“诗各有体，不可混一”——山水诗、田园诗、田家诗的类型规律*

陈文忠

（安徽师范大学中国诗学研究中心，安徽 芜湖 241000）

山清水秀的诗意江南，催生了幽美的山水诗；乡土中国的农耕文明，孕育了宁静的田园诗和淳朴的田家诗。山水诗、田园诗、田家诗，是中国诗歌史上题材相联，旨趣相近、风格最为相似的三类作品。因此，今人往往把山水诗和田园诗视为一派①参见葛晓音《山水田园诗派研究》，辽宁大学出版社1995年版，第1-2页。，田园诗与田家诗则视为一家。有的学者虽明确指出山水诗与田园诗描写对象不同，但具体论述时又合为一体了②袁行霈：《中国文学概论》，高等教育出版社1996年版，第57-58页。。其实，从诗歌史看，这三类诗歌渊源不同，体性不同，艺术旨趣和精神风貌也有本质区别；从诗学史看，对三类作品体性的异同，古代诗论家即有深入论述，今人钱锺书更有精辟论断。本文先简要考察古今诗学对三类诗体的论述，再借鉴朗松的“类型的晶化成型规律”理论，以典范作品为例，参酌钱锺书的论述，对三类诗体的类型规律作比较阐述。艺术创造贵在具有独创性，审美眼光贵在发现独特美。明确区分三类诗体的异同，在作品鉴赏和诗歌史研究时，就能做到体性明确而边界开放，既见其同而更见其异。

一、“诗各有体，不可混一”

中国诗学有严格的辨体传统，得体与失体，甚深微妙，间不容发。山水诗、田园诗、田家诗同样如此。这三类诗体的形成，大致经历了诗篇标题、题材归类到体裁定型逐步演进的过程；山水诗与田园诗，始者分而论之，继而连类对照，在对照中强调各自的体性特点。

（一）诗体的形成过程

“山水”作为诗题，出现较晚，亦不多见。《诗经·国风》有《山有扶苏》《山有枢》《泉水》《扬之水》等等，但并无以“山水”为题的诗篇；且虽题中有“山”有“水”，只是比兴之句，而非吟咏对象。直至盛唐皇甫冉《题画帐二首》中，方见题画诗《山水》一绝：“桂水饶枫杉，荆南足烟雨。犹疑黛色中，复是雒阳岨。”①彭定求等：《全唐诗》（上），上海古籍出版社1986年版，第629页。在《全唐诗》中，以“山水”为题的作品，似仅此而已。

“山水”作为专论诗歌题材的概念，晋宋诗学已较普遍。《世说新语·容止》中孙绰论庾亮诗有“玄对山水”之语，《游石门诗序》之道人论游石门诗有“因咏山水”之说。最早从理论上论述山水诗的兴起和特点的，当是刘勰《文心雕龙·明诗篇》，曰：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新：此近世之所竞也。”②刘勰著，周振甫注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第49页。前句讲山水诗的渊源兴起，后句讲以谢灵运为代表的山水诗的艺术特点；而在阐明诗体源流的“明诗”篇中，论“体有因革”时讲“山水方滋”，自然表明“山水诗体”的兴起成熟。

“山水诗”作为独立的文体概念，见于王昌龄《诗格》，曰：“诗有三境，一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后运思，了然境象，故得形似。”③王大鹏等编选，吴小如审订：《中国历代诗话选》（一），岳麓书社1985年版，第38-39页。这段话具有重要意义，不仅明确提出了“山水诗”的概念，“山水”一词由此发生了从“题材”到“体裁”的转变；而且阐述了山水诗意境的景色选取、运思特点和创造过程，比之刘勰的描述更为深入。山水诗的发展，经过宋初的大小二谢，到盛唐的王、孟，已达到高度成熟的化境，这应是《诗格》正式提出“山水诗”概念的现实基础。唐宋以后，“山水诗”作为独立诗体，已成为诗家常谈。如白居易《读谢灵运诗》：“谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所洩处。洩为山水诗，逸韵谐奇趣。”④白居易著，顾学颉校点：《白居易集》第一册，中华书局1979年版，第131页。在后世的诗话诗评中，有的把“山水诗”称为“游山诗”。如沈德潜《说诗晬语》：“游山诗，永嘉山水主灵秀，谢康乐称之。”⑤沈德潜：《说诗晬语》，载王夫之等撰：《清诗话》（下），上海古籍出版社1978年版，第550页。云云。在不究概念统一性的古典诗学中，这是常见现象。

“田园”一词，同样经历了诗题、题材到体裁的演进。东汉张衡的抒情小赋《归田赋》，不仅在辞赋史上具有开创意义，在山水田园诗文史上也具有多重意义：一是在田园诗正式产生之前，已把“归田”或“田园”作为诗文题目；二是对山水风光的描写，直接影响了后来的山水诗；三是它所表现的赞美隐遁的主题，则直接导致了陶渊明《归去来辞》和《归园田居》。此后，“田园”“田舍”一词，频见于陶渊明的诗题，如《归园田居》《癸卯岁始春怀古田舍》《丙辰岁八月中于下潠田舍获》等等。“田园”一词，由此开始从“个别诗题”转变为“一类题材”。至盛唐，终于出现了大量“田园诗”和“田园诗人”。

从体裁意义上论及田园诗的，当发端于钟嵘《诗品》评陶渊明一章。其曰：“每观其文，想其人德。世叹其质实。至如‘欢言酌春酒’，‘日暮天无云’，风华清靡，岂直田家语耶！古今隐逸诗人之宗也。”①钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，人民文学出版社1980年版，第41页。这里的“田家语”，似对流行见解的否定；但由于它所评论的对象是作为“田园诗人之宗”的陶渊明，加之《诗品》在诗评史上的地位和影响，作为体裁的“田园诗”和“田家诗”应是由此发端而来。此后，从唐代王维的《田园乐七首》《春日田园》《淇上即事田园》直至南宋范成大的《田园四时杂兴六十首》等等，以“田园”为标题的诗作大量出现，标志着“田园诗”作为一种体裁的确立和发展。

