中国民族舞剧四十年的历史跨越——从 “于颖版” 《红楼梦》到 “黎星版” 《红楼梦》

于 平，张 莉

“中国第一部对古典文学巨著《红楼梦》进行改编的舞剧，是1981年由中国歌剧舞剧院资深编导于颖执导的同名舞剧，但这部舞剧的首演单位却是当时的江苏省歌舞团。四十年后的2021年，由江苏大剧院运营，黎星、李超等主创的舞剧《红楼梦》再次致敬曹雪芹。‘黎星版’ 《红楼梦》将中国民族舞剧的创编推向了一个具有里程碑意义的新高度。”①2023年8月24日，受国家艺术基金委托，笔者对 “黎星版” 《红楼梦》2023年度 “传播交流推广资助项目” 进行 “中期监督” ，这才得以一睹这近两年来极为火爆、一票难求的舞剧 “芳颜”。在得知该剧2021年9月23日首演于南京的江苏大剧院后，笔者联想到首部舞剧《红楼梦》也是由江苏省歌舞团首演，只不过那是整整四十年前的1981年。于是，笔者在 “中期监督” 的 “专家意见表” 中写下了这段文字。

一、 “新古典舞派” 是 “于颖版” 《红楼梦》创编的时代语境

（一） “古典舞派” 是中国民族舞剧最重要的组成部分

“于颖版” 《红楼梦》首演于1981年。这一时期正是中国民族舞剧，特别是被称为 “新古典舞派” 的民族舞剧风起云涌的时期。正如丁宁所言： “大家都说，去年是个舞剧年（指1979年——引者），南北东西，舞剧新作接连地问世。这个可喜的现象令人信服地证明舞剧创作的潜力是不小的……我以为，中国舞剧就其总的概念来说，当然不仅仅是某一种形式所能代表的；因为中国的舞蹈文化，根据历史的发展，是以多民族的舞蹈为基础的……比如《召树屯与婻木诺娜》，是一部很出色的中国舞剧新作。她成功的一个主要方面，就是风格纯朴、美妙无比，完全是傣族的……《文成公主》 《丝路花雨》和《半屏山》等属于另一种类型的舞剧。她们在艺术上各有所长，都有一个共同点，就是都以古典舞的法则作为塑造主要人物舞蹈形象的基础，只是程度不同而已……大规模地向传统舞蹈学习，是从50年代初期开始的，‘古典舞’这一概念大约也是在这一时期才在舞蹈界出现的。戏曲中的台步、身段、做功、武打和毯子功技巧，具有严格的程式和生动而又典型的形象，蕴藏着传统舞蹈的精华；我们学习传统舞蹈一开始从向戏曲老艺人学习入手，理所当然，效果显著……‘古典舞’不是古代舞蹈，从其发展的来龙去脉就可知道了。所谓 ‘古典’，就是 ‘传统’的意思、‘代表性’的意思。古典舞与传统舞蹈确有紧密的联系，它们之间存在继承关系；然而古典舞又是时代的产物，它的基本法则的确立决定于时代的舞蹈审美观的发展水平。古典舞一旦与时代的审美观发生矛盾，失去了 ‘代表性’的价值，就必然要引起新的变革……舞蹈语言的基本规范化是古典舞的重要特征之一……仅用 ‘舞蹈’这个概念不足以表示舞蹈的本质，因此借用 ‘舞蹈语言’这个术语是可取的。研究古典舞必须研究舞蹈语言的基本规律，从而形成新的规范化的舞蹈语言。这样做并不会妨碍创作，除非创作本身缺乏形象思维……《宝莲灯》《小刀会》等舞剧无论从内容到形式都称得上 ‘古典舞派’的代表作，在现代中国舞蹈史上也是划时代的。因为在这之前还没有这样完整的古典舞剧出现过，《丝路花雨》和 《文成公主》是新的发展……”①丁宁.中国舞剧的新古典舞派 ［J］.舞蹈，1980（4）：9-11.丁宁的文章是对一种舞剧创作现象的申说，其中流露出这样几个意思： “古典舞派” 是中国民族舞剧最重要的组成方面，它以 “古典舞” 的基本法则作为基本的表意语言；所谓 “古典舞” 不是古代舞蹈，其基本法则决定于时代的舞蹈审美观的发展水平；《宝莲灯》 《小刀会》是 “古典舞派” 的代表作， 《丝路花雨》和 《文成公主》（还有文中提及的 《半屏山》）是 “新的发展” ——也即 “新古典舞派” ；文中虽未明言，但创作 《宝莲灯》 《文成公主》的中国歌剧舞剧院和创作 《小刀会》 《半屏山》的上海歌剧院舞剧团，是中国民族舞剧（ “古典舞派” ）创作的两大基地。

