19世纪西方绘画里的中国戏曲想象*

廖琳达

19世纪前来华记录者向西方传递的中国戏曲印象，大多是通过文字传输的，无以建立起接收者脑海里的直观形象。那时的西方戏曲想象，完全依赖于接收者将文字转化为立体形象的能力，加以个体经验与想象能力的迎合与发挥，其千差万别的图景就体现在18世纪欧洲戏剧中国风里瑰奇夸张的种种形象演绎中。然而19世纪这种情形改变了，越来越多的访问者使用了绘画手段来传递戏曲的直观形象——虽然这种直观多数也只是经过了审美接受与转换过程中的先入为主、曲解、误植以及自以为是的修饰，已经导致了水中观物的光影折线与图像虚幻化效果，但毕竟较之仅仅依赖于文字想象更为直观。审视19世纪西方绘画里的中国戏曲想象，可以提供我们对于西方戏曲接受史更加全面与贴近的认识。

一、西方人绘制的戏曲人物

西方人的戏曲图绘首见于17世纪中叶纽霍夫(Joah Nieuhof，1618-1672)的《荷兰东印度公司使团访华纪实》，然后在17世纪末亚历山大(William Alexander，1767-1816)的《中国服饰》和《中国衣冠风俗图解》、18世纪中叶赖特(G.N.Wright，1790-1877)和阿洛姆(Thomas Allom，1804-1872)的《大清帝国的风景、建筑与风俗》里见到多幅，其他则是零星偶见。这类图绘，由于作者并不了解中国戏曲的丰富内蕴与象征符号，又多为匆匆一瞥下的速写与过后凭记忆或理解的补充复原，甚至像阿洛姆那样没见过实物仅凭他人底样绘制，遂融入了他者的主观视界，其折射夹角的形成就不可避免。于是，我们就看到了他者构设的意象图景。

纽霍夫是1656年7月荷兰东印度公司访华使团总管，他于1665年在阿姆斯特丹出版《荷兰东印度公司使团访华纪实》一书，详细记录了沿途见闻，并画了大量的速写画，构成书中的一百多幅插图。其“中国戏曲人物”一章里有一幅戏曲插图(见彩图1)，按照前、中、后分成三重景区。前景区里绘戏曲人物三人：左侧一人为武将，长髯戴冠穿袍系带，肩扛长杆刀、腰跨短刀左行。中间一人为夫人，带披肩、穿大袖袍服，手里拿把折扇随行。右侧一人为侍女，穿褙子、大袖袍，手里也拿一把折扇站立。所画显然不是戏曲场景，而是画家匆匆看戏后凭借想象补充完善画出的戏曲想象图，身段动作、服饰着装都不伦不类，尤其二女子头髻不中不西，画风也非中非西。中景区绘制了一个野外临时搭建的戏台，木条撑起一人多高的台面上正在演出人虎相斗戏，后面是一个类似于欧洲中世纪街头戏那样用布幔罩着的后台，许多观众在戏台前站立看戏。后景区则是一座中国城池的远景，城墙、门楼历历在目，一方面与书中许多城池画相呼应，另一方面也有意衬托出郊外野台戏的演出背景。虽然这只是西方人初次接触戏曲后经过头脑与手绘折射出来的走形戏曲形象，毕竟开端尝试有其意义和价值，因为这是我们今天见到的西方人绘制的第一幅戏曲画。

纽霍夫在书中描述道：“中国人对表演和舞台剧的沉溺超过欧洲。他们的喜剧演员遍及整个帝国，大部分是年轻有活力的人。他们中一部分人从一个地方巡演到另一个地方，另一部分人在主要城镇里为婚礼和其他庄严隆重的娱乐活动演出。他们的喜剧不是讽刺的就是滑稽的，或者表现真实的当代生活，或者是他们自己想象出来的能使人们快乐的新创作，其中大部分都是炫耀历史的……他们总是随身携带一个折子，上面写着演出的剧名。任何人点了戏——这通常是在公众宴会上，他们会一直演出，而晚餐时间有时持续七八个小时。”(1)Johannes Nieuhof, An Embassy from the East-India Company of the United Provinces, to the Grand Tartar Cham, Emperor of China (London：John Macock, 1669), 167.(此书最早为1665年荷兰文版，笔者依据的是1669年英文版。国内有北京文物出版社2020年法文版。)纽霍夫根据自己的理解谈了对中国戏曲的看法，首先他认为中国人对戏剧的爱好超过了欧洲人，然后介绍了戏曲演员的四处流动演出方式，他把戏曲内容区分为现实生活和历史故事两类，说后者的占比更大，并特意指出宴会演出中有一个“点戏”的环节。纽霍夫的速写图与文字解说，使欧洲人了解到戏曲在中国是一种极为普及的艺术，有着极大的影响力和覆盖面。由于纽霍夫参加的荷兰使团是最早的西方访华团，他的《荷兰东印度公司使团访华纪实》又是第一部真实可信的中国报道，因而在西方产生了极大的影响，很快就被翻译成法、德、拉丁、英文出版，其中的中国戏曲介绍也广为传播，十八、十九世纪的西方研究者对之一再转引。纽霍夫的戏曲老生人物形象很快就被荷兰的仿制瓷用作中国人物图像的底样，烧在了瓷器上。(见彩图2)

