2021 年度山东省美术学研究述要

刘德卿

（山东艺术学院《齐鲁艺苑》编辑部，山东 济南 250014）

为获得对于山东省2021 年度美术学领域研究状况的认识，本文主要依据美术学学科研究的领域和研究成果（论文）进行综述。 为保证综述资料的完整性和代表性，依托中国知网检索正式期刊论文，首先限定了检索关键词：2021 年、山东作者、美术，其次圈选了检索刊物的范围：CSSCI 期刊和全国中文核心期刊中的全部综合性社科刊物、高校社科版学报，全部美术类刊物和部分有代表性文艺理论、艺术学、民间艺术类刊物；教育部公布的31 所专业艺术院校中和“美术学”相关的学报；部分影响较大的非核心期刊中的美术类重要刊物和艺术类集刊；山东省内重要的社科类和高校社科学报等。 这样的范围已经包含了不少于370 种代表性刊物，足以保证综述的完整性和代表性。

经检索，共得到山东作者发表的美术学研究成果117 篇，涉及五大研究类别，即美术理论研究类，当代美术创作与评论类，美术史研究类，民间美术研究类，美术教育研究类。 为使问题相对集中，另将其中涉及的外国美术研究类单列综述。其中当代美术创作研究与评论28 篇、美术理论研究13 篇、中国美术史研究35 篇、外国美术史研究6 篇、民间美术研究26 篇、美术教育研究9 篇，各类别的具体情况择要综述如下：

一、当代美术创作研究与评论

当代美术创作研究与评论一直是山东美术学者重点关注的领域，2021 年的研究有当代美术创作理论研究、当代美术展览评论和当代美术家及作品的评论等。

（一）当代美术创作理论研究

邢军从写实与写意的融合表现、随类赋彩与随情赋彩的融合表现两个方面探寻中国写实油画中所承载的意象化表现维度，并由此理清写实油画语言当代性审美转换的诸多可能性。［1］陆浩鹏认为为促进意象油画发展，必须采取针对性的策略：重新思考意象油画与油画民族化、本土化之间的关系；加大创作实践的关注力度；扩大意象油画的观察视域。［2］尹建宏以民族舞蹈为题材揭示“艺术即生活”的根本命题，进而构建“身法即画法”的绘画原理，并以此绘画路径践行中国当代美术的民族立场。［3］郑岗、刘笑则对“新现实主义水墨”的理念进行梳理和说明。［4］

（二）当代美术展览评论

张立喜认为“水彩与新时代”中国水彩画泰山学术论坛就“水彩与新时代”“水彩语言与表达”及“中西水彩发展的比较”等主题展开了具有深度的评析和研判。［5］王乐认为“画述百年——山东美术馆馆藏革命历史题材作品展”选题涵盖了中国共产党成立以来的重要历史事件，题材丰富，图像鲜活典型，直抵人心。［6］李国华、裴延学、韩潇认为“今日之往日——水墨艺术新世像”展览作品在当代与传统艺术的面貌和气质之间取得平衡，构成了今天水墨艺术创作的“新世像”。［7］王吉永以“百年启后——纪念魏启后诞辰100 周年书画精品展”为主要案例，概括、探讨时下风行的美术展览“边缘化叙事”策略的学理渊源、基本特质及主要元素。［8］刘媛媛记述了由山东省文化和旅游厅主办，山东美术馆组织实施创作、展出美术长卷《红色迹·忆》，庆祝中国共产党成立100 周年情况。［9］

