁即位，到他四十岁乾隆去世之后开始亲政。他从乾隆的手中接过了一个已经危机四伏的帝国，腐败问题、财政问题、白莲教起义、紫禁城的文颖馆起火，都出现在嘉庆时期，这当然是表现了一种愈演愈烈的内忧外患。但是，从今存的几册嘉庆时期的南府戏曲档案中，还是可以看出嘉庆皇帝对于戏曲很有特点的爱好。为什么说“今存的几册”呢？因为清代的皇家戏曲档案包括南府和升平署两部分，这两部分本来是非常齐全的，可是经过了咸丰十年（1860）庚申之变和光绪二十六年（1900）庚子之变的动荡战乱之后，南府的戏曲档案就已经损失殆尽了。所有，即使是朱希祖先生购买的档案中，南府的档案现存的也很少。我看到的国图善本室《清升平署戏曲档案清册二》的目录里载有嘉庆二十三年旨意档一册、嘉庆十一年恩赏档一册和嘉庆二十四年恩赏档二册，共计四册。而丁汝芹先生在她的《清代内廷演剧始末考》（朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，中国书店2007 年版）这本书里说：“现能看到的嘉庆朝正规戏曲档案仅有五册。”国图善本室的《清升平署戏曲档案清册二》记载嘉庆朝戏曲档案四册，丁汝芹先生说是五册，当然是与丁先生看的是第一历史档案馆、故宫博物馆所存的档案有关，因此，我们特别期待第一历史档案馆和故宫博物馆的升平署戏曲档案的出版。

从这些戏曲档案中，我们能看到嘉庆皇帝对戏曲的热爱，而且他的热爱是有特点的，是和乾隆皇帝不同的。特点之一是嘉庆愿意叫他喜爱的伶人在自己面前教御前太监唱戏。丁汝芹先生的《清代内廷演剧始末考》（第75—85 页）中叙述，嘉庆七年的旨意档中有“二月二十二日旨意，莲庆辰初二刻四分下来上学”“二月二十五日旨意，莲庆巳正下来上学”“三月初八……长喜寿喜辰正下来上学”“四月二十三日……旨意，长寿寿喜莲庆辰初三刻下来上学”等记载。丁先生认为，所谓“上学”是指太监伶人到皇上面前教御前太监学唱戏，实际是唱给皇上听。“某时某刻下来上学”应该是让某伶人结束承应演出之后从台上下来，就去皇上面前教御前太监学戏。经常被指定“下来上学”的莲庆、长喜、寿喜，应该都是嘉庆皇帝喜爱的太监演员。

嘉庆皇帝还是一个看戏的内行，而且他还有做导演的冲动，这是特点之二。丁汝芹先生在《清代内廷演剧始末考》（第75—85 页）中叙述：

嘉庆七年正月二日禄喜传旨《盗袈裟》了然着雨儿学，寿林教。寿喜传旨，《封官上任》着刘得安学。

从这道旨意来看，哪个戏中的哪个角色让谁去学，由谁去教，嘉庆皇帝都有具体的指派。

（嘉庆七年二月二十五日）长寿着张拴住传旨，二十八日着内二学长春仙馆头出吉祥戏，二出莲庆，接《沔池关》前八出，再接杂戏团场。二十八日，莲庆传旨意，《沔池关》前后哪咤叫莲庆学出来。

这道旨意的内容是哪一天在哪里演出什么戏，由谁扮演。也就是说嘉庆皇帝对于戏码和角色都有指定。

三月初二日长寿传旨，初五、七日内二学该班，以后为例。莲庆传旨，《黄金台》有把子。

这道旨意是嘉庆皇帝安排太监戏班子值班和《黄金台》戏中的武打。

二月二十三日旨意，《定天山》（雨儿）薛显宗念“万岁”才是，念了“千岁，千岁，千千岁”了，错了错了真错了，首领于德麟、卲国泰将他重责二十大板。

这是说，嘉庆皇帝听出了角色念白的错误，让首领重责出错的演员。

（四月）初八日长寿传旨，《拿夫修城》魏得禄、雨儿发科不按本来，自己混说是首领于得麟、卲国泰、教习百福、永泰、张长、图善叫他每混说，治首领、教习不是，首领、教习并无叫他每乱道拉时候，奴才、首领、教习已经责过二十板，晚膳后遵旨将雨儿、魏得禄再责二十板。钦此。