（二）先行于 “于颖版” 《红楼梦》的民族舞剧《文成公主》

于颖是中国歌剧舞剧院的资深舞蹈编导，但她的舞剧 《红楼梦》为何由江苏省歌舞团首演呢？是因为中国歌剧舞剧院正在创演 “新古典舞派” 的舞剧 《文成公主》。②该剧的文学台本由唐满城、李正一、章民新共同编写，编导主要是章民新、孙天路、曲荫生。“舞剧 《文成公主》的情节安排有曲折性，矛盾发展合情合理，人物行为有动作性，戏剧结构十分紧凑，具备了很好的文学基础。这首先是因为舞剧以中国已故戏剧大师田汉的同名话剧为基础而进行改编的缘故。它保留了原著的主要情节和人物形象的基本造型，又根据舞剧的特殊规律进行了再创造的结果。‘折箭请婚’作为情节的缘起，这个头开得好。动作性强、含义深，蕴藏着主战派和主和派之间的尖锐矛盾冲突。箭与哈达两件道具是象征着矛盾冲突的，也是富有诗意的……情节的推进很自然，尤其适合舞剧的表现……‘辞亲壮别’细腻地描写了文成公主内心世界的另外一面，真实地表现了心理的矛盾……这类表现心理的舞蹈，若是着眼在动作语汇的繁杂上反而不得要领，文成公主的这一场独舞很有表现力……吐蕃英主松赞干布也是个文武双全的历史人物……舞剧中文成阁前幻想的一场处理很成功。这场幻想不仅符合松赞干布的性格，而且把松赞干布对公主的想象 ‘形象化’了……这一场戏充满着诗的意境，编导巧妙地运用了长绸的一起一落，在空间出现流动飘忽的形象，创造了恍惚迷离的意境……舞剧 《文成公主》创造性地继承传统艺术的表现手法，具有传统艺术的特殊美感。中华人民共和国成立初期中国舞剧主要以戏曲舞蹈为主要表现手段，实践证明显然是不够的；另一方面也存在过生硬套用芭蕾表现手法的现象，实践证明显然也是不合适的。《文成公主》的编导对此深有所感，他们有意识地探索新的道路，发展新的表现手法，意在塑造新的舞蹈形象，提高舞剧编导艺术水平……”①丁宁.唐柳新绿春意浓——观舞剧《文成公主》有感 ［J］.舞蹈，1979（6）：14-16.那么，该剧是如何探索新的道路、发展新的表现手法呢？唐满城认为： “舞剧 《文成公主》运用的舞蹈手段是中国古典舞，主要是从戏曲中演变发展形成的舞姿、技巧。对于塑造文成公主与松赞干布的舞蹈形象来说，必须解决以下几个问题：一、唐代的特征；二、藏族的特征；三、文成公主高贵、典雅、庄重的形象特征；四、松赞干布雄伟、粗犷、英明的气质特征。从解决唐代特征这个问题上，我们主要的依据是唐俑和壁画中的 ‘仕女’形象，也就是敦煌壁画中‘供养人’的形象而不是 ‘飞天’和 ‘经变图’的形象——她要求上身挺拔，微出胯、略低头，呈现出一种自然而婀娜的形态。唐代的舞蹈目前在中国早已失传，可是在朝鲜舞和日本舞中还保留有一定的痕迹；因而我们选择了朝鲜舞的呼吸节奏及上下起伏的动律作为文成公主的基本韵律特征，在手势上则融化戏曲、敦煌壁画和朝鲜舞三者的特点，形成微抬肘、下垂手的基本姿态。在松赞干布的形象塑造上，主要以藏戏的姿态和造型为主。藏戏和戏曲有很多共同点，但 ‘山膀’更强调翘手腕、屈臂肘；在步法上基本摆脱了 ‘圆场’，根据 ‘弦子’和 ‘锅庄’中的舞步加以发展……”②唐满城.舞剧《文成公主》创作的经验和体会 ［C］ //文化部艺术局、中国艺术研究院舞蹈研究所，编.舞蹈舞剧创作经验文集.北京：人民音乐出版社，1985：309-310.通过对舞剧 《文成公主》 “新的表现手法” 的发展，我们可以明白丁宁为何将 《文成公主》与 《丝路花雨》一并称为 “新古典舞派” ——一个重要的特征便是在既往 “古典舞” 的舞蹈语言中出现了新元素。只是相比较而言， 《丝路花雨》更注重 “敦煌壁画” （特别是 “飞天” 和唐代 “经变图” ）舞姿的复活，舞剧主要形象 （如英娘）的重要使命就是复活壁画舞姿；而 《文成公主》则是为准确塑造舞剧形象而发展舞蹈语言，更注重对朝鲜舞、藏戏等活态艺术的吸纳，即便借鉴敦煌壁画也是取 “供养人” 而非 “经变图”。