（三）当代美术家及作品的评论

1．山东地域美术家及作品评论

杨宁认为王凤年的《李清照南渡图》巧妙地融汇中西，为工笔仕女画的发展注入新的生机与活力，呈现出别样的特色。［10］张艳霞认为岳祥书的一生经由年轻时的理想主义到中年时期的现实主义，最终达到了浪漫主义的理想境界。［11］张丽华对山东艺术学院元老赵玉琢的素描、油画及书法作品展开全方位品读，认为他对山东艺术教育有着权威性指导意义。［12］张丽娟、张博对陈川的创作主题、艺术语言、艺术价值进行研究，呈现版画家个体与中国版画发展之间的互动与关联。［13］孟宪平以王力克的风景画实践为案例，梳理具有山艺特质的风景画创作原则和教学理念。［14］李峰认为张宜的中国画作品涌动着活力，洋溢着生命的动感，是一种对生命自身的观照。［15］张嫣格认为常朝晖在青山绿水的描绘中表达对人与自然和谐相处的思考、对生态自然的礼赞。［16］崔文涛认为孙春龙经历了雄健的大主题淬炼、圆融的现代性思考，同时深具机变性的才能表达。［17］

2．山东地域外美术家及作品评论

王海燕认为朱德群的作品意境多倾向于中国画所追求的“境生相外”“气韵生动”，同时具有西方现代绘画光线和色彩的魅力。［18］胡敬爱认为徐冰的《背后的故事：鹊华秋色图》和顾黎明的《山水赋——“鹊华秋色”图解》用不同的艺术表达手段，对赵孟頫的《鹊华秋色图》进行了不同角度的现实关照。［19］杜安迪、毕青青分别对革命历史题材绘画前辈李骏、赵域的人生和艺术进行了发掘和整理，弥补了目前学界对二人研究的不足。［20－21］范玉刚认为柴祖舜的艺术探索生成了一种融合杂揉、多样化解读视角的心象艺术。［22］吴端涛认为版画家贾力坚的创作主题经历了从部队到英雄再到人民的三次转换。［23］杨灿伟认为陈芳桂从早期的人物到山水，再到军事题材创作、山水与表现性水墨并行，在坚守自身绘画理念的同时，也在进行不断的变通。［24］袁宙飞评述清华大学美术学院教师王铁牛在艺术的田野里甘为孺子牛，乐此不疲地耕耘、创作。［25］张丽娜认为宋秦晋借助于均衡的图式、散淡的用笔和匀净的色彩，透露出对生命灵性的赞美。［26］薛寒冰分析油画家朱春林2020 年初因新冠肺炎疫情而产生的“写生日记”，认为画家以自己的体验和思考在告诉人们如何面对自己和如何面对艺术。［27］郑岗认为孟旭耀把追求作品的鲜活、升华生活之美当作是生命的追求，这是他诗情所在，更是其追求创作之内在意义的凸显。［28］

二、美术理论研究

本年度山东美术理论研究有美术理论范畴研究、美术史方法论和美术本体论三类研究。

（一）美术理论范畴研究

杜冉冉提出在“生生美学”视野下，“生趣”范畴具有独特的审美内涵、审美特质和生成机制。［29］刘德卿认为“意象”在中西方有着共同的本义，即“意之象”，意象贯通于艺术的前创造、创造、接受的整个过程。［30］刘中悦认为“意在笔先”既要明确其中包含的“意”，又要知晓其中强调“笔”，还要真正理解意与笔相依相承的密切关系。［31］陈艳认为宗炳所说的的“澄怀味象”“媚道”“畅神”等肯定了艺术的价值，把艺术的形式从载道比德转向性灵抒发。［32］针对沃林格的抽象与移情，孙嫣认为沃林格揭示了抽象与移情的本质性区别，对于人们重新理解与认识二者、重新审视艺术史具有重要的启发作用。［33］

（二）美术史方法论

张紫柔认为夏皮罗的艺术史论，尤其是现代艺术观，是以马克思主义、实用主义和人本主义为哲学底色。［34］李清泉认为“灵魂观念”和“祖先崇拜”既是巫鸿墓葬美术研究的两个根本性观察目标和思维出发点，同时又是其方法论框架赖以形成的两个深层逻辑支撑点。［35］