“田家诗”不同于“田园诗”，如果说田园诗的主人公是归隐田园的文人士大夫，那么田家诗的主人公则是世居乡村、力田务农的农夫。乡土中国是一个农耕民族，田家诗源远流长，可以追溯到《诗经·豳风·七月》。《七月》全篇用“赋”的手法，以节序为脉络，铺叙了西周一个农民家庭一年四季的“田家生活”。首章就展示了一幅繁忙的“春耕图”：“三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，馌彼南亩。田畯至喜。”在内容上，姚际恒《诗经通论》指出：《七月》中有“采桑图”“田家乐图”“食谱”“谷谱”“酒经”，一诗之中，田家生活，无不具备。在艺术上，方玉润给予高度评价：“今玩其词，有朴拙处，有疏落处，有风华处，有典核处，有萧散处，有精致处，有凄婉处，有山野处，有真诚处，有华贵处，有悠扬处，有庄重处。无体不备，有美必臻。晋、唐后，陶、谢、王、孟、韦、柳田家诸诗，从未见臻此境界。”②方玉润：《诗经原始》（上），中华书局1986年版，第306-307页。在方玉润看来，《七月》不仅是田家诗之祖，也是田家诗的最高典范。除《七月》，《魏风》中的《十亩之间》、《小雅》中的《甫田》《大田》都是描写农桑劳动的农事诗和田家诗。

秦汉以后，“田家”一词，频见于诗题和诗句中，如西汉刘章的《耕田歌》、陶渊明《西田获早稻》“田家岂不苦，弗获辞此难”云云。至唐代，“田家诗”大量涌现，如王维《渭川田家》、孟浩然《田家元日》《田家作》、储光羲《田家杂兴》《田家即事》等等，它标志着作为独立体裁的田家诗的正式确立。不过，由于不少诗人以“田家”为题的作品，写的并不是“田家苦”，而是“田园乐”；因此，古代诗学中“田家诗”与“田园诗”两个概念往往混而不分。直至清代，依然如此。沈德潜《说诗晬语》曰：“援引典故，诗家所尚，然亦有羌无故实而自高，胪陈卷轴而转卑者。假如作田家诗，只宜称情而言；乞灵古人，便乖本色。”③沈德潜：《说诗晬语》，载王夫之等撰：《清诗话》（下），第549页。这里的“田家诗”，实质是指陶渊明“羌无故实而自高”的“田园诗”。“田家诗”与“田园诗”，有“苦”“乐”之别，对二者作明确区分的是今人钱锺书。具体观点，后文再论。

（二）诗体的连类比较

始者分而论之，继则连类对照。较早把山水诗和田园诗连类而论的是诗人白居易。不过，他对山水诗和田园诗的连类，不是审美异同的比较，而是对诗歌创作中“溺于山水、偏于田园”倾向给予批评。白居易《与元九书》论六义之道的兴衰时写道：“晋宋以还，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园。”④白居易著，顾学颉校点：《白居易集》第三册，中华书局1979年版，第961页。白氏诗学强调“美刺比兴”，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，重视诗歌创作的现实性和讽喻性。因此，他表达了对谢灵运“溺于山水”的山水诗和陶渊明“偏于田园”的田园诗的不满之意。白居易基于伦理主义的批评不免偏狭；但他把山水诗与田园诗连类对照，正说明两种诗体已经各自成立，各有体格，各具风貌。

此后，对山水诗与田园诗，或分而论之，或连类对照，代有其人。元代方回的大型唐宋律诗选《瀛奎律髓》按题材把诗歌分为49 类，其中有“山岩类”和“川泉类”，把山水诗又细分为“游山”和“玩水”两类，田园诗则告阙如。方回《瀛奎律髓序》曰：“文之精者为诗，诗之精者为律。所选，诗格也。所注，诗话也。”⑤方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》（上），上海古籍出版社2005年版，第1页。田园诗的阙如，可能与选诗的体裁限制有关，也与方回注重“诗格”的选诗标准有关。

从诗学理论上对山水诗与田园诗作连类对照，并揭示各自的审美特点，初见于清初王士祯。王士祯力主“诗各有体，不可混一”，从风格和渊源上对两种诗体诗作明确区分。他写道：“为诗各有体格，不可混一。如说田园之乐，自是陶、韦、摩诘；说山水之胜，自是二谢。”①何世璂：《然灯记闻》，载王夫之等撰：《清诗话》（上），上海古籍出版社1982年版，第119页。在王士祯看来，田园诗与山水诗，不仅题材不同，而且各有传统，各具体格：写作田园诗，应当接续陶、韦、摩诘的传统，写出“田园之乐”；写作山水诗，则应当接续二谢的传统，着意“山水之胜”。王士祯的看法体现了诗学的辩体传统，并对清代诗坛产生深刻影响。沈德潜《说诗晬语》即分而论之，论田园诗曰：“假如作田家诗，只宜称情而言，乞灵古人，便乖本色。”论山水诗曰：“游山诗，永嘉山水主灵秀，蜀中山水主险隘，永州山水主幽峭，略一转移，失却山川真面。”②沈德潜：《说诗晬语》，载王夫之等撰：《清诗话》（下），第550页。云云。

钱锺书则更进一解，从《谈艺录》到《管锥编》，先后提出两个命题，对山水诗与田园诗、田园诗与田家诗，分别进行连类比较。这两个命题以经典的钱氏句式，通过精选的语词和鲜明的对比，精辟揭示了三类诗体的艺术特点和微妙关系。

关于山水诗与田园诗，钱锺书提出了“山水之赏别于田园之乐”的命题。在论述谢灵运《山居赋》时，他写道：“‘昔仲长愿言，流水高山’云云。按此节以山水之赏别于田园之乐，足征风尚演变；‘惜事异于栖盘’，‘孰嘉遁之所游’，即谓隐遁之适非即盘游之胜。”③钱锺书：《管锥编》第四册，中华书局1979年版，第1289页。所谓“山水之赏别于田园之乐”“隐遁之适非即盘游之胜”，精当地揭示了山水诗与田园诗在艺术旨趣和审美情调上的区别。