亚历山大是1792年访华的英国马戛尔尼使团制图员，沿途绘制了大量速写与水彩写生画，将有关中国的地理山川、城市乡村、房屋建筑、市井百态、居室生活、风土人情、将军士兵、男女老少都事无巨细地记录下来，为欧洲认识中国社会提供了一个形象窗口。其中对戏曲角色和演出场景的精心描绘，为欧洲读者提供了不可多得的戏曲形象展示。1814年亚历山大在伦敦出版《中国衣冠风俗图解》一书，收入了他画的两张戏曲人物像，一张旦角，一张武生，前者题名为“喜剧女演员”，后者题名为“舞台表演者”。(见彩图3)喜剧女演员画得十分温婉，应为小旦角色，戏服搭配却乱拼错接，头戴武旦的双雉翎冠，身穿彩色拖地坎肩罩云肩，内衬极不合宜的大袖袍服并作男子双手合拱姿态。亚历山大为之作说明文字曰：

也许将附图称为“装扮女性的喜剧演员”而不是“喜剧女演员”更为恰当，因为从已故乾隆皇帝娶了一个戏曲女演员为嫔妃以后，戏曲舞台上就禁止女演员露面，现在的戏曲女角都由男孩或者太监充任。戏曲服装都是古代样式，但和今天的戏装没有太大的区别。中国年轻女士的头饰展现出极高的想象力与品味，上面插满了羽毛、花朵、珠宝以及各式各样的金银饰品。她们的外衣绣得很漂亮，通常是她们自己动手做的，她们的大部分时间都用于缝纫和刺绣。(2)William Alexander, Picturesque Representations of the Dress and Manners of the Chinese (London: W.Bulmer and Co., 1814), xxx.

可以看出亚历山大有一定的戏曲社会学知识，所以绘图时极力将他知道的一些内容要素揉进去，但说的大体还是戏外功夫。所谓乾隆娶女演员导致戏台上禁止女性露面，是清代西方人一再探讨的话题，因为事实上元明时期有着大量的女演员，而清代女性被禁止登台了。中国女性的服饰装扮，也一直是来华西方人津津乐道的话题。

亚历山大把图中的武生画得动态十足，其穿软靠戴冠的衣饰也还接近民间戏班的行头，但冠上细小的翎毛却不知所来，胡子代替了髯口，尤其所持长枪的枪头冲后更不明所以，脱离了舞台实际。亚历山大的文字解释说这个演员代表中国历史上一位伟大的将军或著名的军事英雄，特别指出来一点：“这幅画是现场绘制的。”(3)Alexander, Picturesque Representations of the Dress and Manners of the Chinese, xlv.看来他是在看戏时当场捕捉了动作速写草图，难能可贵，虽然把枪头画反了。亚历山大1805年在伦敦出版的《中国服饰》一书里有另外一幅武生像，题名为“中国喜剧演员”。这个武生虬髯扎硬靠背上插靠旗，一手持斧一手挥刀，雄壮威武、耀武扬威，但斧头朝内却是危险的握持法。背景似乎放在了居室外，但屋门里走出的还是一个穿戏服持长枪的女演员。(见彩图4)

亚历山大的武生形像不断被人在各种场合下使用。1825年法国人马尔皮耶尔(D.B.de Malpière，1799-1863)《中国的风俗、服饰、工艺、古迹与风景》一书，就加工使用了上面两幅武生画(见彩图5)。英王乔治四世1822年修缮布莱顿英皇阁时，负责室内装饰的弗雷德里克·克拉斯(Frederick Crace，1779-1859)就深受亚历山大影响。(4)参见于毅颖《传承与误读——中国戏曲及戏画在欧洲的传播》，《典藏·古美术》中国版2018年12月刊。此文详细分析了亚历山大武生形象、日月奇观的演出场景等几个典型戏曲图像在西方的传播途径，并对其中的误读进行了收集与探源。(见彩图6)。另外楼梯窗户上也看到一幅武生玻璃画(见彩图7)，格雷斯已细心纠正了斧头的朝向。不仅如此，我们在从未到过中国的奥地利象征主义画家克里姆特(Gustav Klimt，1862-1918)的油画背景里，也看到许多戏曲人物的造型，例如穿蟒袍戴侯帽挂满髯的老生、拉山膀的短打武生、穿靠挂满髯插翎子的大花脸等，只是形象与实际的戏曲人物有距离，例如挂满髯却露出嘴巴。(见彩图8)由此可知，19世纪中国戏曲元素已经汇入了欧洲的形象领域，成为其东西方混融风格作品的素材来源。