（三）美术本体研究

美术本体研究涉及中国画的色墨关系、线造型，漫画中的隐转喻，美术具体种类发展等。

丁香阳认为中国山水画的色墨关系经历了“以色为主” “色墨互补” “水墨为上” 三个阶段。［36］刘丽山认为线在传统绘画中的运用和接搭，揭示了中国画中线造型的艺术形态和美学特征。［37］庞明考察了讽刺性漫画中多模态隐喻和转喻运作机制和特点以及它们之间的互动关系，构建了讽刺性漫画中隐转喻的运作模型，验证了概念隐喻和转喻在多模态领域的适用性。［38］

拓本博古画在晚清至民国时期盛极一时，王汉辰认为其呈现出的金石气息与笔墨韵味的完美结合，正是它的价值之所在。［39］张璐提出传统水墨人物画发展历程中的三个节点。［40］谭玉龙认为中国的抽象性纪念碑雕塑是以“意象”为主，集具象、抽象和意象于一体，有别于西方抽象性纪念碑雕塑中的抽象。［41］

三、中国美术史研究

本年度的中国美术史研究涉及内容广泛，可大体分为专题史研究、断代美术史研究两大类，涉及器物、雕刻、绘画等品类的内容。

（一）专题史研究

1．器物艺术研究

叶庆兵认为史前农业遗址出土的大量日鸟图像与农业活动的密切联系或许是其最初产生的原因。［42］龙啸认为后石家河文化时期的陶塑品“抱鱼人偶”应称为抱璋人偶，是巫师手持牙璋的形象，表现的是巫师祭山以致雨的活动场景。［43］李进宁认为出土文献资料中的神话图像可以有效印证楚辞神话材料之翔实、补充楚辞神话之缺憾、诠释楚辞神话之细微。［44］聂瑞安、吕国华将东鲁南地区出土的滕州薛国故城尤楼村出土杖首、枣庄徐楼东周墓出土杖首、临沂凤凰岭东周墓出土凤首斤和滕州博物馆藏凤首斤定名为凤首斤。［45］张愐以徐州博物馆中的两件汉代精品为例，分析其审美风格既有战国楚文化的浪漫，又有汉文化的简约厚重。［46］李清泉认为马王堆汉墓帛画既不是“复衣”，也不是“铭旌”，而是送葬仪式上用以引柩入圹的幡物“旐”。［47］

周海峰、霍东峰、张黛研究黑龙江省泰来县平洋墓葬，判定其中“凸”字形土坑竖穴墓及战斗墓地M206、M210、M215 等墓葬应为洞室墓。［48］杨爱国从东汉到唐代墓室中的名士图， 发现图上名士人物不同，墓主身份也就不同。［49］李清泉分析山西壶关上好牢村的一座宋金时期壁画墓（M1）的建筑空间布局、壁画（“许由洗耳”“巢父饮牛”“管仲鲍叔”等）与题诗等内容联合对读，推断后室的空床当系为男主人而设——实际属于招魂葬。［50］

2．汉画像石研究

王文灏、孙嘉怡认为汉画像石承载着汉人死后升天的思想观念。［51］张露胜认为画像石再现了汉代民众的生命观，从画像石的艺术渊源、墓葬礼制、丧葬风俗到神仙世界无不透露出宗教与上古神话的关联。［52］

3．佛教艺术研究

李玉福认为五台山寺庙壁画题材中流露着儒家思想的繁荣、创作倾向上体现着世俗化的趋势、文殊信仰流行中同时彰显着本土信仰的泛滥。［53］胡新华、胡建华认为山东灵岩寺宋代彩塑罗汉罗汉衣饰与当时社会上流行的审美趣味相呼应，同时也传承和凝聚着传统的审美集体无意识，是佛教世俗化的集中表现。［54］

