萨法维细密画对明代工笔花鸟画的转译—以《巴赫拉姆·米尔扎集册》为中心

李 天 周 晶

波斯多部名著均记载了一则中国画家与罗马画家比赛画技的故事：波斯国王要求中国与罗马画家分别在一座大厅的两面墙壁上绘制壁画，两位画家之间以帘子相隔，当帘子掀开时，一侧墙壁上罗马画家绘制的画像栩栩如生，另一边的中国画家并未作画，而是将墙面打磨成镜面，反射出罗马画家的作品与观画者的身影，使得镜面映出的景象比绘画更吸引人①。这则故事希望传达的意义可能并非是赞颂外来艺术家的绘画技艺，而是表现波斯画家对打磨心灵，使心灵纯洁如镜的精神追求。这里的“中国画师”实际上是高超绘画技艺的象征，而中国画师的作品，可谓艺术交流的镜像，说明与中国的文化交往是波斯艺术发展不可或缺的要素。

丝绸之路开通之后，中国绘画一直以画师交流与艺术作品传播并行的模式持续对波斯细密画施加影响。在古阿拉伯文献中，就有“秦”（Chin）赠与波斯萨珊国王阿努希尔旺（531 ～579 年）“丝画”的记录②。唐代旅行家杜环所撰《经行记》记载，在今伊拉克库法，有“汉匠”京兆人樊淑、刘泚作画③。随着13 世纪蒙古帝国的西征，波斯细密画中人物服饰、器物、山石、树木的表现也常使用中国元素：“山峦、云彩、水面的画法规则采用中国式，但构图以一种非中国的方式将空白处全都填满。”④13 世纪末，伊尔汗王朝在今伊朗大不里士仿照中国画院制度建立了拉施迪耶（Rāshīdiyya）宫廷画院，完成了《史集》（1307 年、1314 年版本）、《列王纪》（1330 ～1336年版本）等早期细密画插图本⑤。15 世纪，帖木儿王朝出使明朝的记录《沙哈鲁遣使中国记》载有随行画师盖耶速丁· 纳哈昔（Ghiyathal-DinNaqqāsh）对中国绘画的见闻⑥。纳哈昔出使中国之后，完成了波斯细密画里程碑式的作品—拜松古尔（Bāysunghur）《列王纪》插图本，其中《古尔纳尔与阿尔戴细尔相见》等细密画中明显融入了明代工笔画的特征。

16 世纪之后，波斯绘画艺术一直遵循所谓“七种基本形式”：伊斯兰式、中国式、云式、瓦格式、西方式、荷花式、罗马结式。其中的中国式（khaṭāī）指由枝叶花朵构成的精致纤细的图案⑦，便是中国花鸟画波斯化的成果。这些具有中国风格的波斯细密画不仅源于波斯画家对明代宫廷画院的实地考察⑧，也来自波斯画家通过朝贡及民间商业渠道收集的中国画范本。现藏于土耳其伊斯坦布尔托普卡帕宫图书馆的《巴赫拉姆· 米尔扎集册》（Bahrām Mīrzā Muraqqa）⑨，是目前发现收录中国画数量最多的萨法维时期历史文献，包含了17 幅中国画，其中明代工笔花鸟共八幅。分析《集册》的选画与装帧模式，探究萨法维细密画中花鸟的描绘技法，可以在一定程度上窥见萨法维王朝艺术家借鉴明代工笔花鸟画，融合两个文明的视觉元素，使波斯细密画的艺术成就在萨法维王朝时期达到巅峰的过程。

一、《巴赫拉姆· 米尔扎集册》对明代工笔花鸟画的审美定位

《集册》成书于1544 至1545 年，由波斯萨法维王朝王子巴赫拉姆· 米尔扎（Bahrām Mīrzā，1517～1549 年） 主持编纂⑩。这里的“集册”（Muraqqa）一词波斯语原意为“拼凑起来的东西”⑪，指将不同来源、不同原始尺寸的绘画及书法作品添加统一边框，装订于册页或风琴折中的合集。因此，这本《集册》不同于普通意义上的波斯细密画抄本，并非将细密画作为历史著作或文学作品的插图辅助文字展现情节，而是一本以绘画及书法作品为核心，汇集14 至16世纪中叶不同风格与地域艺术作品的画谱⑫。《集册》具有双重功能，一是传承波斯绘画与书法的历史，展示萨法维王朝的艺术成就；二是作为范本供宫廷画院的画师临摹学习。《集册》的序言由御用书法家杜斯特· 默罕默德（Dūst Muhammad，？～1564 年）撰写，以神话与真实历史交织的方式，论述了波斯书法与绘画的起源及艺术大师们的成就⑬，具有极高的文献价值，被称为伊朗第一部艺术史⑭。