在亚历山大为斯当东《英国使团访问中国纪实》一书所绘插图里，可以看到一幅戏曲演出场景图，题名为“一幕中国历史悲剧”，也处处添加着他者想象的补丁：戴官帽的老生不穿官服、身上衣服冗杂，背上却扎着四面靠旗。夫人宽袍大袖披氅，头上却插着两根长长的雉翎。给夫人打罗伞的一个兵丁头戴官帽、身穿大靠，伞盖是上下两层！演员后面有当场演奏的乐队，这一点倒是实情，传统戏台上乐队是排列在上下场门之间的底幕处的。舞台布景系街道建筑实景，让人想到西方戏剧舞台上的布景设计，它的效果却造成了官员当街摆案审理诉讼的奇景。(见彩图9)这幅画里的老生形象被用在了英国布莱顿英皇阁楼梯窗户的玻璃画上。(见彩图10)

亚历山大《中国衣冠风俗图解》图25“罕见的表演”还描绘了一种弹簧木偶戏。(见彩图11)这种弹簧木偶戏我们在中国史料里没见到过记载，幸亏亚历山大将它画了下来，并且加有说明文字：“它是意大利木偶戏的直接来源，即通过装在木偶特定部位的弹簧来使之发出动作。这些跳舞的小木偶不仅仅是孩子们的娱乐，还为皇帝和他的宫廷演出，尤其是为那些深藏在家里很容易满足于任何消遣的女人们提供娱乐——不管这些消遣多么幼稚。”(5)Alexander, Picturesque Representations of the Dress and Manners of the Chinese, xxv.亚历山大看到的是用弹簧发动的木偶戏，像他图绘中的那样，表演者用线扯动几个木偶击鼓敲锣跳舞。亚历山大说图里描绘的是山东临清州的演出，应该是英国马戛尔尼使团返程时沿御河到达临清州改入京杭大运河时所见，据斯当东《英国使团访问中国纪实》，这一天是1793年10月22日。《大清帝国的风景、建筑与风俗》卷1第45页阿洛姆所绘“临清州杂耍秀”，亦是这样一种弹簧木偶戏的演出，难能可贵的是他还画出了伴奏师和围观的众多观众，阿洛姆应该是从他处得到了底样。(见彩图12)

赖特、阿洛姆《大清帝国的风景、建筑与风俗》卷2图28是一幅在西方十分著名的戏曲演出图，题名为“日月奇观的场景”，绘出了神庙戏台上一个戏曲开打场面，这是难得一见的，当然持月牙铲者右手握反了。(见彩图13)其戏出粉本出自今大英图书馆藏佚名纸本水彩戏画《辞父取玺》，系广州外销画作品，内容是隋唐征战故事。(见彩图14)历史演义里有此一节：隋臣宇文化及弑杀隋炀帝杨广自立为帝、纳其萧妃，唐王李渊命其四子李元霸攻宇文化及、夺取传国玉玺。戏曲舞台上多演此戏，戏中李元霸使双锤，宇文化及之子宇文成都使月牙镗，与戏画相合，另一右手举玺女子当为萧妃。(6)参见于毅颖《传承与误读——中国戏曲及戏画在欧洲的传播》。但是，或许是从圆锤和月牙道具得到的启示，赖特把剧情与一个什么人说的太阳和月亮的戏搅在了一起，所以题名为“日月奇观”。例如英国传教士李太郭(George Tradescant Lay，1799-1845)就在广州看到过一个类似的戏，写在了他1841年出版的《实际的中国人》一书里：“第一场戏是表现居住在天上的仙人们的幸福和华贵，太阳和月亮，以及各种装扮奇特的神仙在周围玩耍。扮演太阳的男子手里拿着一个代表太阳的圆盘，而扮演月亮的女子手里拿着一个新月形的道具。演员们小心翼翼地移动，以模仿这些天体在其球形旋转中的连接和对立。”(7)George Tradescant Lay, The Chinese as they are (London: William Ball & Co., Paternoster Row, 1841), 114.阿洛姆的慧心之处在于他的画中将演出场面移到了戏台上，而且戏台绘制的角度十分巧妙：视点在戏台的东侧，不但台上表演历历在目，旁边的看台及观众也纳入进来，这样观者就看到了看台观众男女分置、台下立观者人头济济的风俗景观。缺点是将乐队分散在了台前，背部挡住了台下观众的视野，这不符合实际情形，而且奏乐者打扮像西方绘画里的蒙古人、坐地演奏的方式像日本能乐。