4．美术遗产保护

杨爱国认为山东省重视对山东古代石刻的研究与保护利用，提升了山东古代石刻的知名度和美誉度。［55］周麟麟、王瑞霞、马清林、欧阳盼介绍了青州市博物馆在龙兴寺遗址出土佛教造像的数字化采集、科技分析、虚拟复原、展示利用等方面开展的积极探索。［56］雷子军、常国庆、侯彩筠借助先进设备和软件的辅助详细调查、分析了东平白佛山隋唐石窟造像及摩崖题刻，提出适宜的山体危岩、裂隙加固措施及石质文物保护措施。［57］

（二）断代美术史研究

1．个案研究

孙凌霞分析山东博物馆收藏的宋代无款《秋葵蛱蝶图卷》，厘定其收藏史，认为画家除了在纸上描绘出所见的景物之外，还将该事物的理解融入画中，达到“形神具妙”的境界。［58］王洪伟就董其昌《宝华山庄图册》第八开米氏云山图上的“拈笔时营辋口居”一诗展开分析，认为补充了文献史料的匮乏。［59］王洪伟认为瑞典斯德哥尔摩远东古物博物馆董其昌《临郭恕先山水》对了解董其昌早期画法变革阶段探寻王维雪景山水风格画法、临仿《摹王维辋川图》“粉本”的确切时间等都甚有裨益。［60］赵晟对分藏于海内外十多家博物馆与私人藏家处的明末清初画家黄向坚《万里寻亲图》系列做出新的统计，即寻亲作品39 件、非寻亲作品13 件，并对《万里寻亲图》总体的创作主题及命名提出己见。［61］翟明帅对清代袁江、袁耀父子多幅“蓬莱”题材山水画中出现的攒尖顶建筑进行分析，探讨蓬莱仙岛意象和攒尖顶建筑图像的源流。［62］翟明帅还考证袁江罕见的纸本山水画《摹元人笔意山水图》是目前发现的袁江最早的传世作品。［63］郭睿认为一直不被美术史重视的清代文人曾衍东的“今画”思想有“杂然陈”“矫然异”“适然常”三境，他还依此创作了许多出人意表的花鸟画作品。［64］在清代“读易图”发展尤为繁盛，孙雨晨认为“读易图”题咏摹写了清代士人生活的日常剪影和休闲意趣，凸显了士人生活艺术化的精神追求和美学气质。［65］民国辅仁大学“艺人之家”艺术团体绘制了大量“中国化”的天主教绘画作品，沈路以其《圣母像》系列绘画为例，从多角度进行中国化形式分析。［66］陈丙利回顾黄宾虹的一生，尽管现在成就彰显，名扬世界，但在当时，他的书画作品还没有被大家认可，也没有得到市场的青睐，他的孤独也是显而易见的。［67］

2．综合研究

杜娟认为安史之乱后，唐朝从大繁华到大幻灭，绘画、书法、诗歌都表现出与盛唐时期截然不同的风格。［68］赵少俨对宋代花鸟团扇画的北宋初期、北宋中晚期和南宋三个阶段的流变规律以及影响因素进行探讨，认为宋代花鸟团扇画无论在形制还是内涵上都达到了相当高的境地。［69］柳涛认为宋代理学修身、内省、天人合一等思想影响文人的思想，使宋代绘画呈现文人化的发展趋势。［70］柳涛、张丽认为儒家义理对于道德修养和文化艺术修养的强调、对于自然的亲近和观察等方面，都能够微妙地在宋代绘画的变革中体现出来。［71］

宋吉昊认为明代许多文人士大夫和山人群体在商品经济的裹挟下参与到书画居间活动中，为维护身份和尊严，他们巧妙创制出中性的“居间人”一词，还借鉴了其他行业“居停主”服务模式，既撇清了与职业中介的关系，又提高了书画交易效率。［72］张肖萍认为“四王”延续宋元明以来的正统画脉，对传统山水画学进一步发展和总结，建构出清代正统的绘画体系。［73］