1、波斯细密画与中国花鸟画的渊源

《集册》的重要理论价值之一在于其序言阐述了萨法维王朝艺术家对中国绘画艺术的定位。在序言的“论过去的画家”一章中，杜斯特· 默罕默德这样描述波斯绘画的起源及波斯细密画与中国画的关系⑮：

“摩尼⑯拿着一扎尔（约107 厘米）的绸缎到山洞去了，并命令把洞口封死。一年之后，当他从那里出来的时候，向人们展示了绸缎。上面有人的肖像、动物、树木、飞禽和各种不同形象。这些画在过去只有通过想象之眼才能够在心灵之镜中出现，只能在虚幻和想象的纸上画出，而在现实世界的纸页上是不能画的⑰。那些目光短浅的人们都被摩尼的画所引诱，把那绸布叫做《大二宗图》。……他们将这块丝绸等同于“中国画廊”，因为其中包括一切现存事物的图像，就像西拉的诗人谢赫·穆斯利胡丁·萨迪在《蔷薇园》的开头说的那样⑱：

此书若能得到王上开恩欣赏，

它便可比摩尼画卷（即《大二宗图》）与中国画。

或许王上见了不会紧皱眉头，

因为这蔷薇园并不是令人烦恼的去处。”⑲

需要指出的是，在波斯文化的语境下，“中国画”一词不仅代表来自中国的绘画，也用于表述波斯画家创作的中国风格作品⑳。在其他波斯文献中，也可见用“中国画”一词形容高超艺术技艺的修辞手法。

至于《大二宗图》（Ārdahang），可直译为“两大基本原理”，传说由摩尼亲绘，以绘画阐释摩尼教的宇宙观，在摩尼教经义中的地位仅次于《摩尼七经》㉑。虽然在宗教上，杜斯特·默罕默德并不认同摩尼，认为他以绘画展示奇迹是对目光短浅之人眼睛的欺骗，但从文中引用萨迪在《蔷薇园》中对中国画的比喻可以看出㉒，波斯艺术家认为中国画与波斯绘画的起源《大二宗图》具有共性，不仅具有绝高的装饰性与想象力，同时意涵深邃、内容丰富。可以说，《巴赫拉姆·米尔扎集册》收录的中国画与《大二宗图》具有相同的功能与价值，皆为波斯艺术家的绘画范本。《大二宗图》中所包含的“人、动物、树木、飞禽”四种题材，是波斯细密画的必备元素。而《集册》收藏的中国画大部分为明代工笔花鸟，恰好与上述四种题材一致。这些花鸟画以翎毛为核心，花果为辅，禽鸟为黄莺、雉鸡、灰喜鹊、海东青与红嘴蓝鹊；花卉含石榴、牡丹、白梅、芍药、杜鹃等，均笔法细谨、赋色浓艳。分析《集册》收录中国画的风格与花鸟种类，可以推测其编纂者或是以《绘画原则》为选材指导。

《绘画原则》是16 世纪波斯绘画经典理论著作，其内容有如若绘制动物，必须临摹大师作品的规定：“如果你决定绘制动物，就要摆脱自己的想象。在这里想象不是关键，遵循传统才最重要。不要逾越大师的惯例，要走模仿的道路。”㉓《绘画原则》还规定，在表达植物时，不仅需要遵循旧例，还需要以装饰化的手法展现理想中的景致：“当他用画笔画出风景（花草植物）时，另一个天堂似乎在眼前显现。”㉔

正因上述原则，《集册》的编者颇具实用主义地选取了能借用于波斯细密画中的中国花鸟品种。所选植物或为常见于伊朗地区的石榴花，或为牡丹、芍药等与波斯庭院必备植物，例如与大马士革月季形态较为相似的花卉。鸟类则以立于花枝的姿态为主，喜好尾羽较长，姿态优美的鹊类㉕。概因伊朗地区的喜鹊亚种与中国灰喜鹊和红嘴蓝鹊形态较为相似，使这些作品均能作为“大师的惯例”供波斯画家借鉴。