二、西方人绘制的戏台

西方人绘制的戏台画与戏曲画一样也分为两类：一类是画家在中国考察写生，匆匆留下了速写粉本，另一些没来过中国、没见过中国戏台的画家在其素材基础上发挥想象力再创作的画。这一类戏台画通常会有扭曲现实的情况，例如阿洛姆画的戏台。另一类则是真正在中国进行了认真写生并最终绘制完成的戏台画，以法国风情画家博尔热(Auguste Borget,1808-1877)的画作为代表，具有逼真写实的性质，可供我们今天作为图像实录参考。

赖特、阿洛姆《大清帝国的风景、建筑与风俗》卷1第83页“天津大戏台”图描绘的是1793年8月11日马戛尔尼使团在天津受到迎迓官员的设戏款待，所见到白河码头边临时搭设的戏台场景。(见彩图15)大约是根据使团成员所绘草图，以及他们著述里的描述，阿洛姆大体画出了这座临河戏台演出的全部盛况：河中停泊的船上、岸上、周围楼台上到处挤满了看众，颇有热闹祥和的升平之气。但所绘戏台台口不是架设矮栏杆以便观赏演出、反而封上花墙遮挡视线，戏台没有后台而四面敞开、观众从周围各个角度围观，这些都不符合实际情形。至于后楼庑殿顶下面的西式拱形柱廊恐怕更系阿洛姆的错搭。

这座戏台是清朝直隶总督梁肯堂(1717-1801)奉了乾隆皇帝的圣旨，为欢迎英国使团的到来，特意命人在总督行辕附近的码头边临水搭建起来的，1793年8月11日使团乘船到达时，戏台上一直在进行不间断的演出。《马戛尔尼使华日记》里描述道：“8月11日，星期日。今天早上我们抵达天津……我们的座船停靠在总督府前，几乎是市中心的地方。在对面靠近水边的码头上，为这一场合修建了一座非常宽敞、宏伟的剧院，用中国传统的方式装饰得富丽堂皇。一个戏班的演员在几个小时内几乎不间断地演出着各种戏剧和哑剧。”(8)George Macartney, An Embassy to China, being the journal kept by Lord Macartney during his embassy to the Emperor Ch'ien-lung, 1793-1794, Edited with an Introduction and Notes by j.L.Cranmer-Byng,Senio Lecturer In History at the University of Hong Kong (London: Longmans, Breen and Co.LTD, 1962), 78.马戛尔尼使团事务总管巴罗(John Barrow，1764-1848)《中国行纪》一书里也描述了这个热闹的场面：“戏台前面完全敞开，面朝河道，所有的观众都看得见。戏台上演奏着刺耳的音乐伴随着高声念诵，乐器有深沉的锣、一种驳船上用来指挥纤夫动作的木杖鼓，还有军鼓和号角。临时给总督、法官和其他政府官员搭起的彩棚用丝绸、缎带装饰得富丽堂皇。人群热闹而欢快，与巴塞洛缪集市(9)圣巴托罗缪是耶稣十二门徒之一,天主教徒将每年8月24日定为他的节日，英国伦敦史密斯菲尔德老街区在这一天举办盛大的集市。里的娱乐情形非常相似，以至于我们不需要多少想象力就会觉得自己走进了史密斯菲尔德。”(10)John Barrow, Travels in China, Containing Descriptions, Observations, and Comparisons (Philadelphia: Printed and Sold by W. F.M'Laughlin, 1805), 53-54.赖特为此图撰写的说明文字显然来自上述著作及其他有关文献，他描述道：

使团驳船停泊在总督府前。码头上建起了一座临时剧院，一个奇特的管弦乐队摆在它的后面，台上按照民族风尚表演戏剧来慰劳使团。这座建筑物的外观装饰着各种绚丽活泼的颜色，通过适当的组合与反衬，中国人能创造出最令人愉悦的效果。剧院的正面向河岸敞开，内部装饰也同样优雅和成功。演出持续了整整一天，没有中断，哑剧和历史剧交替进行。演出服装的要求很严格，演员们统一穿着与故事的时代背景相符的衣服。在各种乐器的伴奏下，对白完全是朗诵。铜锣、壶鼓和小号的声音非常突出，动作的每次停顿都伴随着它们的巨大敲击声，就像我们的铜管乐队有时做的那样。每个演员第一次出场时都会宣示他要表演什么角色，故事在哪里发生，以及其他需要说明的情况，但只有面对外国观众和不熟悉中国话的人时才会严格遵守这一措施。(11)G.N.Wright, China, in a series of views, Displaying the Scenery, Architecture, and Social Habits of the Ancient Empire (London: Fisher, Son, & Co., 1843, vol.1), 84.