这道旨意是说，在《拿夫修城》这出戏里头，魏得禄和雨儿两个演员在“发科”（指滑稽动作和语言表情）的时候，没有按照剧本所写的表演，而是自己进行了临场发挥，还说是首领、教习让他们可以这样做，可是，首领、教习辩解说是没有让他们在台上胡说八道，结果是首领、教习被责打二十大板，晚膳之后，嘉庆皇帝又把演员雨儿和魏得禄也责打二十大板。也就是说，不按照剧本唱戏，教习和演员都受到了惩罚。

五月初五日……莲庆、来喜传旨，《混元盒》鼓板当起更，才是打了上场锣鼓，错了。莲庆、来喜亲看将高吉顺重责三十板，永远不许他迎请见面。再，百福教的好徒弟，革月银一个月，永远无赏。

这道旨意的意思是：嘉庆皇帝在看《混元盒》这出戏的时候，听到武场高吉顺错把起更鼓打成了上场锣，很生气，不仅把高吉顺重责三十大板，责令以后不让他参加“迎请”，而且革去他的师傅百福一个月的月银。看来，嘉庆皇帝对于锣鼓经也是相当熟悉，而且，对于锣鼓出错误非常生气。

（四月）二十七日长寿传旨，《古迹岗》着莲庆学刘秀。旨意教道，《神虎报》靳德山白，小人这个靳不是进退之进，是远近之近，小人这个德不是得贺之得，是张明德之德。钦此钦遵。

这道旨意是嘉庆皇帝教演员怎么做玩笑噱头才有意思，也就是说，嘉庆皇帝自己很有导演戏曲的愿望。

（九月）二十五日长寿传旨，《玉露秋香》着内头学、内二学学出来，外学人教。上派：汉钟离：黑子 吕洞宾：魏得禄 张果老：大刘进喜 曹国舅：张进喜

李铁拐：张明得 蓝采和：喜庆 何仙姑：寿喜 韩湘子：李寿增

白猿：孙福喜 柳树精：小刘得 天师：于德麟 鲤太宰：刘得安

龙王：张良贵 龙子：陈进朝 先生：大刘得 龙女：彭禄寿

（丑）丫环：李雨儿 琴高：王林祥 洪崖先生：刘得升

宝华延寿天尊：郭秉忠、小刘进喜 钱塘君：贾庆喜 阿蚌：长寿

阿蚌：莲庆 吴刚：于德麟 宋无忌：董进玉 桂父：陆顺

花神：任玉 月主：彭禄海、曹进喜 丫环：长寿

先学《混元盒》，后学《玉露秋香》。钦此。

二十六日奏明，奴才荣德谨奏，五年十月初六旨意教道，《长生乐》七出麻姑带四个童儿，用大云板下，在半中云使从两场门上，麻姑念白完，仍上天井，云使仍从两场门下。请旨，不用云板了。

从这两道旨意完全可以看出嘉庆皇帝导演、排戏多么投入和具体细致：二十五日是给《玉露秋香》指派角色，从主要演员一直到龙套全部指定人选。还指示先学什么戏，后学什么戏。二十六日是太监荣德请示：对于《长生乐》第七出，戏中麻姑的上场下场与两年前嘉庆的导演有无变化？结果是“不用云板了”（“云板”是表示云的道具）。

整个来说，嘉庆皇帝是个戏曲的内行，他熟悉剧本、剧情、锣鼓经、科白，哪里出错他都知道，而且对亲自当教习（导演）很热衷。这两个特点都是我们从嘉庆七年旨意档中提炼出来的。那时候，亲政不久的嘉庆皇帝四十多岁，即使是看戏的时候，也表现得年轻，有朝气，有想法。他看戏频繁，愿意挑错，安排剧目，指派角色，创造噱头……很有情致。