2、《巴赫拉姆· 米尔扎集册》对明代工笔花鸟画的选材与裁切

由于经过后世收藏者的拆页与重组，《集册》部分单页已经散佚或被单独收藏。根据哈佛大学伊斯兰艺术史学家罗克斯堡（David Roxburgh）的统计，目前伊斯坦布尔托普卡帕宫图书馆所藏《巴赫拉姆·米尔扎集册》共232 页，除波斯画家的作品之外，还收录有西欧肖像画两幅、中国画17 幅㉖。笔者通过梳理土耳其托普卡帕宫所藏《集册》目录，及美国波士顿美术馆所藏《集册》电子档案册页，发现《集册》共存明代工笔花鸟画八幅（表1）㉗，另有佛教人物画三幅，波斯与中国朝贡往来的使者与礼物两幅。从《集册》所藏中国绘画与西欧绘画的数量对比可以推测，这一时期中国画在波斯的影响力远大于西欧绘画。

《巴赫拉姆·米尔扎集册》装裱上述中国画的模式也值得关注。由于《集册》的开本为47.4 厘米×34.5 厘米，且采用波斯抄本传统装帧形式，在绘画外侧添加统一的描金外框，其中收录的中国画均被裁切为较小尺寸，部分中国画被重新拼贴组合。《集册》装裱的核心特色在于通过对中国画构图的刻意取舍而满足波斯绘画的审美需求。通过分析《集册》对中国画的裁切与重组方式，可以在一定程度上了解萨法维细密画对明代工笔花鸟画的审美解读。

绢本花鸟《黄莺与石榴花》（图1左）是《集册》中唯一保留钤印的中国画，从右上角两印“沙易張氏遠善”及“遊戲翰墨”可以确定此画为中国画家所作。画中有三只黄莺，左上角黄莺回头向右张口而鸣，下侧黄莺回首向上，可能是表现《小雅·伐木》“嘤其鸣矣，求其友声”㉙的主题。右侧飞翔的黄莺可见明显的拼贴痕迹，且尺寸较另两只黄莺缩小许多，表明原画尺幅可能颇大。《集册》的编者切除了石榴树的枝干及原画中可能存在的山石远景，仅保留了黄莺与其所立的石榴枝条，弱化了黄莺相互呼应所要表达的“嘤鸣”隐喻。《集册》中另一个肉眼可见的拼贴是《雉鸡》（图2）。左上角山茶花叶及麻雀之间为拼贴痕迹，右上角的一小块太湖石应为原画左下部内容。以相同手法操作的还有《灰喜鹊与桂花》（图3）左下角的三角形拼贴和《灰喜鹊与白梅》（图4）右上角的长方形拼贴痕迹。根据绘画风格与媒材分析，这些分散的花鸟画可能出自同一位画师，或剪切自一幅较大的四季花鸟图中。至于采用如此生硬的方式对中国花鸟画进行剪切的原因，是由《集册》作为临摹范本的功能所决定的。

图1：《黄莺与石榴花》（左），明，张远善，绢本；《基尔马尼与天使》（右），1396 年，巴格达画派，纸本，土耳其托普卡帕宫图书馆藏，《巴赫拉姆·米尔扎集册》，第20、21 页

图2：《雉鸡》，明，佚名，绢本，土耳其托普卡帕宫图书馆藏，《巴赫拉姆·米尔扎集册》，页数不详

图3：《灰喜鹊与桂花》，明，佚名，绢本，土耳其托普卡帕宫图书馆藏，《巴赫拉姆·米尔扎集册》，页数不详

图4：《灰喜鹊与白梅》，明，佚名，绢本，土耳其托普卡帕宫图书馆藏，《巴赫拉姆·米尔扎集册》，页数不详

首先，《集册》在编排上有意展现中国画与波斯细密画的对比。《集册》中大部分中国画被穿插安排在波斯细密画之中，有些与其波斯摹本并置，以强化中国画作为范本与波斯细密画的对比效果。图1《黄莺与石榴花》的对页为一幅描绘天使在梦中拜访波斯诗人基尔马尼（Khvājū Kirmānī，1290 ～1349 年）的细密画。此画以金色与蓝色为底，明亮的色调和超现实折叠空间所营造出的幻梦场景，与左侧工笔花鸟真实细腻的表达截然不同。两种完全不同的风格所形成的审美对抗效果，也许正是《集册》编纂者的意图㉚。

其次，《集册》的编排模式反映了波斯艺术家对中国画所承载文化功能的认知差异。波斯艺术家并不重视中国绘画的主题或内涵，仅专注对单一主题的视觉效果，并试图通过临摹与转译实现波斯艺术家的审美诉求，即完成对中国工笔花鸟画的本土化表达。虽然《集册》对中国画的裁切与重构对绘画本身的艺术性有一定的负面影响，但在某种程度上也预示了中国画与波斯细密画更深层次地融合。

