意象批评的当代价值

[摘  要] 意象批评诞生于中华民族重直觉、擅长感发式联想的思维方式中，是中国古代文艺理论中极具特色的批评方式，展现出意味悠长的诗性审美特征。《二十四诗品》则将意象批评的魅力推向顶峰，与后续模仿其而作的《二十四画品》，共同成为诗论与画论领域的经典著作。本文在中国本土理论构建的当代视野下，以意象批评的经典理论著作《二十四诗品》为具体研究对象，发掘意象批评的表情达意功能、文化显现效果，以期进一步展现意象批评的精神内核，焕发其作为传统文艺理论的参照借鉴价值。

[关键词] 意象批评  《二十四诗品》  当代性

[中图分类号] I207.2      [文献标识码] A       [文章编号] 2097-2881（2023）29-0093-04

意象批评是中国古代文艺批评的传统方法之一，广泛应用于书法、音乐、文学、绘画等艺术门类的品评领域。近现代由张伯伟最早框定了这一概念：“‘意象批评法，就是指以具体的意象，表达抽象的理念，以揭示作者的风格所在。”[1]意象批评根源于中国古人重直觉的思维特征和擅类比、类推的思维能力，意象批评的当代价值，不只在于其展示出一条本土文艺批评路径，还在于它启示了一种与西方理性全然不同的感性批评理念，昭示出中华民族的诗性智慧。《二十四诗品》通过对相关意象的描绘和对意象群的聚集，在直观的形象里凝铸出抽象的“品”的特征；同时，这种直观性也促使文字与图形、图像的基本表达方式交融，成就了古代诗书画相通相和的艺术特色。这是中国对世界文艺理论独特的贡献，因而意象批评具有深入探讨的价值。

一、生成语境：意象批评所揭示的中国文化思维特征

意象批评的背后是中国传统哲学中的象思维，以象寄意的表达与阐释形式与西方对哲学的态度有根本区别。西方观念认为，哲学作为把握万物本质、本源的学问，人们必须借助抽象思维，超越个别与感性，形成逻辑概念，才能真正把握事物本体。而中国古代文化系统虽也注重对抽象的“意”的把握，但对其把握方式更表现出重感知和开放发展性的态度，避免落入言筌。《周易》中提出“圣人立象以尽意”，所谓“圣人之意”是对天地万物根本性原则——“道”的把握，对应着西方所认为的世界背后的真理，中西方在“以具然之象为起点、寻找背后義理”的路径上是统一的，只是在具体的把握与表达方式上形成分歧。古代西方哲学家主张通过个体的智慧、思维建构逻辑链条，以述说其理；古代中国却更关注语言的有限性——“书不尽言，言不尽意”[2]，以及自身认知的局限性——认为自己非圣人，不能妄言，更何况圣人也只是“立象”，所以通过“意象”的创造来展现自身的“思”“味”成果。故而，中国古代重形象的艺术成果远比重逻辑的思想言说成果要丰硕。可见，中国古人对天道一直持敬畏的态度。这种态度有利有弊，弊端在于意象的传播对于文化语境依赖性极强，明显不如文字的传播效果；优势在于意象能更鲜活地作用于感官系统，更易触发“思”“味”以及“情”，从而实现意味悠远的体悟过程，并且“意象”在传播过程中的模糊性从另一个角度讲也具备开放性，提升了个体在诠释过程中的参与感。这使中国文化与西方文化形成深刻的差异：前者注重体验，后者注重认知。在批评领域，意象批评的方法，无疑最能彰显这种文化思维特色。