可是到了嘉庆二十四年嘉庆皇帝六十岁的时候，情况就不一样了。这一年有恩赏档一册留存至今。这一年的嘉庆皇帝看戏也很频繁，“节令戏”和“宫廷大戏”都看，对连台本戏也比较有兴趣。正月初二、正月初四看承应戏，正月初九开始看《鼎峙春秋》头本，之后的初十、十一、十二、十三、十四、十九、二十、二十一、二十二，一直把十本看完为止，中间还不耽误看其他承应戏。他只管看戏、赏钱、赏物，没有挑错，也没有指手画脚，究竟是因为 “恩赏档”纪录的内容与“旨意档”不同呢，还是因为年老的嘉庆皇帝已经没有了年轻时候的锐气和兴致了呢？我有点偏向于后者，因为嘉庆皇帝本来就不是一个有作为有个性的帝王，而大清帝国又是在他手里内忧外患、由盛而衰，这让他的年轻时代特别短暂，也让他特别容易衰老。在看戏方面，他虽然显示出自己的特点，但是他在宫廷演戏制度方面没有改革和建树。

下面我们谈道光朝。道光皇帝三十九岁即位，在位三十年。即位时年近不惑，应该已经是一个很成熟的年龄。道光皇帝从即位一开始，在为父亲守孝的“服期”，就表现出“严格”，或者叫作“死板”的特点，这或许与他的性格或者年龄有关。他严格地遵守祖制，二十七个月的“服期”之内从不动乐器，即使是在正式的仪典上，也都一律用“设乐不作”的方式来处理，更不用说演戏了。什么叫作“设乐不作”呢？就是把仪典上应该演奏乐曲的乐器，陈列在殿前不予演奏。例如，道光元年的“恩赏日记档”记载着：“正月初一日，万岁爷于慈宁宫庆贺进表文。内中和乐承应中和韶乐，设乐不作……万岁爷驾幸太和殿，外学承应中和韶乐，设乐不作。”道光元年是登基之初，正月初一是一年之始，在慈宁宫文武大臣外藩使节“进表文”，皇上“驾幸太和殿”，这些都是重要仪典，其中应该演奏的“中和韶乐”，道光皇帝都是以“设乐不作”来进行处理，可见其对于服期之内不动乐器严格执行的程度。一直到道光二年十月二十三日服期已满之后的十月二十七日，方才传旨恢复初一、十五的月令承应戏。相比之下，他的儿子咸丰皇帝就不一样了。咸丰皇帝十九岁即位，他在服期之内咸丰元年的皇太妃千秋和自己生日的时候，就有变通的娱乐行为：虽然他没有演戏，也没有奏乐，可是他在寿康宫和养心殿看表演变戏法、听说书，这虽然都不是动响器，但是也是变相的娱乐。

道光皇帝从道光元年正月十七日开始，就从“革退”南府和景山“年老之人、学艺不成、不能当差”的“外边旗籍、民籍学生”着手，开始整顿和缩编宫廷剧团的规模，以减少开支——可见整顿、缩编宫廷剧团是他即位之前就想要做的事情，甚至于觉得刻不容缓。乾隆时代的皇家剧团规模巨大，一千至一千五百人左右的皇家剧团演员，都是从江南挑选而来，内务府的官船把他们和他们的家属运来京城，分发房子，发放钱粮，供给一年四季的衣物，甚至于来往信件都是由内务府的官船送达，皇家剧团庞大的开支可以想象。经过嘉庆时代，到了道光时期，国家的财政已经是举步维艰，或许是道光皇帝在即位之前就已经觉得忍无可忍，所以从道光元年就开始治理皇家剧团，以消减支出。这一点我在《晚清戏曲的变革》中有详细的论述，这里就不再重复。道光不是一个太平天子，他在位的三十年也是大清朝内忧外患越来越严重，政治经济迅速下滑的时期，他曾经希望重振朝纲却始终没有见效，他可以身体力行做得到的，也就是崇尚节俭以不加剧国家财政上的亏空了。