二、波斯画家对中国工笔花鸟画技法的汲取

如果说《集册》中收录的明代工笔花鸟画是波斯画家临摹的范本，《集册》中波斯画家创作的中国画摹本，则因展示了波斯画家从忠实地临摹中国画到选择性汲取中国绘画技艺，最终将波斯与中国艺术风格调和的过程，构成了研究中国花鸟画与波斯细密画深度融合的实例。

1、《海东青》与波斯绘画大师贝赫扎德

海东青在亚洲具有鹰猎文化传统的古老文明中，一直被视为珍宝。海东青的形象自辽宋以来常出现在中国各类艺术品中，至元代成为表现宫廷生活的射猎图中必不可少的要素，通常形象矫健，描绘精微写实。在古代伊朗帖木儿时期的细密画中也常见海东青形象，但描绘多较为草率，如《集册》收录的15 世纪细密画《王子与海东青》（图5）。而《集册》中收录的另外三幅《海东青》则不然，其中图6 左侧向右回首的海东青为明代中国画师所作，因原图较大，海东青头部伸出画框之外，尾尖向上翻折，应是由一幅明代常见题材《架鹰图》切除下部而成。《集册》中出现多幅描绘海东青的绘画或许与一个真实的历史事件有关。据《沙哈鲁遣使中国记》记载，明永乐帝于1417 年赐帖木儿之子沙哈鲁海东青，作为1412 年帖木儿入贡白马的回礼㉛。无独有偶，《集册》同时收录了表现入贡番马场景的《明朝官员牵白马图》，共同记录了此次重要的历史事件。

图5：《王子与海东青》，约15 世纪，帖木儿时期画家，纸本，土耳其托普卡帕宫图书馆藏，《巴赫拉姆·米尔扎集册》，第139 页

图6：《海东青》两幅对页，左侧：明，佚名，绢本；右侧：15 世纪，赫拉特画派画家，纸本，土耳其托普卡帕宫图书馆藏，《巴赫拉姆·米尔扎集册》，第17、18 页

更值得关注的是两幅波斯画家的海东青摹本。图6 右侧《海东青》由15世纪波斯赫拉特（Herāt）画 派 佚名画家绘制，白色海东青立于波斯几何纹鹰架之上，与左侧明代画师所绘《海东青》对页排版，相互凝望。图7《海东青》落款为赫拉特画派代表画家贝赫扎德（Kamāl Ad-dīn Behzād,1455/60 ～1535）。此画不仅与图6 左侧明代《海东青》动作基本相同，构图也完全一致。《集册》编者特意将上方款识蓝色烫金背景安排在鸟喙上部，并将尾羽部分伸出于边框，通过装裱暗示了两幅《海东青》的渊源。

图7：贝赫扎德《海东青》，1536 年之前，款识为贝赫扎德（Behzād），纸本，土耳其托普卡帕宫图书馆藏，《巴赫拉姆·米尔扎集册》，第119 页

对比三幅《海东青》的细节，明画《海东青》以墨笔勾绘羽毛边缘，每片羽毛均可见清晰的墨线羽轴，并以细笔强调羽毛质感。其右侧帖木儿《海东青》羽毛纯白，仅在左翅边缘几片羽毛上绘制羽轴，鹰爪与羽毛色彩基本一致。相较之下，中国画家所绘《海东青》更好地表现了鸟类生动的表情与身体动态，羽毛和爪部鳞片富于变化。波斯画家在细部处理手法上，仍延续波斯传统强调平面装饰性的习惯。而贝赫扎德《海东青》在白羽之上绘制了灰色羽轴，虽弱化了墨线，仍能看出是较为忠于原作的临摹之作。

贝赫扎德是帖木儿王朝晚期和萨法维王朝赫拉特及大不里士皇家图书馆绘画工作室的负责人，其作品被誉为波斯细密画的最高峰㉜。活跃于帖木儿、萨法维和莫卧儿帝国的波斯历史学家克万达米尔（Khvāndamīr，1475/6 ～1535/6）称：“我们这个世纪的奇迹，画家的典范，金匠的榜样，贝赫扎德大师，他用他的画笔让摩尼与《大二宗图》蒙羞。”㉝贝赫扎德的作品虽然以当时波斯细密画盛行的、将建筑元素几何排列作为构图框架或背景见长，但他对于自然景观的描绘相比同一时期的波斯艺术家更为突出。贝赫扎德对波斯细密画的创新主要表现在三个方面：一是在画面中留白，将人物与建筑等场景设置在不绘制底纹的空白区域周围；二是通过建筑或构筑物分隔空间，通过场景视角的不停变化，创造出犹如迷宫般的流动视觉感受；三是注重动植物的写实性，在色彩运用上虽以色块平涂为主，但强调色彩的调和与明暗对比㉞。贝赫扎德的《海东青》摹本印证了其作品中所隐含的中国绘画理念，源于对中国画的反复临摹。