阿洛姆在亲历者粉本基础上完成的这幅天津大戏台画，总体上透示出了当时的盛大演出场景，尤其是历历绘出的码头上拥挤站立的看戏人群，后面楼廊里攒动的看戏人头，以及水面船舶上也簇拥着围观的人众，在在渲染出欢乐热闹的气氛，为我们保留了这宝贵的历史瞬间。

赖特、阿洛姆《大清帝国的风景、建筑与风俗》卷1第93页插图“一个官员的家庭宴会”，画的是清代家宴演戏的场景，在亚历山大绘图基础上进行了想象性的加工。(12)陈雅新：《十三行行商与清代戏曲关系考》(《戏曲研究》第108辑，北京：文化艺术出版社2018年)一文指出：“阿托姆画中的戏剧演出场面是模仿亚历山大《一部中国戏剧》(A Chinese Theatre)而来。亚历山大画作现藏大英图书馆，为画册Album of 278 drawings of landscapes, coastlines, costumes and everyday life, made during Lord Macartney's embassy to the Emperor of China. Between 1792 and 1794 中第168幅，画册编号WD961：1792-1794。”(见彩图16)画中绘出一个长方形的豪华厅堂，梁柱槅扇宫灯齐全，中间摆放着一个巨大的长方形木桌，桌边7位宾主共坐，主人坐当头、客人列两边。客人面前只有自己的一个盘子或大碗，桌中也只摆花瓶，再无其他杯盘佳肴。大厅的尽头是戏台，上面有挂髯扎靠扬鞭者正在演戏。演出场景没有了中国戏画的提示，就成了单纯想象的附会物，例如不按程式表演而像乐队指挥一样扬手挥棒的老爷、夫人身边穿便袍插靠旗持长斧侍立的随从、直接坐在台口的伴奏人员等等。阿洛姆绘画一贯保持的长处是他精细画出了中国式厅堂的内室结构，从梁坊斗拱到墙饰隔扇、梁悬宫灯到楹联壁挂，加上雕花家具、瓷瓶花架的点缀，尤其是右上侧的强烈用光，衬托出一派富丽堂皇格调。

赖特在此处有说明文字，为绘画内容作了注脚：“官员家一般来说更像是有趣的艺术品展厅……宴会厅以及所有其他房间里的家具都是昂贵而美丽的，墙壁和天花板上总是装饰着浮雕、硬木雕以及色彩鲜艳的墙纸。用雕刻精美的桌架支撑着的宴会台十分宽大，上面摆放着各种装饰品：玻璃盘、瓷盘或银盘上放着插了鲜花盛着香水的瓷瓶，四周摆着供客人各自使用的碗。在亚洲很少使用的椅子，上有丝绣椅帔和天鹅绒座垫，成为有地位者的日用家具。主人坐在一头，椅子比客人的高一点，客人坐在两侧，就像欧洲的文明国家里一样……餐饮过程中，在宴会厅一头准备演出的剧团来了一个人，拿着剧目单让挑选。但无论你选择哪一部戏，演出时持续不断发出的喧嚣声与噪音，都会使外国人渴望着早点退场。演出的智力部分通常被翻滚、跳跃、杂耍这种展示力量和动作的表演所取代，演员们这时表现出比展示戏剧性更强的能力，而这种能力无疑会在任何这类演出中激起掌声。”(13)Wright, China, 93-94.赖特的描述透示出广州官员家庭生活习俗受到西方影响而发生了改变：宴会使用共享大餐桌和椅子(中式家宴一般是客人分小桌坐凳子)，主人椅子垫高以便突出身份。赖特还依据西方人的众多记载，描写了中国人家宴演戏的点戏程序，特别讲到戏曲的乐声嘈杂、武打表演压过剧情展示等弊病，强调了西方人的不适应。

真正为我们留下了具有极高历史价值图绘的是博尔热。博尔热醉心中国，1838年8月乘船到达香港，在广州、澳门停留10个月，每天四处写生，画了大量优美细腻的中国风景画和市井民俗画。博尔热的作品风格细腻、画面恬静、意境深邃、富有美感，观之令人陶醉。博尔热曾经在广州的寺庙里看戏，他的兴趣不在戏，而在观察看戏的观众及演出环境，因此画下一批戏场图。博尔热为他的朋友、法国作家老尼克(Old Nick，1813-1883)写的《开放的中华》一书配制了4幅戏场插图。