在道光皇帝手中，宫廷剧团从南府降格为升平署，在伶人的更新上也有新的举措。由于宫廷中基本的仪典、节令戏、庆典戏并没有废除，升平署虽然规模变小，但也需要基本的更新和开支；又因为唱戏是一个青春的职业，演员会逐渐变老，学戏和学习乐器都需要时间，不断地有新的人加进来才能够维持皇家剧团正常的运行。乾隆时代是由内务府的江南织造从江南源源不断地挑选优秀的伶人进宫，道光时期于此有了新的处理方式。道光三年、五年的几条旨意说明，道光皇帝已经决定，宫廷剧团挑选新人不再是从江南，而是就近把宫廷剧团里面总管、首领、演员的子弟进行收编，从宫廷剧团现有人才的亲属和晚辈中解决演员的年轻化和文武场的更新问题。

例如，道光三年六月初一日档案记载，“总管禄喜带领新挑进小学生十六名，在同乐园引见”，这些“小学生”都在八岁到十岁左右，包括外学总管陆福寿之子得明、外学首领寿喜之侄七猫、外学首领马喜之子闰儿、景山小班民籍学生大庆之孙全顺、外学首领钮彩之子顺喜，等等。因为伶人子弟自幼耳濡目染，家人言传身教，从小就不缺少演员的修养，这些新人只要是上了名册，有了钱粮和白米，就算是进了皇家剧团的正式编制，可以一边学艺一边演出。再如，道光五年八月初十，道光皇帝下旨决定以后永远不再到南方去挑选演员和“随手”，“今若短鼓板、笛，着现在当差之弟男子侄学习”，结束了乾隆以来百余年间由内务府到江南挑选伶人进入皇家剧团的历史，开始了就近培养和遴选伶人进宫当差。

道光时期，宫廷演戏除了按照规定的节令承应、庆典承应之外，道光皇帝自己看戏，从形式上看也变得比较随便——非正式演出的“上排”和“帽儿排”居多。这在档案中有很多记录。有一条记载说，道光十八年八月二十七日，道光皇帝陪着皇太后在澹怀堂看戏，看的是“花唱”，晚上回到奉三无私殿住处，自己就还是看“帽儿排”，可见“帽儿排”是道光皇帝自己看戏的常态。那么，“花唱”和“帽儿排”有什么区别呢？丁汝芹先生在《清代内廷演剧始末考》里有一些解释，她说：

帽儿戏，后多记为帽儿排，亦称上排。戏曲史家王芷章先生曾访问宫内旧人等，据说演出帽儿排时，“仅于头上束网，所有官帽、纱帽、罗帽等一概不戴，足下登靴，不用戏衣，穿一种特备衣服，亦能作扬袖甩袖姿势，其登台出演，唱做念白，悉与花唱相同”。其实帽儿排、上排、花唱都是只需简单化妆的演出形式，一般在寝宫里的红氍毹上即可表演。

丁汝芹的书有很好的资料性，但她所说的帽儿戏、帽儿排、上排是一个概念，未必正确，这些概念应该是各有区别，需要厘清。不过，她说的“帽儿排、上排、花唱都是只需简单化妆的演出形式，一般在寝宫里的红氍毹上即可表演”应该是有道理的。我想，帽儿排、上排和花唱在表演方式、服装和化妆上应该还是会有一些区别的。余汉东编著的《中国戏曲表演艺术辞典》中说，“帽儿排”是“清代宫内升平署供奉演剧的一种方式，既不动锣鼓又不穿行头，是排练试演的性质”，这种解释应该是比较妥切的。相比“帽儿排”，“花唱”应该是要正式些，也奢侈些。从“帽儿排”演出中看出味道，说明道光皇帝也是看戏的内行。

记录道光皇帝看“帽儿排”的档案中，经常提到的有两个地点，一个是奉三无私殿，一个是慎德堂。奉三无私殿在圆明园，是执政前期的道光皇帝常去的居所，那里有佛堂，有戏台，演戏看戏都很方便，不像养心殿没有戏台，演员只能在养心殿附近的夹道里面化妆和候场。道光皇帝愿意在自己的居所奉三无私殿点戏，点演员，随时添减，看帽儿排。慎德堂是圆明园的一组建筑，道光十一年落成后，建造了室内戏台的慎德堂就代替奉三无私殿成为道光皇帝在圆明园的生活行宫，道光皇帝直至晚年都主要生活在这里，点戏、看帽儿排都很方便，一直到道光三十年在这里去世。

