情景与历史：中国雕塑艺术中的“当代性”建构

何桂彦

一

关于中国雕塑的“当代性”建构，因为文化情景和艺术史上下文的变化，其面貌与追求也是不同的。虽然中国雕塑界当下的创作呈现出多元化的状态，但内在的发展路径仍可以概括为以下四种方向：第一种方向是在文化现代性的变革中，强调中国雕塑本土化的发展轨迹，尤其在审美与文化身份上，倡导向传统回归，并借此构建自身的“中国性”。上世纪60年代初，上世纪80年代中期，以及2009年前后，雕塑领域曾掀起三次回归传统的艺术思潮。然而，三次回归均面对着一个由外来的艺术所形成的参照系，亦即是说，其隐藏着一个本土化VS外来文化，中国VS西方的二元逻辑。譬如，上世纪60年代向传统学习，向石窟艺术学习，基本的目的是形成中国雕塑的形式与语汇，从而与苏联的范式拉开距离。上世纪80年代的回归，主要是来源于“文化寻根”的推动。雕塑艺术希望从民间的、民族的，传统的艺术出发，实现审美与形式的现代性转换。2009年的回归更多的是从全球化的语境去强调中国的文化身份。事实上，从当代绘画向雕塑领域蔓延的“回归”浪潮，一方面是，伴随着2001年以来，中国加入世贸，以及近十年经济的高速发展，中国需要重新去审视一个民族国家应具有的文化身份与相应的文化主体性问题。同时，也能与新的历史时期国家的文化发展和主流媒体的宣传话语契合。但另一方面也应警惕，所谓“回归”背后所具有的策略性，并为“去政治化的”“无害的”雕塑的出现提供温床。因此，如何让“回归传统”超越既定的二元对立的逻辑，如何立足于当下，构建“新语境”之下的“后传统”，为当代性注入新的文化内涵，才是这一倾向更应该面对的问题。

第二种是面对西方现当代雕塑形成的谱系，重新审视中国当代雕塑语言学的发展路径。中国雕塑真正的变革仍然是在1978年的改革开放以及“解放思想”的背景中发展起来的。上世纪80年代初，“反纪念碑性雕塑”、“形式美”与追求表现性倾向的雕塑创作，尽管面貌不同，但基本的诉求仍然是对此前僵化的现实主义创作范式，以及一元化的艺术语言体系的反拨。上世纪80年代中后期，语言与主体性方面才走向自觉，在1985—1989年期间，也曾受到“新潮美术”的影响。在当时的情景中，多少充满悖论的是，雕塑的“当代性”反而首先是要解决语言的现代性问题。亦即是说，如果语言不具有现代主义特征，那么，所谓的当代性就是空中楼阁。所以，在上世纪80年代中后期，中国美术界才会出现“美学前卫”与“社会学前卫”的博弈与对抗。为了解决语言学的问题，也就自然会有后来大家十分熟悉的一种说法，“中国当代艺术用不到十年的时间，将西方上百年的现代艺术样式统统过了一遍”。1992—1994年是中国当代雕塑发展的一个重要阶段，此后才真正融入当代艺术的文化情景。不过，直到上世纪90年代后期，其语言学的建构才基本完成。

然而，当面对西方现当代艺术的谱系时，就语言探索这一脉络的创作来说，自然会遭遇到尴尬的一幕。1978—1999年，不管是雕塑领域，还是中国当代艺术中的其他艺术形态，基本上都经历了一个线性的、阶段化的发展过程。然而，1993年成为了一个重要的转折点，因为以“后89中国新艺术展”和“45届威尼斯双年展”为标志，开启了中国当代艺术融入全球化的语境。于是，线性的发展出现了裂缝，横向的比较让中国的艺术开始直面西方的艺术史谱系。而本土的文化逻辑同样需要纳入到一个国际性的情景中予以审视。这也意味着，上世纪80年代，来源于语言学的变革丧失了自身的前卫性。实际上，不仅仅是雕塑领域，“新潮美术”期间出现的绝大部分的艺术风格也都是对西方现代或当代艺术的借鉴与模仿，而这一切又是在错位与“误读”的状态下完成的。新的问题需要回答，那就是，什么是中国当代艺术的当代性？其语言与修辞系统又具有怎样的特征？在上世纪90年代，也即是艺术全球化的初期，在与西方的当代艺术比较起来，中国的艺术无疑就是一个“他者”，处于十分边缘的地位。作为一种强势话语，西方当代艺术的排他性，既有源于政治，历史等诸多的原因，但就艺术自身来说，在过去一百多年的发展中，尤其是西方的现代主义阶段，形成了一种线性的，进化论意义的，以原创与个人神话为叙事的艺术史谱系。虽然说西方的后现代艺术、当代艺术是对此前现代主义的反叛，但其内部仍然遵从严密的话语逻辑。毫无疑问，我们不能以西方的现当代艺术史谱系作为衡量“当代性”的标准，但其谱系却会带来一个启示，那就是如何立足于本土的文化语境，建立自身的艺术史叙事逻辑。就这一个点而言，当代艺术如此，当代雕塑亦然。