2、《红嘴蓝鹊》与“中国大师的杰作”

《集册》中还收录了两幅描绘红嘴蓝鹊的作品，其上均可见“中国大师的作品”款题。《红嘴蓝鹊》（图8）最上部以金色字体书写“中国大师（们）的杰 作”（az jumla-yi kārhā-yi a‘lā-yi a‘lāyi ustādān-i khaṭāy ast）。此画出自中国画家之手，中央一羽红嘴蓝鹊立于白梅枝头，下方为盛开的芍药与牡丹。若将此画与顶尖工笔花鸟，如现藏于台北故宫博物院传为萧瀜所绘《花鸟画》中的红嘴蓝鹊相比，并不能被称为“大师的杰作”。但波斯艺术家对此画的推崇，一方面说明当时的波斯画家很可能无法获得明代顶尖水平的绘画；另一方面，与《集册》中其他花鸟画相比，《红嘴蓝鹊》用色鲜艳且花卉形态稍显模式化的特点，恰与萨法维王朝细密画的审美一致。

图8：《红嘴蓝鹊》，明，佚名，绢本，土耳其托普卡帕宫图书馆藏，《巴赫拉姆·米尔扎集册》，第96 页

《霍斯鲁与希琳》（图9）是《集册》中一幅由波斯画家绘制的带有红嘴蓝鹊的作品，其右上角背面的黑色波斯语题字“中国大师（们）的作品”（‘amal-i ustādān-i khaṭāy），表明此画采用中国风格；画面左侧伸出的枝条与立于花枝向下张望的红嘴蓝鹊，明显是对明代工笔花鸟画的临摹。画面下部描绘了波斯著名爱情故事的主人公，萨珊君主霍斯鲁（Khosru）与阿拉穆国公主希琳（Shirin）坐于地毯上游乐的场景，人物及器具均为15 世纪赫拉特画派风格㉟。不同于波斯传统绘画满铺底色的构图手法，《霍斯鲁与希琳》不仅大量留白，且斜逸的花枝与图8《红嘴蓝鹊》构图相似。中国与波斯风格交汇在同一画面中，通过花枝、红嘴蓝鹊与人物尺度的夸张对比，呈现出具有冲击力的视觉效果。笔者认为，这两幅“中国大师的作品”之共性并非巧合，而是《集册》的编纂者有意为之，展现了波斯画家转译中国工笔花鸟画的手法与审美原则。

图9：《霍斯鲁与希琳》，1425 至1450 年，波斯画家，绢本，美国波士顿美术馆藏，《巴赫拉姆·米尔扎集册》，独立册页（No. 14. 545）

三、对中国工笔花鸟画波斯化转译的解读

在保持民族特色的基础上提取外来文化的精髓，是跨文化艺术交流的普遍模式，波斯细密与中国传统绘画的交流与互鉴也不例外。虽然波斯细密画从未将花鸟本身作为艺术的核心主题，但通过对中国工笔花鸟画的波斯化，花鸟元素最终演变为以叙事为核心的细密画抄本之中不可或缺的配景。

1、基于波斯绘画技法的“中国式”花鸟

《绘画原则》中记述了两种上色技法：“有两种巧妙上色的方法，一种是用笔尖涂，一种是用笔腹涂。如果要为盛开的花朵上色，应用笔尖。相反，为画面涂上底色应用笔腹。”㊱波斯画家一直习惯以波斯细密画的传统技法模仿中国工笔花鸟画的造型与构图。例如在《霍斯鲁与希琳》画作中，大马士革月季的花瓣虽模仿了《红嘴蓝鹊》中芍药的花叶形态，然而花瓣色彩过渡以极细的红色线条疏密变化表现，正是采用了波斯传统绘画以笔尖上色的技巧（图10）。