鹿宽认为胡佩衡提出的“古法写生”主张，为依传统求变的写生活动提供了有别于西法又关切写实的方法参考。［74］陈长田认为20 世纪前半期中国花鸟画变革有金石传统和中西融合两条比较清晰的路径。［75］周怡、周丽根据文友李昌玉先生在美国对参展画家邵芳女士的采访与实物收集，获得一系列抗战后期谷风画社的原始资料，包括口述、书信、画作、作品展售价格的原始记录。［76］

四、外国美术史研究

王进、王磊认为中世纪末与文艺复兴初期意大利画家乌切罗的绘画在理性的结构规则之下将宗教题材进行世俗化和个性化的处理，在对形式的关注中，表达对大自然的原始感悟，为文艺复兴时期绘画空间表现力的全面拓展奠定了基础。［77］王鹏认为伴随着东正教从拜占庭移植到古代俄罗斯即罗斯的圣像画，随着时间的推移，罗斯艺术家在其中融入了罗斯民族的审美理念，并逐步形成了自己独特的圣像画及教堂艺术风格。［78］徐振杰以德国传教士邓玉函口译、王徵笔述绘图，初刻于1628 年的《奇器图说》为主要线索，指出强调图像的直观性、普遍性传播作用，存在“奇趣”品味，同时也有实用化、科学化的趋势，是明末清初中西方科技插图中都出现的相似倾向，具有一定的近代性色彩，同时由于中国文人对“奇器”的态度等原因，西方科技插图的画法及内容对中国本土美术的影响有限。［79］18 世纪末至19 世纪上半叶，英国“如画”美学的推进是与风景画的发展交织在一起的，张铁成指出此期水彩画家德·温特的“如画之旅”开拓了水彩画的表现维度，还融入了自身的理解与想象，对现实景观进行了适度的重构。［80］唐玮分析和归纳法国20 世纪现代派画家贝尔纳·卡特林绘画中的艺术比例特征，展现其色彩情感与形式在其绘画作品视觉传递中的途径与接受方式。［81］作为瑞典著名设计师、工匠和艺术家乌尔莉卡·海德曼·瓦利安的艺术创作远远超出了绘画、陶瓷、玻璃领域，甚至扩展到飞机、行李箱、酒瓶、手机、纺织品等装饰设计，就连乌尔莉卡本身也已成为一个品牌，郭建永从促成她作品特色的社会环境、艺术传承、设计理念和影响来分析其艺术风格。［82］

五、民间美术研究

山东学人的民间美术研究多与山东地域的民间事项有关，涉及年画、剪纸、布艺、泥塑等种类，现归纳为民间美术理论、民间美术事项、民间纹样、美术“非遗”传承研究四大类来综述。

（一）民间美术理论

鲍家虎将山东民间美术总括为具有黄河文化和滨海文化兼而有之的特点，其风格基于山东人性格和审美趣味，“豪放秀挺、敦厚苍劲”。［83］张晓晴总结了中国民艺尚合、尚善、尚美浑然一体的民间造物价值观。［84］王继红阐述了民间美术浑然不觉的“未完成性”以及大量陌生而有质感的信息使其充满了生命的活力。［85］苏欢认为民间美术作为美育资源可以极大地拓展美育时间、空间及教育对象的上限。［86］他还记录了山东民间美术工作者鲍家虎的成长路线，从中折射出文化系统民间美术工作者开展民间美术调查、研究的特殊性。［87］姜坤鹏认为《美术》杂志创刊70 年刊载的文章，从新中国成立初期的“新年画运动”、改革开放后的民间美术，到新世纪以来的“非遗”的讨论，反映出民间美术的发展现状与存在问题。［88］