关于田园诗与田家诗，钱锺书提出“劳农力田异于逸农行田”的命题。在比较储光羲与王维的田园诗时，他写道：“储太祝诗多整密，惟《同王十三偶然作》第一、第三首、《田家杂兴》，淳朴能作本色田夫语，异于右丞之以劳农力田为逸农行田者。”④钱锺书：《谈艺录》（补订本），中华书局1984年版，第90页。所谓“淳朴能作本色田夫语”“劳农力田异于逸农行田”，同样精当地揭示了田园诗与田家诗在艺术旨趣和审美情调上的区别。钱锺书的这两个论断，言简意赅，论旨鲜明，立足文本，囊括历史，包含丰富的理论历史内涵，足以启发我们对山水诗、田园诗、田家诗的审美特征做深入思考。

丹纳说：“只有详尽的例子才能提供明确的观念。”⑤［法］丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，人民文学出版社1981年版，第87页。丹纳后辈、法国文学史家朗松，对丹纳观点做了理论升华，提出了著名的“类型的晶化成型规律”：

类型的晶化成型规律——三个条件：若干杰作、一套有利于别人进行模仿的完善的技巧、一套统摄这套技巧的权威理论。第一个条件居于支配地位，使后两个条件得以出现。从这个意义上可以说，新作品是在此之前出现的作品的复制品，或者是用它们的碎片拼凑出来的东西。⑥［法］朗松著，徐继曾译：《朗松文论选》，百花文艺出版社2009年版，第61-62页。

朗松所谓“类型的晶化成型规律”或“类型规律”的形成，亦即从“若干杰作”中可以得出一种“文体类型”的一套技巧和一套理论，用以作为新作品创造的原则和艺术鉴赏的方法。用歌德的话说就是：“真正的艺术品包含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断其优劣的标准。”⑦［英］约翰·格罗斯编，王怡宁译：《牛津格言集》，汉语大词典出版社1991年版，第394页。本文拟从钱锺书的命题出发，参酌古代诗学，提供“详尽的例子”或“若干杰作”，力求从中概括出三类诗体各自的技巧和理论，并对三类诗体的类型规律作比较阐述。

陶渊明（365—427）是田园诗之祖，谢灵运（385—433）是山水诗之宗，田园诗的成熟独立早于山水诗。为论述方便，先说山水诗，次说田园诗，再说源远流长的田家诗。

二、山水诗：“山水之赏别于田园之乐”

“山水诗”与“田园诗”的区别，钱锺书以“山水之赏”与“田园之乐”对举，以“盘游之胜”与“隐遁之适”对举。“山水之赏”的“赏”，是盘游观赏之“赏”，就是在行旅盘游途中，游览观赏山水之胜；山水诗的艺术特质，就蕴含在“盘游观赏”的“赏”字之中。一个“赏”字，揭示了山水诗的创作情境和审美特质。

中国是一个山清水秀的国度，江河蜿蜒盘旋，山岩千姿百态，是中国最鲜明的地貌特征。山水进入诗歌，始于《诗经》，如《小雅·采薇》末章：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”《文心雕龙·物色》视其为“写气图貌”的典则。不过，从“物色”到“景色”，从“写山水”到“山水诗”有一个发展过程。“诗文之及山水者”，钱锺书分为三个阶段：“始则陈其形势产品，如《京》《都》之《赋》，或喻诸心性德行，如《山》《川》之《颂》，未尝玩物审美。继乃山水依傍田园，若茑萝之施松柏，其趣明而未融，谢灵运《山居赋》……皆‘徒形域之荟蔚，惜事异于栖盘’，即指此也。终则附庸蔚成大国，殆在东晋乎。袁崧《宜都记》一节足供标识。”①钱锺书：《管锥编》第三册，中华书局1979年版，第1037页。山水诗的发展，与之相仿佛，“山水诗是在结合着表现生活的要求上成长出现的。最初作为诗歌内容的起兴，之后形成更广泛的结合，最后在大量的作品中才出现一些单纯写山水景物的诗篇”。②林庚：《唐诗综论》，清华大学出版社2006年版，第65页。从诗体发展史看，从东汉到晋宋，山水诗又经历了从游览诗、行旅诗、招隐诗、游仙诗、玄言诗、再到山水诗的发展过程③［日］小尾郊一著，邵毅平译：《中国文学中所表现的自然与自然观》，上海古籍出版社2014年版，第52-104页。；同时，在创作上它充分吸收了从游览诗到玄言诗的艺术因素和艺术经验。

曹操的《观沧海》是最早的一首独立完整的山水诗：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”浩洋动荡涵于淡朴之中，有吞吐宇宙气象；在艺术上，似非单纯写景，而是赋中有比，英雄登临，赋王霸之志，志在容纳，以沧海自比。晋宋之际，诗体的因革之功首推谢灵运。谢灵运在出仕或盘游途中，游山水，观山水，写山水，成为中国第一位山水诗人，提供了山水诗的艺术范例和规则。“孤游非情叹，赏废理谁通。”以名山秀水为背景，盘游、山水、观赏，是山水诗的三大要素：盘游是创作契机，山水是描摹对象，观赏是审美态度；作为抒情主体的盘游观赏之人，则是钟情山水、有闲情逸趣，更是生活富裕、悠哉游哉的士人或文人。正如小尾郊一所说：“谢灵运出身于当时被称为‘王谢’的豪族，是地主阶级之一员……即使在隐栖中，生活也不会感到困难。正因为这样，他才能够悠然地游览山水。使他作出那种山水诗的，虽说是他的文才，也可以说是他经济方面的富裕。可以说，山水诗一般是由贵族阶级的趣味所产生的。”④［日］小尾郊一著，邵毅平译：《中国文学中所表现的自然与自然观》，第106页。谢灵运的山水诗，就是这位作为贵胄之后的诗人，在悠闲的盘游途中，游览观赏山水之胜的艺术结晶。这便是山水诗这一审美类型最基本的“晶化成型规律”。