不同于明代工笔花鸟自然主义的装饰性特点，波斯画家绘制的“中国画”具有苏菲派哲学所推崇的“内心视觉”绘画审美特征。萨法维王朝艺术家的创作基于“与其复制自然的真实，不如寻找现实世界的源头”㊲的理念，并不推崇完全写实。为了区分眼中的世界和心灵映照的世界，采用变换色彩、扭曲形状、重塑空间等方式，以心灵感知的符号象征性塑造画面。这种视觉追求与明代院体画严谨写实的风格有较大差异。为了使两种视觉风格相互融合，中国的工笔花鸟画逐渐转变为“中国式”的装饰母题，并长久地保留在波斯艺术中，直至今日依然是伊朗艺术的重要组成部分。

2、基于波斯艺术基因的中国花鸟画演绎

在15 ～16世纪，大多数波斯艺术家在皇室与贵族资助的图书馆（kitäbkhana）中为抄本书籍绘制插图，这些插图最突出的特点是以小尺寸的画面记录宏大的历史事件场景。画家习惯将单一场景的尺寸尽可能缩小，通过分散安排的方式使绘画情节与历史文本相融合。微缩尺寸与复杂内容的矛盾也使波斯画家习惯采用满铺的构图手法，形成不真实的空间关系，以满足画面的叙事需求。萨法维王朝盛行的苏菲主义哲学认为，客观现实与主观视觉是对立的，通过绘画对现实事物进行缩小，能够使观赏者从更深的维度欣赏绘画。而贝赫扎德等波斯画家在掌握了中国画的表现手法之后，巧妙地将花卉与鸟类造型作为背景与装饰引入了以叙事为核心的细密画抄本之中。

《集册》中收录了多幅基于波斯艺术基因的中国花鸟画演绎作品。如《凉亭与花园》（图11）描绘了国王在一座凉亭中接见臣子的场景。从建筑中央窗口可以看到一株粉白相间的大马士革月季，枝条风格基本与《霍斯鲁与希琳》相同，但盛开的月季却是模式化的正面向前五瓣花，相比《霍斯鲁与希琳》具有更强的装饰感。《王子与侍从》（图12）金箔背景中的大马士革月季也采用了相似的表现手法，并进一步减弱了枝条的立体感，突出了波斯绘画以炫目的色彩和金箔、集自然中所有色彩为一体而形成的“崇高”效果与“全知”的俯瞰视角㊳。在这里，中国花鸟已经脱离了原有风格，完全转化为波斯细密画的附属。

图12：《王子与侍从》，15 世纪至16 世纪初，赫拉特画派画家，纸本，土耳其托普卡帕宫图书馆藏，《巴赫拉姆·米尔扎集册》，第138 页

学界较为一致的观点是波斯细密画的主体风格形成于帖木儿王朝时期，在萨法维王朝时期达到成熟㊴，并影响了莫卧儿帝国与奥斯曼帝国的绘画发展㊵。而中国工笔花鸟画技法导入波斯的时间大致为明代，与14 世纪末至15 世纪初波斯细密画的高水平发展时期基本一致。波斯细密画的艺术成就之所以在萨法维王朝时期达到顶峰，或许与明代工笔花鸟画的滋养有一定的联结。

波斯史诗《列王纪》《五卷诗》《蔷薇园》《七宝座》等文学作品，均保留有多个历史时期的细密画抄本㊶。不同版本同一题材的细密画在主体内容不变的情况下，在细节上有一定的差异。如图13与图14 两幅描绘《列王纪》中《埃斯凡迪亚尔灭狼》故事的插图，分别绘制于1370 年（明洪武三年）左右和1430 年（明宣德五年）。在两幅作品中，主人公埃斯凡迪亚尔的衣着、动作，马与狼的形象、动态及背景构图基本保持一致，但1430年版本中不仅添加了生长于岩石之后的红色花卉，且画面左下与左上部树木之上均立有回首的红嘴蓝鹊，天空中还有飞翔的黄莺。需要说明的是，上述鸟类的姿态与《集册》中的明代工笔花鸟十分相似，但尺寸较小，形态较为模式化，仅作为叙述场景的背景装饰，并无叙事作用。

图13：《埃斯凡迪亚尔灭狼》，1370 年左右，纸本，土耳其托普卡帕宫图书馆藏，（H. 2153, fol. 157a）

图14：《埃斯凡迪亚尔灭狼》，1430 年，纸本，德黑兰戈列斯坦宫图书馆藏，（Ms. 716, fol. 393）

结语

传统波斯细密画的创作主要为史诗、诗歌等文学作品服务，画家力图通过隔离绘画与物质真实属性的方式创造“理想的天国”，相对于明代工笔花鸟画严谨精致、追求自然逼真的艺术理念，波斯艺术家更重视绘画的象征性。