意象批评的方法广泛见于古代文艺门类中。意象批评在先秦就已出现，《乐记》中有“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”的类比，即以具体的形象对应乐曲的旋律，帮助人生成直观的认知。意象批评也较早地出现在书法领域，卫恒在《四体书势》中写道：“邕作《篆势》云：字画之始，因于鸟迹，……制斯文体有六篆，妙巧入神。或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。”[3]在“意象”的注解下，抽象的线条具备了态势，且蕴含了情感的因素，使书法艺术得以通过“形”而获得更为丰富的“意”。在绘画领域，亦有借助意象批评来评点画家绘画风格的文章，如明朝李开先所撰《中麓画品》中写“戴文进之画，如玉斗，精理佳妙，复为巨器”“杜古狂如罗浮早梅，巫山朝云”“庄麟如山色早秋，微雨初歇”[4]等，意象批评将画者的艺术风格具体为一连串的意象群，而意象群所营造的情境又与画共通共鸣，虽没有大篇描述性的词语，观者对其风格、意味已经了然于心。意象批评亦见于诗词、散文、散曲等文论中，其中最具代表性的方法运用当属传司空图所作的《二十四诗品》，该作以独到的见解、妙丽的文采、独成境界的意象群而备受后世青睐，向后人展示着古代文人的审美特性。本文将以此文为例，具体分析意象批评的特征与优势，讨论其在审美趣味及美学思想传递的价值，并挖掘意象批评带给当代文艺理论建设的启示意义。

二、批评效果：《二十四诗品》中意象批评所启发的审美精神

《二十四诗品》中的意象批评具有以下特点：

1.拓展性的情感体验

意象批评化抽象描述为具体意象，又将具体意象引申为抽象感受，这一过程增加了审美对象本身的情绪内涵，也丰富了读者情感上的体验。在文中，支撑起一个“品”的是一串自成境界的意象群，譬如“纤秾”一品：“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。”作者用采采流水之动，深谷美人之喜，碧桃满树之丰，将“纤秾”从抽象的词汇转成具体可感的词义，在这一系列意象中可清晰地感受其华丽、富美，文字中洋溢着喜悦、振奋的情感。再看与之截然不同风格的“沉着”一品，其意象是“绿衫野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。……海风碧云，夜渚月明”，野屋、落日、独步，都在营造一种孤清的氛围，偶尔传来的鸟声、海面吹起的微风、夜空中一轮明月，又强调了空间的辽阔与安静，种种意象组合起来给人以空阔寂寥之感，透露出苍凉的情绪。上述两例可见，最终落在“纤秾”“沉着”上的是层层丰富的意味和感觉，正是是意象批评强调、开拓了它们的情感体验。

2.超越性的审美体验

意象批评本质上是一种再创造，往往通过二元对立意象的并置将读者引向无限时空的境界之中，使读者获得超越性的审美体验。“高古”一品有如下意象：“畸人乘真，手把芙蓉。……月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。”静与动、近与远、天上与人间，文本通过二元化的意象所属形成更具完整度的情境，包罗万象，自成浑圆境界。再如“精神”一品：“明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。”这一品中色彩得到格外重视，微小到透明的水波，宏大到碧色的山峰，其间有奇花、鹦鹉、杨柳、楼台、人迹，色彩鲜妍、生机盎然，在近处的微小与远处的宏大之间，在至清与至艳的色彩间，成就了圆融之境。在意象批评的二次创作下，读者的审美在二元意象中亦超越了现实世界的时空，进入永恒与无限之中，全身心体验意象群所呈现的美感和韵味，从而获得超越性的审美体验。

3.发展性的认知体验

意象批评方法中的“意象”会随时代背景与社会文化的转变而对读者产生差异性的意义，使读者生成不同的认知体验，这便使它拥有阐释的丰富性，意味着无穷的生命力。很多传统意象在时代的推进中不再是寻常所见之物，包括自然界的碧山深谷等、生活中的古镜木屐等，因此，今人再去感受相关意象，会不由得产生间隔感和陌生感，从而使相关意象多一层古意、多一份历史的魅力。当然，如前文所提，意象在传播过程中传情达意的效果依赖于语境，在差异性的文化语境下意象批评也会面临囧境，如《二十四诗品》中的四季意象，“清奇”一品中写“如气之秋”，“形容”一品中的“如写阳春”，在农耕社会生活的古人，在不同季节往往会触发其截然不同的意绪，对四季产生情感分明的态度。而随着社会生产力方式、生活节奏的改变，现代人对四季的感受不断被弱化，很难产生像古人对季节那般深刻的区别感。这便对意象批评的当代应用提出要求，即对于传统意象的解读要尽可能还原其文化语境，对于新的意象创造要紧跟时代发展，兼顾中西文化，不断拓宽意象的领域，以焕发其活力。