《于南山往北山经湖中瞻眺》是谢氏山水诗的杰作之一：

朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。

俛视乔木杪，仰聆大壑灇。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。

初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。

不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通？⑤谢灵运著，顾绍伯校注：《谢灵运集校注》，中州古籍出版社1987年版，第118页；下引谢灵运诗皆出自本书，不再一一作注。这首诗写于元嘉元年（425）的春天。这一天，诗人自南山新居经过巫湖返回北山故宅。一路上，游览山水，观赏美景，兴致无厌，直有与物俱化之想。开头两句，写清晨从南山出发，傍晚到达北山，点明题目，也点明行程。“舍舟”以下十四句，写诗人途中舍舟登岸，眺望湖光山色，细腻的笔触，细致入微地描摹出一幅江南春色图。开阔的洲渚，茂密的松林，蜿蜒的蹊径，淙淙的流水，嫩绿的初篁，新鲜的蒲茸，自娱的群鸟，美丽的春景，络绎不绝，像一个个镜头展示我们在眼前，读者有“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”之感。最后六句，诗人借景抒情，发出孤游无侣之叹。而“山水之赏”，在行旅途中游赏山水之美，则成为全诗的中心。

《于南山往北山经湖中瞻眺》作为谢氏山水诗的经典之作，呈现出谢灵运山水诗在结构、技巧、风貌上的基本特色。在结构上，先叙出游行程，次写山水美景，最后或发感叹或谈玄理；在技巧上，以细微的观察作精工的描摹，“有点像一个旅行记者，一路上随处用精妙的照相技术拍下新鲜的风景镜头”①林庚：《唐诗综论》，第59页。；在风格上，意象清新自然，语言工整精炼，鲍照所谓“谢诗如初发芙蓉，自然可爱”（《南史·颜延之传》）。谢灵运的山水佳作不少，如《七里濑》《登池上楼》《游南亭》《登江中孤屿》《从斤竹涧越岭溪行》《石门岩上宿》《入彭蠡湖口》等等，无不写景优美，风格清新，脍炙人口。

谢灵运是中国第一位山水诗人，也是最杰出的山水诗人。严羽《沧浪诗话》所谓：“谢灵运之诗，无一篇不佳。”但严格地说，谢灵运之作并非篇篇完美无瑕。前人对他的批评主要有三点：一是有句无篇，即佳句多而名篇少，传诵的多是写景名句；二是造语生僻，即过于求新奇、尚巧似而有生造词语之嫌；三是玄言的尾巴。山水诗脱胎于玄言诗，经历了从“玄对山水”到“游赏山水”的过程。他的山水诗尚未摆脱玄言诗影响，最后往往拖个“玄言的尾巴”。如《石壁精舍还湖中作》：

昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。

林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。

虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。诗写诗人游石壁山寺院后，入湖驾舟返回旧宅途中所见的夕景，是一首典型的谢氏山水诗：从要素看，盘游、山水、观赏，三者俱足；从结构看，出游、赏景、谈玄，有条不紊。山水美景的动态游赏，则是全诗的核心：“林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。”语言清新，意境优美，如初日芙蓉，自然可爱。但结尾的“谈玄”，与前面的写景，若接若离，有断裂之感。倘与苏轼《题西林壁》相比，两篇作品在情景交融、理趣盎然上，尚有一间之隔。

不过，谢灵运在山水诗发展史上的开创之功和宗师地位是无可争议的。王渔阳有经典论述，②王士禛著，张宗柟纂集，戴鸿森校点：《带经堂诗话》（上），人民文学出版社1982年版，第115-116页。在他看来，谢灵运之于山水诗，始则“创为刻画山水之词”，继则“宋齐以下，率以为宗”，终则唐代山水之奇怪灵秘皆“滥觞于康乐”。

唐代是诗国的高潮，也是山水诗高度发展的时代，出现了一大批山水诗人，创作了一大批更纯熟、更具神韵的山水诗。短篇如李白《望庐山瀑布》《望天门山》、孟浩然《宿建德江》、王维《皇甫岳云溪杂题》、杜牧《山行》；中篇如王维《汉江临眺》《终南山》、杜甫《望岳》、王湾《次北固山下》；长篇如杜甫《龙门阁》、李白《蜀道难》等等，都是山水诗中的杰作。

经过唐代这批大家的匠心揣摩，山水诗创作终于达到辉煌的顶点和艺术的至境。清人朱庭珍《筱园诗话》曰：“夫文贵有内心，诗家亦然，而于山水诗尤要。盖有内心，则不惟写山水之形胜，并传山水之性情，兼得山水之精神，探天根而入月窟，冥契真诠，立跻圣域矣。”③朱庭珍：《筱园诗话》，《清诗话续编》第四册，上海古籍出版社1983年版，第2344页。这是一个深刻的见解。唐代的山水诗就达到了这个境界：超越形似，致力神似，追求神韵；诗人对山水的刻画，不滞于山容水态，力求表现山水的个性。同时，诗人成了山水的朋友，山水成为诗人的化身；“相看两不厌，只有敬亭山”，人和山水达到融为一体的化境。如王维的《汉江临眺》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”①王维著，赵殿成笺注：《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1984年版，第150页；下引王维诗皆出自本书，不再一一作注。这首诗是王维融画法入诗的佳作。诗人胸中有一段浩然广大之致，起笔以宏阔的视野，大处着笔，把汉江给予诗人最鲜明的印象和感受写了出来。中间两联皆写景，而前联尤壮，足敌杜甫、孟浩然《岳阳》之作。“江流天地外，山色有无中”，前句雄阔，后句缥缈，像一幅水墨画，把南国水乡空气的湿润和光线的柔和表现得恰到好处。前六句雄俊阔大，似甚难收拾，却以“好风日”三字作结，余韵悠然。

沈德潜《说诗晬语》曰：“游山诗，永嘉山水主灵秀，谢康乐称之；蜀中山水主险隘，杜工部称之；永州山水主幽峭，柳仪曹称之。略一转移，失却山川真面。”②沈德潜：《说诗晬语》，载王夫之等撰：《清诗话》（下），上海古籍出版社1978年版，第550页。不过，无论以谢灵运为代表的南朝山水诗，还是以王维、孟浩然为代表的唐代山水诗；无论是写永嘉山水或永州山水，还是写辋川山水或蜀中山水，盘游、山水、观赏，是山水诗共同的三要素；在盘游途中观赏名山秀水，进而写出不同地域山水的性情和精神，是山水诗共同的艺术要求。这也是动态游赏的山水诗不同于静态逸乐的田园诗的基本区别。