《巴赫拉姆·米尔扎集册》中波斯艺术家对中国明代工笔花鸟画的转译，展现了16 世纪萨法维王朝时期波斯画家所处的文化交流场景。《集册》收录的中国明代工笔花鸟画及临摹作品，反映出波斯画家经历跨文化艺术交流的三个阶段—传播、采纳与融合并提取中国艺术精髓的过程：首先，通过对中国画的裁切与重构将中国工笔花鸟画融入波斯绘画范本之中；其次，临摹汲取中国工笔花鸟画的造型技巧，并以波斯绘画技法完成对花鸟元素的表达；最终，将中国工笔花鸟画转变为满足本土审美需求的装饰图案。

注释：

①（土）奥尔罕· 帕慕克著，沈志兴译：《我的名字叫红》（插图注释本），上海：上海人民出版社，2007 年，第363 页。

②（古阿拉伯）马苏第著，耿昇译：《黄金草原》（上），西宁：青海人民出版社，2013 年，第311-312 页。

③ [唐]释慧超原著、张毅笺释，[唐]杜环原著、张一纯笺注：《往五天竺国传笺释·经行记笺注》，北京：中华书局，2000 年，第55 页。

④（伊朗）鲁因·帕克巴兹：《伊朗绘画》，德黑兰：扎林与西敏出版社，2009 年，转引自穆宏燕：《中国宫廷画院体制对伊斯兰细密画艺术发展的影响》，《回族研究》，2015 年第1 期，第59-65 页。

⑤ 穆宏燕：《中国宫廷画院体制对伊斯兰细密画艺术发展的影响》，《回族研究》，2015 年第1期，第59-65 页。

⑥（波斯）火者· 盖耶速丁著，何高济译：《沙哈鲁遣使中国记》，北京：中华书局，2002 年，第114-126 页。

⑦ Ya‘qub Azhand,Haft Asl-i Taz‘ini Hunar-i Iran, Tehran: Paykari Press, 2014.转引自贾斐：《波斯绘画理论经典—绘画原则》译释，《西域研究》，2019 年第1 期，第104-118 页。

⑧（伊朗）A．M．克沃基安、J．P．斯克雷著：《幻想的花园—伊朗细密画七百年》，德黑兰：法尔让内出版社，1998 年。转引自穆宏燕：《中国宫廷画院体制对伊斯兰细密画艺术发展的影响》，《回族研究》，2015 年第1 期，第59-65 页。

⑨ 为了行文简洁，下文部分内容将《巴赫拉姆·米尔扎集册》简称为《集册》。

⑩ 萨法维王朝（1501～1736 年）是继阿契美尼德王朝、萨珊王朝以来第三个由波斯人建立，完全统一伊朗东西部的王朝，最为强盛时版图囊括今伊朗全境，伊拉克、土库曼斯坦，阿富汗及乌兹别克斯坦的部分地区。萨法维王朝继承了帖木儿帝国（1370～1507 年）的艺术传统，将波斯细密画的艺术成就发展到最高峰。

⑪ Froom, A. E, “Collecting Tastes: A Muraqqa’for Sultan Murad III,”Oriental Studies IV,2001(19), pp. 1-2.

⑫ Gaborieau M, G Krämer,The encyclopaedia of Islam, III, Brill, 2008, pp. 73-74.

⑬ David J. Roxburgh, “Disorderly Conduct:F.R. Martin and the Bahram Mirza Album, ”Muqarnas,1998 (15), pp. 32-57.

⑭ Rahimi H., Shirazi A., Marasi M., “A Study of Dust Mohammad’s Preface to Bahram Mirza’s Album Based on Analytical Historical Sociology,”Journal of Visual and Applied Arts,2016; vol. 9(17), pp. 53-69.

⑮ 此处译文为笔者参考《巴赫拉姆· 米尔扎集册》序言英语翻译版本与俄语汉译版本之后修改完成。其中，俄语汉译版本对原文中的部分名词有注解，但固有名词的翻译均采用音译，未依照今日汉语的常见译法，如将摩尼译为马尼，《大二宗图》译为《阿尔然格之碑》。此外，为了行文优美，序言所引《蔷薇园》译文采用张鸿年汉译本。

⑯ 摩尼（Mani，216～约274 年）于公元3 世纪获得波斯萨珊王朝国王沙普尔一世的准许，在萨珊帝国传教。波斯诗人尼扎米的《五部诗》等作品描述了摩尼从中国学习高超的绘画艺术，以及摩尼用绘画传教并展示奇迹的故事，摩尼作为画家的传说一直与中国画密切相关，摩尼本人也常被称为“中国画家”。参见陈明：《波斯“摩尼画死狗”故事的文图源流探析》，《世界宗教研究》，2017 年第4 期，第35-62 页。