第一幅图是“泉塘老街的中国戏园”，画的是广州泉塘老街上一座民间戏园的内部情景，戏台、演员、看楼、观众历历在目。(见彩图17)戏园内部空间为方形，正面是戏台，两侧是看楼，中间是地坪，戏台对面应该还有入口和看楼，只是图中没有绘出。戏台很高，有一人半那么高，台前可以看到有一个成人托着孩子在向上爬。台上有大约10个演员正在演戏，地坪上挤满了站立的观众，两侧一层二层楼廊里也都是人，还有孩子坐在栏杆外面，甚至爬到了顶层。戏园顶部是露天的，侧楼之间拉有几根横铁杆，悬挂着7盏各式宫灯供照明用。这个戏园的建筑形制与当时普遍见于各地神庙的戏园相仿，应该是参照了其样式格局。

广州原本没有固定戏园，需要演戏时就临时搭台，所以常驻广州香港的英国人戴维斯(John F.Davis，1795-1890)1817年在他的《中国戏剧简论》一文里说：“中国没有公共剧院。中国的剧团可以随时在几个小时之内就建造出一座戏台：用竹竿作柱子来支撑当作屋顶的棚子，用木板铺成高出地面六、七英尺的台面，台子的三个侧面都用绘有图案的布幔遮住，前面则完全敞开——这就是建造一个中国戏台需要的全部材料……事实上，一个普通住宅就满足了演出中国戏的全部必要条件。”(14)J.F.Davis, “A brief view of Chinese drama and of the theatrical exhibitions,” in Laou-seng-urh or an heir in his old age (London: John Murray, 1817), p.x.清代后期，受到北京、上海戏园的影响，广东逐渐建起了固定戏园。例如1899年英国人斯坦顿(William J.Stanton)在《中国戏本》一书里说：“在香港、澳门、广州和其他一两个地方，建有很大的戏园，戏园后部有固定的戏台。”“在香港固定建筑的戏园里，每天演出两次。从上午11点开始，黄昏时稍作休息，一直持续到晚上11点。”(15)William J.Stanton, The Chinese Drama (Hongkong: Printed by Kelly and Walsh, 1899), 3,5.博尔热所绘，就是广东戏园兴起之后的情形。

英国汉学家翟理斯1901年在伦敦出版的《中国文学史》里说：“官员和有钱人通常把演员请到他们的私宅里来演出，一般是在举行晚宴时演戏。”(17)Herbert Allen Giles, A history of Chinese literature (New York: D.Appleton and Company, 1901), 258.广州当时是十三行行商聚集的地方，行商都是半官方背景，亦即半官半商，他们富可敌国，都会在家里建私人宴厅戏台，为与外商联谊经常宴请西方人看戏。例如英国人希基(William Hickey，1749-1830)回忆录记载，1769年10月1日、2日，他在广州同文行行商潘启官(Puanknequa，名潘振承，1714-1788)家参加晚宴，看了打斗武戏和哑剧。(18)参见Edited by Peter Quennell, The prodigal rake: memoirs of William Hickey (New York: E.P.Dutton &Co.Inc, 1962), 143. 后来潘振承的孙子潘正炜(1791-1850，西方人称潘启官三世)继承祖业主理同文洋行。1825至1844年在广州经商的美国人亨特(William C.Hunter，1812-1891)亦曾在他家里看戏，著有《旧中国散记》记叙其事,并特地点出看过的《补缸》戏名。参见William C.Hunter, Bits of Old China (London：Kegan Paul, Trench, & Co., 1885), 108-116.1793年英国马戛尔尼使团、1795年荷兰德胜使团、1817年英国阿美士德使团访华返程抵达广州时，都曾到行商来官(Lopqua，名陈远来)、章官(Chunqua，？-1825，名刘德章)家里赴宴看戏。(19)参见陈雅新《十三行行商与清代戏曲关系考》，《戏曲研究》第108辑。马戛尔尼使团成员巴罗《中国行纪》一书记载在行商家看戏说：

我们一到这里，就看见一班戏曲演员正在努力演戏，这场戏似乎是从早上就开始演起的。但他们的叫喊声和刺耳聒噪的音乐实在太可怕了，以致于当我们在正对戏台的廊下用晚餐时，艰难地叫停了他们。然而第二天一早，太阳刚一升起，他们又开始演出了。在大使和使团全体成员的特别要求下，他们被遣散了。这让我们的中国东道主感到十分惊讶，根据这种情况他们得出结论：英国人对高雅娱乐缺乏品味。看来演员是按天雇的，他们越是连续不断地演出，就越是受到称赞。他们总是准备好上演一张剧目清单上二三十个剧目里的任意一出戏，清单交给主要来宾，让他做出选择。(20)Barrow, Travels in China, 413.