意象批评同时承载着审美观念的传达以及审美精神的传递，它隐含着作者最直观的生命情感体验、对美的取舍和感知，正是通过意象群的构建，使那些隐秘在作者潜意识中的观念实现了表达与交流的可能性。《二十四诗品》则体现了作者以下几种审美情怀：一、推崇天真自然之美。文中的自然属性的意象較多，譬如出现频率较高的有“风”“水”“云”“月”“花”“林”等，部分具有人文内涵的“酒”“琴”“樽”等意象出现较少。可见，作者更倾向以自然界的物象作形容，崇尚一种自在天真、不经刻意修饰的美，体现出其亲近自然的审美态度。二、渴求隐逸林泉之意。在二十四品的意象群中，人物形象多是孤单一人，或“过水采蘋”，或“杖篱行歌”，或“脱帽看诗”，皆处于闲适的状态，可见作者淡泊之志，亦可窥见古人对生活的理想状态持有无功利的态度。三、表现对生命时空的思考。同一物象不同形态的呈现能够触发读者不同的情感意志，进而成为具有自身特征的意象，在《二十四诗品》所列意象分析中，出现频率较高的“流水”“春”等意象，似乎都在诉说着生命里时光的飞逝，而“空山”“幽人”“落花”等意象亦传达出作者略带感伤又通透淡然的性情。在有意无意中，作者隐在其间的对生命意义的思索已然显现在意象之间。

三、意象批评的当代价值启示

中国文化艺术理论历经多个朝代的洗练，形成了独特的价值体系与评价标准，进入近现代后，在具有严密阐释逻辑的西方理论强力入侵后，中国文化艺术理论的发展陷入了某种困境。钱锺书便明确提出反对西方“名牌的理论”，在当时国人普遍性地对中国古典文艺批评理论抹杀式否定之时，他极力呼吁重视中国古代短小精悍的点悟式批评。目前中国传统艺术观念在现代语境中承受着时代文化变迁、社会节奏改变以及西方理论方法冲击的挑战，立足于当下社会文化环境，对于传统哲学观念、艺术精神、艺术鉴赏批评方法进行新时代的筛选和创新性传承，是镇守民族智慧、弘扬文化自信的当务之急。

“在文化全球化、经济一体化和信息科技高速发展的时代，维护传统文脉，重构当代中国美术批评的诗性审美是一个重要的文化命题。”[5]目前美术批评所应用的理论以西方传来的理论方法为主，其并非源起于中国本身的艺术现象，批评过程中便极易忽略甚至背离作品自身的精神。而意象批评则呈现出中国传统艺术突出的品格的特征：它强调落到个体本身的感知效果，是诗性而非逻辑性的。比起西方理论中定义“美”是什么，意象批评引导着另一种感悟“美”的方式，显然它提供了更符合艺术现象、更接近艺术本身的理论方法。

在这里，本文将从审美品格的培养、美育理论的建构、文化自信的推进等方面尝试初步探讨意象批评的当代价值。

1.审美胸怀的培养

“艺术作品的永恒主题，是人类的自我意识，人类的自我审美意识。”[6]面对艺术作品，人们是否有必要通过逻辑缜密、表达严谨的理论去论述分析它？这不仅关乎对艺术的定位，还关乎对生命、世界的态度。古代文人对待自己的感受与表达持有谨慎的态度，不是用文字语言去层层剥离解析心中的意绪，以做到客观讲述，而是任由主观性的即时性的情思自在蔓延，宣扬感性所引导的“体道”境界。而现代人普遍推崇理性，极端的理性化会使人失去对美的感受力。意象批评不对外物和思维做固化要求，物我都能保持自己的生动性，有助于开拓人感性的一面，发展人的直觉思维和联想思维，培养人们对事物最直观的情感，进一步感受其中的审美意蕴，促进审美胸怀的确立。