第三种是从学院的角度观察雕塑既有内部系统发生的激变，从而寻找新的切入点。雕塑艺术的学院化，不仅体现为将既有的雕塑知识，范式以系统化的课程予以传授，而且，能将从古典到现代阶段的精华部分结晶化，体系化。并且，课程与课程之间有内在的结构，有自身的谱系，能形成相对系统的知识。一方面，我们应看到，由于学院的存在，长期以来，会形成自身的风格、范式、审美趣味；但另一方面，以技术，风格为核心的学院雕塑创作其实也是一种权利话语，于是，在惯性的创作思维与审美趣味的驱动下逐渐的固步自封，日趋保守。事实上，长期以来，由于美术学院院系设置所存在的历史局限（如国、油、版、雕的系科划分），又有雕塑领域与官方体制所形成的话语权力，出现了以学院里的雕塑家，官方艺术机构的雕塑家、当代艺术领域的雕塑家为代表的不同圈子。过去，这些不同的圈子各自为阵，彼此少有交接。不过，在“当代性”所产生的不可扭转的诉求中，先前的壁垒不断被打破，求同存异，对话与交流逐渐增多。而在学院内部，伴随公共艺术学院的成立（其中涉及到公共雕塑），“实验艺术”作为一个学科方向写入教育部的大纲（许多美院创办了实验艺术系或实验艺术学院，中国美协成立了实验艺术委员会），这些变化都敦促，抑或说加速推动着学院雕塑教育向前发展。由于外部艺术与教学环境的变化，学院雕塑的发展，就在于打破既有学科和范式的限囿，拓展雕塑的形态边界。譬如，以学院的眼光去看，过去的雕塑创作，可以是作为形式的雕塑、作为语言的雕塑、作为技巧的雕塑、作为风格的雕塑，然而，立足于当代艺术的氛围，完全可以去探寻一种作为剧场的雕塑、作为地点的雕塑、作为身体的雕塑、作为时间的雕塑、作为社会雕塑的雕塑。

第四种方向是从当代艺术的整体氛围去考量当代雕塑的发展。如果回顾中国当代雕塑的发展，主导性的力量仍来源于雕塑界内部的变革，尤其是上世纪90年代的几个重要的节点，如“1992年的青年雕塑家邀请展”、1994年在中央美院举办的“雕塑五人展”。但是，一个不能忽略的现象是当代雕塑的发展曾受到了当代艺术界的影响。简要地追溯，上世纪90年代末期，中国在海外的艺术家如徐冰、黄永砯、蔡国强、陈箴等形成了一种新的倾向——立足于全球化的语境，秉承多元文化的立场，用一种国际化的当代语言，转译、重构自身的“中国经验”。所谓国际化的当代语言，在当时主要是装置。虽然在西方现代主义的初期，装置与雕塑有完全不同的发展路径，但到上世纪60年代，随着极少主义与“新达达”的崛起，二者在语言的表达层面殊途同归。从某种意义上讲，海外中国艺术家的成功，不仅在于他们的作品强化了本土的文化经验与中国的文化身份，而且，在语言、修辞、媒介表达上保持了与西方的同步。虽然他们创作的作品大多是装置，却具有雕塑化的视角特征。2000年以来，雕塑与装置的既有边界更是日趋模糊。事实上，我们已经很难用单一的标准去判断张大力的《种族》（2003）、王鲁炎《被锯的锯？》（2007）、宋冬《穷人的智慧》（2005-2011）、徐冰的《凤凰》（2010）等作品到底是一件装置，还是一件雕塑？事实上，在当代艺术的语境下，艺术家是否是学雕塑出身原本就不重要，因为，今天很多的当代艺术家，虽然没有雕塑的学科背景，却创作了很多雕塑，特别是一些具有雕塑视觉特征的装置。当然，雕塑家也不必局限于雕塑本体，相反，可以将雕塑与其他形态如装置、影像、多媒体等予以结合，在一种新的认知与美学思想的指导下去探索新雕塑的可能性。当代雕塑的发展，一个前提是要消除长期形成的学科壁垒，祛除艺术家惯性思维中的偏见，更重要的是，艺术家能将雕塑创作融入当下的文化语境。当代雕塑未来的发展。不仅仅体现在形态与媒介的变革，也体现为表达的智慧与艺术观念的拓展。亦即是说，最后的作品也许是装置，或者是影像，甚至是一个行为，这都不重要，重要的是作品内在的观念与生成的逻辑是从雕塑出发的。