⑰ （苏）巴符洛夫编，刘惠民译：《艺术大师论艺术》（第1 卷），北京：文化艺术出版社，1987 年，第174 页。

⑱ Dost-Muhammad, “Preface to the Bahram Mirza Album,”In A Century of Princes:Sources on Timurid History and Art, selected and translated by W. M. Thackston. Cambridge,Massachusetts: Aga Khan Program for Islamic Architecture, 1989, p344.

⑲ （波斯）萨迪著，张鸿年译：《蔷薇园》，长沙：湖南文艺出版社，2000 年，第10 页。

⑳ Friederike Weis, “Siyāh Qalam: Independent Black Ink Drawings in the Diez and Istanbul Albums,”Jahrbuch der Ernst Herzfeld-Gesellschaft, 2021(7), pp. 193-210.

㉑ H.-J. Klimkeit, “Manichaean Art and Calligraphy,”Iconography of regeligions XX,Ⅼeiden, 1982, pp. 15-17.

㉒ 《蔷薇园》由波斯诗人萨迪撰写于1258 年，是一部包含各地奇闻、故事、帝王言行等诸多内容的诗集，《巴赫拉姆·米尔扎集册》序言所引用的部分为诗集的前言部分“写作《蔷薇园》缘起”。

㉓ 贾斐：《波斯绘画理论经典—绘画原则》译释，《西域研究》，2019 年第1 期，第104-118 页。

㉔ 同注㉓，第108 页。

㉕ 本間美紀：《ペルシア絵画における明代花鳥画の受容》，《早稲田大学大学院文学研究科紀要》，2018 年第63 期，第537-553 页。

㉖ Roxburgh, David,‘Our Works Point to Us’:Album Making, Collecting, and Art (ca. 1427-1565) under the Timurids and Safavids,University of Pennsylvania, 1996, pp. 771-998.

㉗ 日本学者本间美纪在《ペルシア絵画における明代花鳥画の受容》一文中统计《巴赫拉姆·米尔扎集册》共收录中国工笔花鸟5 幅，笔者分析档案原画之后发掘出3 幅未被既往研究涵盖的作品。可能仍有曾经收录在《巴赫拉姆·米尔扎集册》中的中国画未被发掘。

㉘ 笔者根据土耳其托普卡帕宫所藏《巴赫拉姆·米尔扎集册》，及美国波士顿美术馆所藏《巴赫拉姆·米尔扎集册》电子档案册页整理，绘画主题为笔者总结。

㉙ 姜亮夫、郭维森等：《先秦诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1998 年，第326 页。

㉚ Friederike Weis, “How the Persian Qalam Caused the Chinese Brush to Break: The Bahram Mirza Album Revisited,”Muqarnas,2020 (37), pp. 63-109.

㉛ 故宫博物院编：《中国宫廷绘画研究》，北京：紫禁城出版社，2015 年，第252 页。

㉜ Norwich, J.J.Oxford illustrated encyclopedia,Oxford: Oxford University Press, 1985, p 47.

㉝ Beach, Milo Cleveland.Art of the Persian Courts: Selections from the Art and History Trust Collection, New York: Rizzoli, 1992, p 95.

㉞ Blair Sheila, Bloom Jonatha,The art and architecture of Islam 1250 - 1800, New Haven& Ⅼondon: Yale University Press, 1994, p 64.

㉟ （伊朗）纳思霖·达斯坦著，张西平主编：《伊朗细密画中的中国元素》，郑州：大象出版社，2022 年，第165 页。

㊱ 同注㉓，第111 页。

㊲ Pakbaz, Rooin,Iranian Painting from Past to Present, Tehran: Zarin and Simin Publications,2005, p 91.

㊳ 崔晓蕾：《“真实”的象征意义—波斯帖木儿王朝细密画艺术》，《美术》，2016 年第11 期，第124-128 页。

㊴ Bloom Jonatha, Blair Sheila (eds.),The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture,Oxford, 2009, p 226.

㊵ Grube, Ernst J,The Classical Style in Islamic Painting, Edizioni Oriens, 1968, pp. 20-21.

㊶ 穆宏燕：《摩尼教绘画艺术对伊斯兰细密画发展的影响》，《世界宗教文化》，2015 年第4 期，第73-77 页。