（二）民间美术事项

马滟宁认为从年画的文化心理功能上看，传统年画中民间信仰的内容并不仅仅是门神、灶王、财神等这些具有神格或半神格的神祇形象，它更是一种充盈于所有年画中的弥漫的神性。［89］鲁梅、潘东铃探讨了高密扑灰年画的构图特点及运用规律。［90］张兆林认为应对木版年画进行作为艺术形式呈现、混合民俗物象存在、民众群体生计维系、文化遗产保护项目的木版年画多维度地研究。［91］袁宙飞认为在当下融媒时代年画从节日语境开始即发生着跨界的创造性衍生和沉浸式传播。［92］荣树云认为年画传承主体围绕其创新、生产、销售、流通等问题形成了“互惠” 与“博弈” 的矛盾关系。［93］

鲍家虎对明清两朝民俗剪纸的形式、分布状况、图案、手法以及鸦片战争之后的衰落等做了较为全面的展现。［94］

魏陵认为山东蓝印花布有着鲜明的儒家文化“仁”和“礼”的文化意蕴，而苗族蜡染则体现着苗族对生存自然环境中图腾的崇拜和信仰。［95］殷波分析山东工艺美术学院中国民艺博物馆收藏的清末民初湘绣绣品《百鸟绣屏》，总结中国传统屏风的演化过程、花鸟图式中民间文化与文人精神的结合与差异以及商品化发展对刺绣工艺的影响。［96］

济南“兔子王”泥塑兼具祭祀与娱乐的双重功能，呈现出神圣性和反神圣性，张霞认为传统文化观念中兔形象的二元性、神圣空间与神圣时间的塑造、拜月祀兔仪式中的求子育儿诉求等因素，共同造就了“兔子王”神性、人性、物性三重属性的多元杂糅，而失去信仰仪式建构基础的“兔子王”，在从神圣性向反神圣性过渡的过程中，实现了角色建构、空间变迁和功能转换，建立了其自身的自愈机制。［97］

福州软木画是极具中国特色的民间传统手工艺之一，韩洁认为其突出问题即在商品化大生产时代，福州软木画的从业者主动放弃对艺术的坚守和创新，一味追逐效益而忽视品质，从业人员的自我艺术修养和提升不够，对其传承和发展的漠视等等，将软木画推向衰败的绝境。［98］

（三）民间纹样研究

饰有回首式走兽纹的马具集中出现于两汉时期，陈宗瑞认为该种纹饰原是北方地区特有的纹样，常见于牌饰等金属器物的装饰，具有强烈的北方游牧民族风格，此类马具同时出现于南、北方地区，是汉王朝民族政策与文化交流的结果。［99］何洁、邱飞围绕山东地区鱼纹样造型演变的单一性、综合性特征展开分析，探讨先民们创纹、用纹及构建出的原始鱼纹的造型独特性与审美性，并考析山东大鱼盘鱼纹的造型要素、象征寓意。［100］杨君谊以正统景泰时期景德镇民窑生产瓷器的装饰纹饰的演变为主线，指出此时民窑生产的装饰纹饰反映了纹饰使用权力下移的社会现象，并分析了导致该时期民窑装饰纹饰有所僭越的主要原因。［101］

（四）美术“非遗”传承研究

陈玉、李辉通过对当前齐鲁民间手工艺非遗的现状调研，全面分析其存在的发展失衡、创新不足、培养机制缺失等现实问题，研究手工艺非遗在乡村振兴中的价值意义以及实践创新方法，并提出发展对策。［102］张潇予、张红菊认为山东省枣庄伏里土陶古朴与典雅兼具，实用与艺术融合，但目前存在传承范围小、内涵发掘弱、推介不足等问题。［103］赵辉、李艳杰探讨当前龙山文化黑陶艺术发展现状和发展趋势，并对发展中存在的问题提出可持续发展的对策与建议。［104］鲁绣凭借自身独特的艺术文化特色在我国刺绣界赢得了一席之地，张馨元、李群英、张丽华认为鲁绣针法多样、色彩绚烂多变、针线粗壮苍劲，极具山东豪迈粗狂之色，而且鲁绣绣面质地非常牢固，经常被人们用作房屋装饰，实用性极强。［105］孙若晨认为衣线绣作为鲁绣体系中最古老的一支，具有鲜明的北方特征，在明代之前非常盛行，但随着时代的发展和鲁绣的工艺种类不断增加，而逐渐被人遗忘。［106］杨晨、邢长圣、尹大中从淄博琉璃的艺术内涵及文化思考方面展开，揭示琉璃发展的现状，探寻如何把琉璃文化与时代相契合，用特色琉璃文化带动当地经济发展。［107］尹大中、尹国丹分析认为淄博窑变花釉属于复层花釉，使用窑变花釉进行陶瓷绘画时，需借助合适的工具，把控好釉料的水分及发色预判，掌握并熟练使用各种陶瓷绘画表现技法。［108］