二

在《2015中国当代雕塑的创作状况》一文中，笔者曾谈到2015年雕塑领域总体所呈现出的几个特点：

1.普遍反映出形式上的自觉，许多作品都有较强的制作感。事实上，上世纪80年代以来，中国雕塑掀起的第一波现代主义的浪潮，就源于艺术本体的回归与形式上的自觉。从形式变革的路径上看，当时主要有四种类型：①从学院写实雕塑出发，将创作的重点逐渐从内容，题材转到作品的形式与风格表达上。②从民间文化，地域文化中寻求形式的现代转换。③有意识地模仿，借鉴西方现代主义的语汇，赋予作品个人化的风格。④从本土的视觉文化资源中汲取养料，积极寻求形式语言的现代建构。不过，就近几年雕塑领域的形式表达而言，大致可以划分为两种倾向。一种是追求“有意味的形式”，即重视自身的造型与风格化的特征，强调作品的结构与空间所形成的张力；另一种是“观念化的形式”。所谓“观念化的形式”就是雕塑家在作品形式表达的过程中重新予以观念化，如对形式表达的日常性、偶然性、不确定性的强调，或者改变既有的物质或材料的形状，以解构的方式完成作品形式的重构。当然，“形式自觉”的雕塑创作的背后，一部分艺术家考虑得更多的仍是作品的商业性，并且，这一脉络的雕塑也契合了当代艺术总体上追求“去政治化”的倾向。

2.从传统的“雕”与“塑”转向对媒介“物性”的研究，强调“物”所负载的物理与文化属性。在西方现当代的艺术史情景中，我们可以看到“物”所具有的两个来源，一个是极少主义，一个是波普雕塑。极少主义中的“物”实质可以追溯到早期现代主义绘画中的媒介，即格林伯格所说二维平面上的媒介物性。而波普雕塑的来源之一则是杜尚对现成品的使用。但是，到60年代中期，极少主义与“波普”在对待“物”的方式上殊途同归。今天中国的雕塑家不仅对“物”和现成品的使用驾轻就熟，而且，十分重视挖掘“物”所负载的社会，政治，性别等文化属性。由于大量的使用现成品，当代雕塑领域呈现出“去雕塑化”的趋势。

3.展示作品时，重视“剧场化”的表达。“剧场”这个概念来自极少主义。上世纪60年代中期，当早期的极少主义艺术家逐渐从对“物”“场地”“空间”的强调转向观念表达时，一个更新的美学观念“剧场”或者“剧场化”（theartical）开始凸显出来。所谓的“剧场”，最基本的诉求是讨论观众，物，展览空间形成的关系。在极少主义艺术家的理解中，雕塑并不是单纯的客体，也不仅仅只追求形式的自律，相反，它需要与空间，与环境，而且一定要与观众的观看发生关系，形成一种整体性的审美体验。换言之，在由人，物，场所形成的“剧场”中，不仅解放了观众的观看，而且，将展示的现场，展示空间作为作品的一部分。一旦“剧场性”形成，“观看”就有可能被意识形态化，或者让观看具有某种仪式性。同时，也有可能让大型的雕塑展具有超级景观的特征。

4.观念雕塑形成了蔚为壮观的多元局面。观念雕塑并不同于重视逻辑和概念表述的观念艺术，因为观念雕塑虽然也强调观念，但作品仍具有雕塑的某些形态与视觉特征。事实上，观念雕塑的重要一脉，是从质疑雕塑的本质入手的。譬如，许多雕塑家从时间、过程、偶然性，甚至通过大量“无意义的劳作”来创作雕塑。然而，有一种后果是我们需要预计的，那就是，最前卫的观念雕塑有可能最后是反雕塑的。这无疑是一个悖论。就像杜尚在追问“什么是艺术的本质”的时候，最终却走向了“反艺术”。事实上，当时间，过程，观念替代了雕塑家成为意义的生产者，这一切似乎也预示着，雕塑会走向终结，至少它的形态边界会日趋模糊。于是，—个急迫的问题需要回答，在观念的介入下，雕塑艺术是否会消亡？或许在保守的雕塑家看来，或者站在学院雕塑的立场，一定会有人说，是时候保卫雕塑了。倘若以开放与包容的心态，却会发现，在既有的范式的坍塌中，在观念化的推动下，当代雕塑不仅没有消亡，反而更加充满了活力。

5.当代雕塑涉猎到多个主题，如对身体，性别，观看，景观等的讨论。譬如有的雕塑家直接将“身体”作为媒介，或者借助于身体讨论与性别，文化身份相关的话题。有的雕塑家希望将“观看”纳入作品意义的表达中。由于侧重点不同，在“观看”的范畴，有的重视“凝视”，有的强化“偷窥”，有的赋予观看以仪式性，有的则讨论“观看”方式背后隐藏的话语权力。同样，有的雕塑善于利用“场域”性的表达，使作品具有“景观”化的特征。就形态与媒介表达而言，今天，我们可以看到，来自于装置的，建筑的，3D打印的，影像艺术的手法融入到雕塑创作中。2015年，清华大学美术学院曾举办了“天行意动——国际动态雕塑展”，力图将科技与雕塑创作进行有机的融汇。显然，跨学科，跨媒介的方式一定会为未来雕塑的发展带来新的可能。

实际上，如果立足于不同的情景和艺术史的上下文，就会发现，中国当代雕塑的“当代性”一直处于不断建构与流变的状态，而且，从一开始就多少呈现出混杂的特点。甚至有的时候，在同一件作品的内部也可能同时会有前现代的，现代主义的，后现代的因子。但是，不管是来源于雕塑内部的变革（自律的因素），还是来源于外部艺术语境与其他艺术形态的影响（他律），“当代性”的方向仍具有两个重要的维度：不断地打破既有的形态边界，尽可能地融入当下的社会与文化情景。