当然，马戛尔尼使团粗鲁打断特意为他们准备的接风演出是很失礼的。阿美士德使团第二副使埃利斯爵士(Sir Henry Ellis，1777-1869)《近期使团访华日志》里也记载他1817年1月16日在广州行商章官(Chun-qua)家宴上看到的戏曲演出说：“今天晚上，主要行商之一的章官为大使举行了一场晚宴和‘唱曲’(sing-song)或戏剧表演。”(21)Henry Ellis, Journal of the proceedings of the late embassy to China (London,John Murray, 1817), 418.1838年前后美国商人亨特也曾在广州行商潘正炜(1791-1850，外商称之为潘启官三世——Puankhequa Ⅲ)家花园里赴宴，看到了流行小戏《补缸》的演出，过后还将剧本翻译成英文，发表在广州出版的《中国丛报》1838年4月号上。亨特在《旧中国杂记》一书里回忆那次潘家演戏说：

在重要的私人住宅中举行晚宴时，通常都会演戏。演出在一个开放的亭子上进行，在客人聚集的屋子对面，相隔两三百英尺。中间隔着一个湖，湖面上覆盖着巨大的荷叶。湖上有一座矮石桥跨过，桥上雕刻着鸟、花和古装人物。晚宴接近尾声时，演出即将开始。戏班经理被喊来，取出他的戏单，以便选择剧目。戏单递给客人，选好一个剧目后，经理回去告诉演员戏名。不需要准备，只需穿上该戏的衣服，乐队就位，演出就开始了……场景改换的时候，就在两根台柱上挂上一块雕刻精美、有彩色边框的木板，上面写着镀金大字来表示，聚集在一起的客人可以很容易地看到它。舞台大约有20英尺深，用一个雕刻精美的隔板与后面的更衣室隔开。隔板前面是乐师，他们站在演员的后面。(22)Hunter, Bits of old China, 108-109.

可以看出，潘正炜家花园里演戏用的是一个隔水戏台，20英尺(6米)深的戏台相当大。客人坐的宴殿和戏台中间隔了一个长满荷叶的小湖，中间有几十米的距离，有一座雕花石桥相通，这是豪贵家花园里的排场，据说借着水音唱戏更动听。亨特描写的点戏过程和以往西方人描写的一样，但他说的换戏时用戏台台柱上悬挂金字雕板写明戏码的做法过去少见，或许是因为行商潘正炜经常宴请西方人看戏，采取了变通的办法。

第三幅图是一幅特殊的“鬼门”图，图中可以看到戏台地板上揭开一个方孔，一位演员正从里面钻出来。(见彩图19)值得注意的是，老尼克提到卢坤家宴临时搭建戏台，所搭戏台台面上就有一个“鬼门”，这是其他地方没有见到的。他说：“人们在宴会厅的窗户前面，很快就用竹竿搭了一个六七尺高的戏台。戏台的三面用红色的布帘遮挡着。戏台的后部为演员隔出一小块后台,也用一块帘子隔开。有两个门通往前台：左边是进口,右边是出口。台面有一个活板门，用于神仙鬼怪之类角色进出，叫做‘鬼门’。有了这种装置就不再需要用移动布景来制造幻觉,但演员必须用口头解释或其他替代标志来指示场景。”(23)Hunter, Bits of old China, 285-286.我们知道，戏台上的“鬼门”通常就指上下场门(24)宋元时期称戏台的上下场门为“鬼门道”。例如明朱权《太和正音谱》“词林须知”说:“抅拦中戏房出入之所,谓之‘鬼门道’。鬼者，言其所扮者，皆是以往昔人，故出入谓之‘鬼门道’也。”(中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》，北京：中国戏剧出版社1959年，第三册第54页。)后来常称之为“鬼门”。，而类似的戏台台面上下通道只在清宫大戏台见到，即三层大戏台第一层的“地井”，也用于神鬼出场，平时有盖板盖上，需要时可以揭开。无独有偶，博尔热为老尼克画的插图中恰好就有一个“鬼门”，是戏台地板上的一个四方开口，掀开盖子有人钻出。这个“鬼门”，在法国传教士古伯察9年后出版的《中华帝国》的描写里也提到了。古伯察说：“在舞台前方有一个活板门,以方便神仙鬼怪之类角色进出,称之为“鬼门”。”(25)Evariste Régis Huc, L'empire Chinois (Paris: Librairte de Gaume Freres, 1854), 289-290.从文字看，古伯察沿袭了老尼克的说法，他可能读了老尼克的《开放的中华》一书，但他是否亲眼见到了戏台上的“鬼门”则不得而知。戏曲不用布景的原理不是因为有了这种“鬼门”，这是老尼克的过度理解。