三、田园诗：“田园之乐别于山水之赏”

“田园诗”与“山水诗”的区别，正好与之相对：“田园之乐别于山水之赏”。以“田园之乐”与“山水之赏”对举，以“隐遁之适”与“盘游之胜”对举，以“静态逸乐”与“动态游赏”对举。“田园之乐”的“乐”，是复返自然之“乐”，是隐遁闲适之“乐”，是安贫乐道之“乐”。田园诗的艺术特质，就蕴含在“田园之乐”的“乐”字之中。这是远离市朝、复返自然的快乐，也是躬耕园田，安贫乐道的快乐。一个“乐”字，昭示了田园诗的创作动机和审美特质。

因此，田园诗不同于山水诗，也不同于田家诗：田园诗的主人公是归隐田园的逸人贫士，田园诗的精神旨趣本质上是一种隐逸文化。陶渊明是第一个表现“田园之乐”的田园诗人。钟嵘《诗品》所谓：“每观其文，想其人德。世叹其质实。至如‘欢言酌春酒’，‘日暮天无云’，风华清靡，岂直田家语耶！古今隐逸诗人之宗也。”③钟嵘著、陈延杰注：《诗品注》，人民文学出版社1980年版，第41页。古代隐者，或游于山林，或退隐田园，要以退隐田园者居多。为什么？作为乡土社会的中国，人和土有着特殊的亲缘关系，人从土中来，又回到土中去，故乡故土是生命的最终归宿；退隐田园就是还归故乡，还归故土。陶渊明是退隐田园，躬耕南亩，以质朴的“田家语”写田园诗的第一人。他既是“古今隐逸诗人之宗”，也是“古今田园诗人之宗”。

“静念园林好，人间良可辞。”（陶渊明《从都还阻风于规林·其二》）以故乡故土为背景，田园、躬耕、乐道，是田园诗的三大要素：田园是生活依赖，躬耕是人物活动，乐道是精神旨趣；作为抒情主体的“乐在田园”之人，则是摆脱名利、归隐田园，然而尚需躬耕自资、生活清贫的逸人隐士。山水仅供悦目，田园尚可饱腹，这也是田园诗人不同于山水诗人的本质区别之所在。小尾郊一写道：“山水诗一般是由贵族阶级的趣味所产生的。因此，陶渊明的不曾隐遁山水，以山水美为乐，虽说是他的性格使然，也是因为生活不够富裕之故。同样地，虽说他也渴望隐栖，却不得不为了生活而回到生活之基的田园。这样，他的诗才，便开始歌咏起这种田园生活来。”④［日］小尾郊一著，邵毅平译：《中国文学中所表现的自然与自然观》，第106页。陶渊明的田园诗，就是表现诗人复返田园后，躬耕南亩，安贫乐道，乐在田园的艺术结晶，亦是把自己的生活本身作为诗来观照的生活文学。这便是田园诗这一审美类型最显著的“晶化成型规律”。

《归园田居五首》是陶渊明田园诗的代表作，写于辞去彭泽令后的第二年。首篇总写归耕之乐，次篇写交往淳朴，中篇写耕作实感，四篇写探访遗迹，末篇写耕余之欢。诗中情境非具有农村生活和躬耕体验者不能道；在艺术上，则集中体现了诗人淳真、冲淡、旷达的风格。以故乡农村为背景，田园、躬耕、乐道，田园诗的这三大特点在组诗中融为一体而意味无穷。《归园田居五首》因此而成为田园诗的典范，并对后世产生了深远影响。方东树《昭昧詹言》曰：“此五诗衣被后来，各大家无不受其孕育者，当与《三百篇》同为经，岂徒诗人云而哉！”①方东树著，汪绍楹校点：《昭昧詹言》，人民文学出版社1984年版，第107页。所谓“当与《三百篇》同为经”，即《归园田居五首》与《诗三百篇》一样，均可奉为诗国经典。《归园田居·其一》是组诗之冠，也可视为诗总序，最为读者传诵：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。

开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。

久在樊笼里，复得返自然。②陶渊明著，王瑶编注：《陶渊明集》，人民文学出版社1956年版，第27页；下引陶渊明诗皆出自本书，不再一一作注。一幅安享“田园之乐”的村居图。“返自然”三字，道尽复返园田之乐；“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，以村朴之语写尽田家野老景色。方东树《昭昧詹言》对此诗有极高评价，对全篇又有精彩的细读：“此诗纵横浩荡，汪茫溢满，而元气磅礴，大含细入，精气入而粗秽除。奄有汉魏，包孕众胜。后来惟杜公有之……‘少无适俗韵’八句，当一篇大序文，而气势浩迈，跌宕飞动，顿挫沉郁。‘羁鸟’二句，于大气驰纵之中，回鞭亸鞚，顾盼回旋，所谓顿挫也。‘方宅’十句不过写田园耳，而笔势搴举，情景即目，得一幅画意。而音节铿锵，措词秀韵，均非尘世吃烟火食人语。‘久在’二句接起处，换笔另收。”③方东树著，汪绍楹校点：《昭昧詹言》，第106页。围绕“田园之乐”这一中心，娓娓道来，逐层分析，诗艺诠释，细致入微。

“商歌非吾事，依依在耦耕”（《赴假还江陵夜行塗口》）。诗人出“樊笼”，返故乡，归田园，开始躬耕自资，安贫乐道的生活，写下了一系列歌唱“田园之乐”的诗篇。如《移居》《怀古田舍》《西田获早稻》《下潠田舍获》《饮酒·其五》《读山海经·其一》等等。再以《读山海经·其一》为例：

孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。

穷巷隔深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。

泛览《周王传》，流观《山海》图。俯仰终宇宙，不乐复何如？《读山海经》共十三篇。首篇写孟夏之日，躬耕之余，兴会所至，览传观图的惬意情境，是后十二首之纲。绿树、众鸟、耕种、摘菜、饮酒、读书，王士祯《古学千金谱》对诗篇表现的“田园之乐”作了亲切的演绎：“时当初夏，草木宜长，扶疏之树，绕我屋庐，不但众鸟欣然有此栖托，吾亦爱吾庐得托扶疏之荫。既耕田，复下种，还读书而候古人，吾庐之乐事尽矣。车大则辙深，此穷巷不来贵人，颇迥故人之驾。欢然酌酒，而摘蔬以侑之，好风同微雨，俱能助我佳景，乃得博欢图传，以适我性。如此以终宇宙，足矣。若不知乐，又将如何哉！”④北京大学中文系编：《古典文学研究资料汇编·陶渊明卷》（下编），中华书局1961年版，第291页。诗篇把“田园之乐”表现得令人神往，评家把“田园之乐”演绎得淋漓尽致。

田园诗的发展进程与山水诗有所不同。山水诗到唐代方臻化境，田园诗则在陶渊明笔下已达至境。南朝三百年间，除陶渊明而外，几乎没有可称述的田园诗。唐代以后出现不少田园诗人，但其精神风貌远不及陶渊明。沈德潜《古诗源》论及陶诗影响，曰：“清远闲放，是其本色，而其中自有一段渊深朴茂，不可几及处。唐人王、储、韦、柳诸公，学焉而得其性之所近。”⑤沈德潜选：《古诗源》，中华书局1963年版，第182-183页。在沈德潜看来，陶渊明“清远闲放”的作品，是田园诗的最高典范，其“渊深朴茂”之风神，唐代诸家均难以企及。不过，王维的《渭川田家》《偶然作》《春中田园作》《山居秋暝》、储光羲的《田家即事》《田家杂兴》、韦应物的《滁州西涧》，以及杨万里的《初夏睡起》《桑茶坑道中》、范成大的《四时田园杂兴》等等，仍是田园诗中不可多得的佳作。王维的《渭川田家》最能体现陶诗神韵：

斜阳照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。夕阳西下，夜幕将临之际，诗人面对一幅恬然自乐的田家晚归图，油然而生羡慕之情。诗的核心是一个“归”字：牧童牛羊归，田夫荷锄归，野老静候家人归；田家“闲逸”的归家图，引发了诗人归田园、返自然的内心冲动。王世贞评曰：“田家本色，无一字淆杂，陶诗后少见。”①转引自陈伯海主编：《唐诗汇译》（上），浙江教育出版社1995年版，第287页。《渭川田家》确是王维田园诗中“瓣香陶柴桑”的得意杰作。

深入把握田园诗的特征，可把“田园诗”与“园林诗”作一比较。“田园”一词，有“田”“园”之分；田园诗与园林诗的区别，“主要的是田还是主要的是园”。林庚指出：魏晋以来士大夫“雅好园林”，但他们的“园”，大多是“庭苑园林”之“园”，而不是“躬耕田园”之“园”；在描写“庭苑园林”的诗中，“绝大多数情况，田在这里并不是以田的性格出现，而是以园的性格出现”。②林庚：《唐诗综论》，第61-62页。如沈约《行园诗》：

寒瓜方卧垄，秋菰亦满陂。紫茄纷烂漫，绿芋郁参差。初菘向堪把，时韭日离离。

高梨有繁实，何减万年枝。荒渠集野雁，安用昆明池③逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》（中），中华书局1983年版，第1641页。。前六句写“行园”所见：寒瓜、秋菰、紫茄、绿芋、初菘、时韭，“菘”即白菜，均为“田园”作物，故颇似一首“田园诗”。然而，从最后两句的“万年枝”和“昆明池”可以见出，作者身在“田园”而心在“庭苑”，眼中所见是“园圃”中的观赏之物，而不是“田园”中的躬耕所获。因此，这首诗本质上是士大夫“雅好园林”的“园林诗”，而非贫隐士“躬耕田园”的“田园诗”。沈约的《宿东园》、萧纲的《夜游北园》、庾信的《寒园即目》等等，大抵如此。这些作品旨趣有深浅，描写有详略，诗艺有巧拙，但诗中的“园”，均非隐逸之士的“躬耕田园”之“园”，而是达官贵人的“庭苑园林”之“园”。

至此，可以对山水诗与田园诗的类型规律及审美异同作一比较，至少可概括为四个方面。

第一，从抒情主体看，作为山水诗的“盘游观赏”之人，应是一位钟情山水，有闲情逸趣，更是生活富裕，悠哉游哉的士人或文人；作为田园诗的“乐在田园”之人，则是一位摆脱名利，归隐田园，然而尚需躬耕自资，生活清贫的逸人隐士。陶谢之别，即在于此：“渊明性本恬淡，康乐情甚热中。恬淡而家国遭变，故放志田园，而常怀难言之隐；热中而仕途偃蹇，乃寄情山水，而多愤懑之词。”④顾学颉：《顾学颉文学论集》，中国社会科学出版社1987年版，第261页。

第二，从审美要素看，以名山秀水为背景，盘游、山水、观赏，是山水诗的三大要素：盘游是创作契机，山水是描摹对象，观赏是审美态度；以故乡故土为背景，田园、躬耕、乐道，则是田园诗的三大要素：田园是生活依赖，躬耕是人物活动，乐道是精神旨趣。

第三，从审美态度看，山水诗偏于风景的客观描写，田园诗偏于自然的主观写意；严羽所谓“康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”斯波六郎有精要的发挥：“渊明是主观的、概括的、以全身心来接触的；与此相反，谢灵运是客观的、局部的、以感觉来对待的。”⑤转引自［日］小尾郊一著，邵毅平译：《中国文学中所表现的自然与自然观》，第109页。

第四，从审美意境看，山水诗和田园诗都追求一种“静”的境界，但山水诗的“静寂”，不同与田园诗的“闲静”。中国的游仙诗、招隐诗、田园诗和山水诗都着意表现“静境”，但意境风貌，各不相同。正如小尾郊一所说：“陶渊明描写得最多的是闲静和穆的自然……这种闲静的境界，与仙境和隐栖地的闲静不同，表现了农村闲静和穆的样子。仙境和隐栖地的闲静，是脱离俗尘和人事的静寂。陶渊明的闲静，是虽在人事俗世之中，而又超脱于它们之外的闲静，是‘结庐在人境，而无车马喧’的境界。这与谢灵运的山水诗的静寂境界也是不同的。”①［日］小尾郊一著，邵毅平译：《中国文学中所表现的自然与自然观》，第107-108页。