六、美术教育研究

本年度美术教育方面的研究大致可集中为美术教育宏观研究、美术教育教学研究两类，择要述之。

（一）美术教育宏观研究

美育是孔新苗的学术重心之一，他认为审美感觉力的“文化自觉”培养是意识形态“文化自信”建构的身体基础；［109］新中国成立至今的70 余年中，现代中国美术教育制度形成了立足时代需求、为中华塑造形象、为服务国家复兴而知识生产的品质与功能，而新美育下学校美术教育制度建设将以立德树人、因材施教为发展重点；［110］“社会美育”这一概念在当下不同语境、不同角度中的交叉使用，常常引发语焉不详的问题，他从含义、实践、功能三个角度进行梳理，尝试建构“社会美育”的基础内涵。［111］田若男以法国美术学院艺术专业硕士研究生教育为参照，结合我国美术学院硕士研究生培养实际，提出四个方面建议以改善我国美术学院硕士研究生的培养教育。［112］

（二）美术教育教学研究

廖卫东分析国内造型艺术基础教学传统模式的成因、发展现状，提出五个层面的教学思路作为造型艺术基础教学发展的基石与落脚点，各有侧重地进行教学深化与探索，重点凸显现当代艺术成果对造型艺术基础教学的重大影响，以此促进造型艺术基础教学的变革与转型。［113］姜建勋认为速写是造型课程的主要内容之一，是探索绘画语言的“实验田”，是学生建立绘画语言的有效方式。［114］

美术的专业课程《锻铜浮雕》课程为工艺实践型课程，以线上授课的方式实现课程教学内容有一定的困难，田伟玲结合当下教学实际情况，积极探讨新型教学思路，主要从调整教学方案、重置课程内容、转变教学方式等方面实现对课程教学设计的有益探索。［115］金鑫、滕正辉借鉴韩国网络漫画产业发展的经验和特色，梳理我国高校漫画专业人才培养的现状和问题，围绕实训设计、学科建设和目标定位提出漫画专业教学改革的具体路径。［116］

刘国贞认为艺术审美通识课程在教学中还存在着课程种类不全、教学效果欠佳等问题，需要构建科学的评估体系，建议采用混合式的课程评估模式和多元化的评估主体，从而实现对艺术审美通识课程全方位、多角度的评估。［117］新媒体时代，我国漫画市场网络漫画产业发展迅速，对专业人才的需求趋向多样化。

综观本年度山东省美术学研究状况，较之往年，在保持数量多、研究面广、重点突出等特点外，比较明显的进步是问题意识增强，选题的前沿性或现实性较突出，研究的学术性和学理性有明显提升，系列性或相关性研究成果有所增加，部分研究成果不乏创新性观点或真知灼见，具有国内领先水平。 本年度纳入我们视野的有117 篇美术学研究论文，其中，是各类各级研究立项项目的研究成果、阶段性研究成果的有 44 篇（占总数37．6%），项目总数比往年有大幅度增加。 由于我们的学识、眼界所限，难免挂一漏万，可能一些有价值、有见地的研究成果未列入综述篇章，在此一并致歉，敬请海涵。