中国古代文人在意象主导的诗性思维中形成了贯通儒、道、释文化思想的审美品格，体现在实处便是懂得如何自处：退有佳景可赏、闲情可消，进则亦为内心留出林泉之景。意象的美感使他们得以从现实中抽身，获得丰富的正面情绪体验，得到精神的满足，最终实现自我与外界的和谐。审美胸怀亦指向一种人生的智慧，不同于西方宗教性质的“来世愿望”，它是有益于现世、有益于生活本身的。这正是被西方进取文化单向束缚的当代人所需要的另一向度的文化。

2.美育理论的建构

在一定程度上，古典文艺理论中词语的模糊性、多义性确实限制了论述的具体完整度，从而使传统的文艺思想、审美观念难成体系，增加了将中国文化推向世界的难度。意象批评的方法也给今人以启示：通过提供具体的意象而唤起的感觉性内容可以跨越文字表述的障碍。意象批评通过一系列的意象，将图像与词语联通，其背后是感受、感觉的接连，意象群可以撑起整个词义，又进而撑起一个图像、一幅作品甚至一个人的风格。在美育理论的建构中，中国人可以建构以意象为主导，跨越艺术门类、跨越时代背景的批评理论，从而进入更纯粹的艺术体验环节，给心灵以美的熏陶和启迪。学习艺术门类史难以实现启蒙其审美心理的作用，但如果可以通过意象批评呈现出另一种探看世界的方式，古典的审美精神、审美观念会自然融入普通人的思维意识中。古人关于生命的思索代代相传，生命的智慧得到了传承和发展；今人则可以借助古代的思想智慧，更通透地面对生命与生活，从而成就自我身心的和谐。

3.文化自信的推进

正如前文所提，西方引导人最终具有纯理性的人格，而中国古人沉醉于纯感性的至空至无之境。相较于西方对“真理”的追求，意象批评所展现出来的是对当下的肯定、对个体存在的肯定。相对而言，意象批评所代表的中国古典文艺理论所表现的理念更注重精神层面的治愈性，关乎个体的生存质量。因此，在面对国际传播中国文化时，人们完全可以以一种意象式的思维模式，通过丰富的意象群尽可能缩小中外在文字语言的差异性，这对于中国古典诗词、古典绘画及书法的向外输出无疑具有巨大意义。西方理论界对于中国的意象已经表现出一定的接纳度，西方的意象派诗歌便是受中国意象理论的启发而兴起。意象具有以物表意、以物言志的特点，因而意象批评的表达可以突破语法等形式的束缚，作者可以从丰富的物象种类中选取题材，进入自由的创作境地。同时，艺术批评适用于中外不同门类的艺术，展现出极大的包容度。尤其对于西方绘画，意象批评对于抽象派绘画是一个崭新的示例，意象批评可以将抽象绘画作品中抽象的色彩线条具象化为一串意象符号，所作比拟不流于技巧又不落于实际，却能引发与作品同样的情感共鸣。这便是中国带给西方艺术发展方向的启示。

参考文献

[1] 张伯伟.中国古代文学批评方法研究[M].北京：中华书局，2002.

[2] 黃寿祺，张寿文.周易译注[M].上海：上海古籍出版社，2016.

[3] 杨素芳，后东生.中国书法理论经典[M].石家庄：河北人民出版社，1998.

[4] 李开先.中麓画品[M]//王伯敏，任道斌.画学集成（明—清）.石家庄：河北美术出版社，2002.

[5] 甄巍.重构当代中国美术批评的诗性审美[J].中国文艺评论，2017（7）.

[6] 陈池瑜.从审美意识的角度论艺术作品的主题[J].华中师范大学学报（哲学社会科学版），1987（4）.

（责任编辑 陆晓璇）

作者简介：辛琛琛，山东师范大学美术学院，研究方向为山水画。