道光二十九年，道光皇帝六十八岁的时候，看戏的记录明显减少了，除了节令承应、庆典承应之外，道光皇帝自己看戏仍然是喜欢帽儿排：正月初四日、正月十四日、十六日、二十日、二月初十日、十五日都有看帽儿排的旨意，三月十九日、二十六日、六月初一日、六月十一日、六月十三日、六月十五日、八月十二日、八月十五日、八月二十二日……也都有道光皇帝看帽儿排的记录。可见，点戏看帽儿排是道光皇帝一生的爱好。十月初五、初九、初十、十一日敷春堂都有承应戏，这应该是道光皇帝最后的看戏了。道光二十九年十二月十一号，皇太后去世。一个月后的道光三十年正月十四日，道光皇帝也在慎德堂去世。

道光也算是“苦命天子”了，在他执政的时期，内忧外患愈演愈烈，他做过努力，却没有挽救大清艰难政局的成效，他只能从自身做起勤俭节约：裁撤皇家剧团减少支出，减少地方的进贡，不去热河行宫避暑，不修皇家的园林，包括他比较简单的看戏方式——帽儿排，也应该是他身体力行为了减少国库支出所做的努力吧。

最后说咸丰皇帝。跟道光皇帝不太一样，咸丰皇帝即位的时候不到十九岁，非常年轻。和他的父祖一样，咸丰也喜欢看戏，从咸丰二年服期过后，演戏的频率就相当高：承应戏、帽儿排、清唱、花唱、吹打、变戏法、十不闲、打把子……他都喜欢，尤其喜欢在寝宫看“花唱”。查看一下咸丰皇帝在位十一年的戏曲档案就可以知道：咸丰七年之前，“帽儿排”的记录比较多，咸丰八年、九年“花唱”增加，咸丰十一年，“花唱”和正式演出占了绝大部分，“帽儿排”已经很少见了。咸丰十年六月十九日是他的三十岁整寿，这一年英法联军与清军交战，即便此时咸丰还是没忘记给自己过一个排场很大的生日：除了看升平署太监的承应戏之外，他还想看民间时尚走红的戏，为此，在他的示意下，内务府开始挑选外边伶人（学生和教习）进宫演戏。

从道光初年开始裁退宫廷剧团的民间艺人，南府缩减成为升平署，宫廷剧团的清简状况在道光执政的三十多年间未有变化，直至咸丰五年十二月二十三日，禄喜上奏“现今内学后台随手实在不敷用，太监之中也无人教，也无人学，奴才昼夜焦思，别无他法”，请求“在外班选鼓板人四名，吹笛人四名，打家伙人四名”。这一请求被批准后，升平署开始从民间选“随手”进宫，打破了道光时期“永不往苏州要人（包括名伶和随手）”的规定。到了咸丰十年，以隆重庆祝咸丰皇帝三十整寿为契机，升平署分三批选进民间走红伶人四十二名进宫演戏——宫廷演戏的制度开始发生变化。这些外边伶人进宫之后立刻就可以上台表演，闰三月初一日、十五日的同乐园承应，除了开场戏之外，从剧目到演员，咸丰皇帝看到的全部是外边伶人的新剧目、新面孔和新表演。对于这四十二名被选进宫的民间走红伶人，咸丰皇帝在生日之后也有新的安排：他们可以留在宫廷当差，当教习，也可以回到民间，完全是“自愿的”。结果，三十五名伶人愿意留在宫中当差（月银二两、白米十口），七名退出。这是一个既不同于乾隆时代也不同于道光时代的新举措。

从乾隆皇帝时代由内务府从江南挑选大批名伶进入皇家剧团，到道光皇帝开始断绝去江南挑选伶人进宫，缩减南府编制，建立升平署，又到咸丰皇帝重新开始了从京城就近遴选伶人进宫演戏，可以自愿留在内廷当差，再到西太后时代由升平署派专人长期到民间戏园子看戏，看中的名伶被挑选成为内廷供奉——他们平时在民间演练，随时准备接受宫廷“传差”进宫演戏——清代宫廷演戏制度是在不断变化中向前推进的。而咸丰皇帝时期的“就近遴选名伶”和“可以自愿选择在内廷当差的去留”两大原则，是促成西太后时代清代戏曲“全盛”的关键转折。