抽象的理论概括，具有条理分明要言不烦的长处，但它以牺牲具体性和特殊性为代价。在运用“类型规律”分析具体作品时，必须充分警惕理论的陷阱，以免削足适履。

四、田家诗：“劳农力田异于逸农行田”

“田家诗”与“田园诗”的区别，钱锺书以“劳农力田”与“逸农行田”对举：田家诗的“劳农”，不同于田园诗的“逸农”；劳农的“力田”，不同于逸农的“行田”。“田家诗”就是以淳朴的“本色田夫语”，表现“劳农力田”艰辛困苦的作品。如果说田园诗的特质在于表现“逸农行田”之“乐”，那么田家诗的特质就在于表现“劳农力田”之“苦”。

中华文明是一种的农耕文明。一块田、一间屋，男耕女织，自给自足，是中国传统社会最本色的的生存方式。男耕女织的田家生活，也最先成为诗歌题材。相传尧帝时代的《击壤歌》就是一首“劳农力田”的“田家诗”：“日出而作。日入而息。凿井而饮。耕田而食。帝力于我何有哉！”（《古诗源》）诗的前四句以四个排比句，生动描述了原始先民力田劳作的辛勤生活。华夏民族就是在人与土地的这种循环中，在劳农力田的辛勤耕作中，生生不息，顽强奋斗，逐步发展过来的。如前所述，《诗经·豳风·七月》是一首“农事诗”，也是一首“四时田家诗”，叙述了农夫一年到头的辛勤劳作和艰苦生活。《七月》第一章“无衣无褐，何以卒岁”和“同我妇子，馌彼南亩”，即衣食双起，管领全诗。民以食为天，重农是中国的传统。两汉以后，历代都有“农事诗”和“劝农诗”。陶渊明《劝农》诗曰：“民生在勤，勤则不匮。宴安自逸，岁莫奚冀。儋石不储，饥寒交至。顾尔俦列，能不怀愧！”情理深远，殷殷之意，溢于言表。

唐宋以后，随着土地不均，社会分化，贫富对立，出现了大量反映“田家苦”的“田家诗”。唐代如柳宗元《田家》第二首、张籍《山农词》、元稹《田家词》、聂夷中《咏田家》等等。宋代诗坛“田家诗”更多。仅钱锺书《宋诗选注》就选入20 余家近30 首。如梅尧臣《田家》《田家语》、刘攽《江南田家》、陈师道《田家》、杨万里《悯农》、范成大《催租行》《后催租行》、章甫《田家苦》、赵汝鐩《耕织叹》等等。杨万里的《插秧歌》，便描绘了一幅全家齐上阵的“劳农力田歌”：

田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插。笠是兜鍪衰是甲，雨从头上湿到胛。

唤渠朝餐歇半霎，低头折腰只不答。秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与雏鸭。②杨万里著，周汝昌选注：《杨万里选集》，上海古籍出版社2012年版，第117-118页。

梅尧臣的《田家语》则可视为“田家诗”的宣言书，诗人借“田家之言”，把悲叹“田家苦”的“田家诗”，与歌咏“田园乐”的“田园诗”，做了明确区分：

谁道田家乐？春税秋未足！里胥扣我门，日夕苦煎促。盛夏流潦多，白水高于屋。

水既害我菽，蝗又食我粟。前月诏书来，生齿复板录。三丁籍一壮，恶使操弓韣。

州符今又严，老吏持鞭朴；搜索稚与艾，唯存跛无目。田间敢怨嗟，父子各悲哭。

南亩焉可事，买箭卖牛犊。愁气变久雨，铛缶空无粥。盲跛不能耕，死亡在迟速。

我闻诚所惭，徒尔叨君禄；却咏归去来，刈薪向深谷。①梅尧臣著，朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》（上），上海古籍出版社2006年版，第164页。

“谁道田家乐？春税秋未足！”开篇第一句，就把表现“田家苦”的田家诗与抒写“田家乐”的田园诗做了明确区分。以《田家语》为类型范例，田家诗与田园诗的类型区别，至少表现在三个方面。

“人言田家乐，尔苦人得知！”（陈师道《田家》）田家诗与田园诗的第一个区别，是诗中主人公不同：田家诗的主人公是世居乡村、力田务农的农夫；劳农、力田、田家苦，是田家诗区别于田园诗的基本特点。从唐宋田家诗看，田家诗的田家“苦”，至少表现在三大方面：一是劳农力田的艰苦，二是饥寒交至的困苦，三是赋税徭役的悲苦。梅尧臣的《田家语》，不仅把表现“田园乐”的田园诗拒斥于反映“田家苦”的田家诗之外，而且把田家的“三重苦”表现得淋漓尽致，令人唏嘘不已。

田家诗与田园诗的第二个区别，是表达方式不同。如果说田园诗大多是“自述体”，即抒发诗人自己的“田园乐”；那么田家诗则大多是“代言体”，“代言”田家的种种“苦”。田园诗的作者大多是退隐田园的诗人自己，故以自述为主，把自己的生活本身作为观照对象；田家诗的作者大多是“悯农”的文人士大夫，故以代言为主，或作为田家的朋友，抒写他们所见到的田家的艰辛。《七月》的作者就是如此。针对传统的周公说，方玉润《诗经原始》指出：“所言皆农桑稼穑之事，非躬亲陇亩久于其道者，不能言之亲切有味也。”换言之，《七月》的作者绝非位居冢宰的周公，而是躬亲陇亩、深知劳农之苦的农家之人。梅尧臣《田家语》便是一首典型的“代言体”诗，“序”曰：“……因录田家之言，次为文，以俟采诗者云。”章甫的《田家苦》同样如此：