但是，博尔热最值得重视的一幅图应该是“戏台后面的演员”图，画的是演戏时的戏台背面，从这个视角绘制戏台从未见过，极其珍贵(见彩图20)。图中可见戏台为一临时搭建的棚木结构建筑，台面有一人半高，后台朝后敞开。后台上有演员还在化装，右侧有一位包青衣头的临场演员挑开上场门的布帘在向外观看，等待进场。因后台空间过于狭小，一些已经穿好戏装的演员在台下站着或坐着候场，最左边一位穿黑衣戴白色面具扮无常的演员特别醒目。一人正攀爬台架登台，上面另一人在拉扯他。台右上角挑有一盏灯在为他们照明。再右侧看得到有撑开的布帘把观众挡在外面，一些人正向后台这边窥视。这是一幅生动的写生图，一定是博尔热坐在戏台后面某处画出来的。

三、 西方绘画戏曲想象的文化成因及其价值

正当明清中国戏曲繁盛博兴的时候，世界史也走进了地理大发现和西潮东渐的时代。中国戏曲开始被西方文明“发现”，并被用“他者”的视角进行端详和审视。十七八世纪来华的天主教耶稣会传教士源源不断地向欧洲传回大量中国信息，来华商人、探险家与使者的游记里也日益增多了对中国窥视与揣度的文字，越加诱发起西方对这个古老而神秘帝国的兴趣。兴趣之一即这个国家的戏曲舞台演出，这是一种与西方戏剧相同而又相异的人类艺术结晶，它既说明了人类思维的同质性，又突出表明了东西方文化的异质性，因而尤为引起关注。自1731年法国来华耶稣会士马若瑟(Joseph de Prémare，1666-1736)将元杂剧《赵氏孤儿》翻译和介绍到欧洲开始，后续戏曲翻译研究者络绎不绝，加上上述文字里对戏曲舞台表演的记述，逐渐向西方揭开了戏曲的面纱。但这些记述停留于文字，使得西方人心目中的戏曲仍然扑朔迷离。于是，来华画家开始用画笔还原并直观传递戏曲形象，并借由回国后开办画展以及广为书籍制作插图，将戏曲图景栩栩如生地传向欧洲。

然而，异质文化的传播与接受并非总能像照像那样进行客观转换，它取决于传导方与接受方的观念吻合度和传导手段的畅通度。不同文化的传导转换与审美接受过程中，很容易发生先入为主、自以为是的修饰，从而形成曲解和误植，导致水中观物的光影折射与图像虚幻效果，这就构成了19世纪西方绘画里的中国戏曲想象。我们知道，最初西方的中国绘画里想象成分是很多的，例如经常按照西方人体比例把中国人画得过高过长，人的五官也带有明显的西方人种特征，人物服饰更是染上西方风格，这在纽霍夫的早期戏曲人物画里就有着鲜明体现。尤其戏曲表演是动态艺术，西方画家在绘画时只能先临场抓取戏曲场景和人物姿态，绘成结构草图，过后再凭记忆和知识积累来还原与丰富细节。记忆往往是有偏差的，而西方人对于戏剧舞台的知识积累是西方化的，绘画只能按照西方戏剧传统和画家对它的理解展开，从而形成对戏曲现实图景的偏差甚至背离。

总之，西方人中国想象的形象化折射在西方绘画作品中，这些作品从早期纯粹依赖于联想到后来的中国实地写生，走出了一条日渐写实的道路。由于对戏曲图像的抓取困难与理解难度，西方人创作的戏曲绘画有着与现实较大的扭曲角度，在为西方世界接近戏曲提供了方便窗口的同时也设置了障碍、增添了曲解成分。

戏曲的他者映像是西方人发现中国的一部分，戏曲成为西方人认识中国的一个重要途径。它事实上是西方的一种自我投影，是西方以自身文明为最高标尺作量具的一种衡量与比对，是以现时西方戏剧舞台为准则对于中国戏曲的量度。就其对中国戏曲的认识来说，与其说是为了再现中国，不如说是为了表述西方与构建自身，是为了用戏曲来为西方戏剧提供自我参照。而对于中国戏曲来说，西方人的言说是一种他者审视，提供了一种自身文明之外的他者视角和文化立场，这种视角和立场使戏曲发现了以往自我忽略的特征和性格。西方人的审美差异性也同时为戏曲提供了审视自身审美范畴、反观戏曲文化内核、反思自我价值取向的新的基点。由此带来的戏曲对自身的重新认识，使其坚持本体立场与矫正衍生部分成为可能，也使其对他者的文化利用成为可能。