何处行商因问路，歇肩听说田家苦。今年麦熟胜去年，贱价还人如粪土。

五月将次尽，早秧都未移；雨师懒病藏不出，家家灼火钻乌龟。

前朝夏至还上庙，着衫奠酒乞杯珓；许我曾为无日期，待得秋成敢忘报。

阴阳水旱由天公，忧雨忧风愁煞侬；农商苦乐原不同，淮南不熟贩江东。②钱锺书选注：《宋诗选注》，人民文学出版社1994年版，第213页。

刘攽的《江南田家》与章甫的《田家苦》，主题与表达同一机杼，都是“录田家之言”，写“法律贱商人，商人已富贵矣；尊农夫，农夫已贫贱矣”（《汉书·食货志》）的主题。《江南田家》曰：

种田江南岸，六月才树秧。借问一何晏，再为霖雨伤。官家不爱农，农贫弥自忙。

尽力泥水间，肤甲皆痏疮。未知秋成期，尚足输太仓。不如逐商贾，游闲事车航。……③钱锺书选注：《宋诗选注》，第53页。

读《田家苦》和《江南田家》，令我们想起杜甫的《兵车行》和“三吏”“三别”。在艺术精神上，田家诗确实继承了杜甫以来关注现实的新乐府传统。

田家诗与田园诗的第三个区别，是生活情调不同。唐宋田家诗的主题是多样的，除写“田家苦”，也写“农家乐”。不过，“劳农”的“农家乐”，不同于“逸农”的“田园乐”：这是安居乐业的快乐，是春种秋收的欢乐，是古朴生活的怡乐。英国诗人柯珀有句名言：“上帝创造乡村，人创造城市。”④［法］让·德·维莱编，施康强等译：《世界名人思想词典》，重庆出版社1992年版，第108页。乡村是天然的，城市是人为的。丰年的自耕自足，和睦的田家生活，古朴的乡村习俗，清新的田园风光，常常情不自禁地流淌在诗人笔下。杨万里的《插秧歌》就不能说没有“劳农”春种的“农家乐”气氛。陆游的《游山西村》、陈造的《田家谣》、利登的《田家即事》、翁卷的《乡村四月》等等，都是表现农家乐的名篇。词人辛弃疾还写了大量以“农家乐”为主题的词。如《清平乐》“茅檐低小”、《西江月·夜行黄沙道中》，平凡质朴的乡村人物，丰富多彩的乡村图景，跃然纸上。今天诵读，依然余香满口。

南宋范成大的《四时田园杂兴六十首》是唐宋田家诗中最杰出的作品，也是田家诗的“集大成”之作。诗前小“引”交代写作背景：“淳熙丙午，沉疴少纾，复至石湖旧隐，野外即事，辄书一绝，终岁得六十篇，号《四时田园杂兴》。”六十首绝句，分“春日”“晚春”“夏日”“秋日”“冬日”五组，每组十二首。作品在当时已广为传诵，并很快出了注释本。宋人顾世名《题吴僧闲白云注范石湖田园杂兴诗》云：“一卷田园杂兴诗，世人传诵已多时，其中字字有来历，不是笺来不得知。”①钱锺书选注：《宋诗选注》，第203页。

钱锺书对组诗作了高度评价：“他晚年所作的《四时田园杂兴》不但是他的最传诵、最有影响的诗篇，也算得中国古代田园诗的集大成……到范成大的《四时田园杂兴》六十首才仿佛把《七月》、《怀古田舍》、《田家词》这三条线索达成一个总结，使脱离现实的田园诗有了泥土和血汗的气息，根据他的亲切的观感，把一年四季的农村劳动和生活鲜明地刻画出一个比较完全的面貌。”②钱锺书选注：《宋诗选注》，第193-194页。以诗史为背景，阐述了《四时田园杂兴》的历史渊源和艺术特征。

不过，与其说《四时田园杂兴》是“田园诗的集大成”，不妨说是“田家诗的集大成”。其一，从风格看，“泥土和血汗的气息”，正是“劳农力田”的田家诗的特质，与“逸农行田”的田园诗有本质区别；其二，从结构看，它来自《豳风·七月》，《七月》正是反映“劳农力田”的乡土中国最古的“四时田家诗”；其三，从内容看，它来自诗人的“野外即事”，来自对“劳农力田”的观察，写的是“一年四季农村劳动和生活的面貌”，而不是诗人自己躬耕田园、安贫乐道的“田园之乐”。下面以“春日”“晚春”“夏日”“秋日”“冬日”为序，每组举一首，借斑窥豹：

吉日初开种稻包，南山雷动雨连宵。今年不欠秧田水，新涨看看拍小桥。

三旬蚕忌闭门中，邻曲都无步往踪。犹是晓晴风露下，采桑时节暂相逢。

昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。

新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴。笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。

屋上添高一把茅，密泥房壁似僧寮。从教屋外阴风吼，卧听篱头响玉箫。③范成大著，富寿荪标校：《范石湖集》，上海古籍出版社2006年版，第372-376页。

诚如钱锺书所说，“《四时田园杂兴》六十首才仿佛把《七月》、《怀古田舍》、《田家词》这三条线索达成一个总结”。其中不乏“逸农行田”式的作品；但是，劳农力田的“田家苦”与春种秋收的“农家乐”，则是《四时田园杂兴》的重心所在，也是写得最精彩、最为传诵的作品。

“采菊东篱下，悠然望南山。”东篱之内是“农家”，东篱之外是“田园”，举目眺望是“山水”。山水、田园、农家，连为一体，不可分离。这是华夏农耕文明和乡土中国最本色的生存环境，也是“山水诗中有田园，田园诗中有山水，田园田家难分离”的现实根源。但是，作为艺术创作，“诗各体格，不可混一”；山水之赏有别于田园之乐，劳农力田有别于逸农行田。山水诗、田园诗、田家诗，具有不同的构成要素，不同的诗中人物，不同的艺术风格，不同的类型规律，并形成不同的艺术传统。与此同时，它们具有不同的精神意趣和审美价值，我们既要欣赏刻画精工、得其神似的山水诗和自然质朴、悠然自得的田园诗，也应重视“泥土和血汗气息”的田家诗。