二、 “于颖版” 《红楼梦》坚持以戏曲舞蹈为基础发展舞剧语言

（一） “舞剧” 不应是另一种艺术形式的直接演变

作为 “新古典舞派” 的《丝路花雨》和《文成公主》，表现的都是大唐时期的 “开放” 气象。而此前作为 “古典舞派” 的《小刀会》，取自晚清时期的 “闭关” 风气；《宝莲灯》虽是神话传说，但其间封建意识亦与晚清风习相近。换言之， “古典舞派” 的新与旧，或许并非仅仅由编导自身所处的时代所决定，而是与其题材表现的时代相关联的。也就是说， “于颖版” 《红楼梦》虽然创编于1981年这一改革开放的新时期，但其题材表现却无法回避晚清时期的 “闭关” 风气。谷泉（唐满城的笔名）的剧评写道： “舞剧《红楼梦》的编导和一些报刊的评介文章，都强调该剧是以戏曲为蓝本而创作的。有人称它为‘开辟了一条以传统戏曲为基础的民族舞剧新道路’。的确，舞剧 《红楼梦》在戏剧结构、人物处理、形象塑造、服装道具和舞蹈动作上都和戏曲十分近似，在很大程度上给人以‘戏曲不唱’的感觉……民族舞剧当然应该是‘民族’的，但艺术形态的民族性和它自身的特性应该是不可分割的统一体……如果民族舞剧只是在戏曲的形式上‘存其舞而去其唱’，或是在戏曲的舞蹈动作基础上有所增减；固然在‘民族性’这一点上无可非议，但在‘舞剧特性’上就大可研究了……毋庸置疑，戏曲舞蹈是丰富的、优美的、富有传统韵律和表现力的，但必须承认它不是独立存在的舞蹈艺术……不能直接把戏曲中那些‘舞蹈化’的生活形态作为舞剧的主要手段和基调语汇。以这些直接烙上了戏曲烙印的舞蹈动作和形象来编排舞剧，固然也能说明事情的过程，表现某种特定的感情和情绪；但它终究只能使人感到这是戏曲中去掉了唱词的动作和人物再现……舞剧是舞蹈艺术的最高形式，它绝不是另一种艺术形式的直接演变。因而舞剧中的喜怒哀乐、七情六欲的表达方法，应该很大地不同于戏曲。《红楼梦》成功的片段是‘焚稿’，因为它无论在时间和空间的运用上，在抒发感情的手段上，既具有民族艺术特有的韵律性、节奏感和内在含蓄感，又完全有别于王文娟那如泣如诉、缠绵悱恻的越剧唱腔；它完全是用形体动作来完成林黛玉此情此景的内心活动的，使人感受到了舞蹈艺术的极大魅力……但贾宝玉、宝钗、王熙凤、贾母、贾政等人物都是不够成功的，因为他们的一切举止和形象都和戏曲基本一样，但又缺乏戏曲艺术动人心弦的唱功和做功……比起戏曲来，舞剧中的贾宝玉并没有开辟一个表现这个如痴如呆的‘情种’的新天地；反而和徐玉兰的戏曲贾宝玉比起来，似乎少了很多很多东西……除了艺术手段、人物形象塑造上舞剧应该和戏曲有很大的不同外，在戏剧情节的安排上舞剧也应该走自己独特的路子——它应该在时间和空间上比戏曲更加自由、更加概括、更加浪漫、更加抽象，不能沿着戏曲中那种人物上下场的习惯方法来结构舞剧情节：诸如‘焙茗偷偷送来了《西厢记》，书中蕴藏的炽热感情和斗争精神，使两人读来如醉如痴。这部精美的戏文，不仅在他们心中产生了强烈的共鸣，而且仿佛道出了他们内心的隐秘’；‘贾政逼宝玉苦读圣经贤传，宝玉十分厌恶，袭人箴劝，更引起不快，黛玉的赞同使宝玉感到两心相通……这些情节我们现在只能在节目单上得到比较明白地交代，在舞台上都是一些来去匆匆、昙花一现的哑剧……加之这些过场戏和事件都是靠‘跑圆场’来完成的，因而使人感到这些情节和场面既没有戏、又缺少舞。问题回到本文主旨，舞剧有很多情节也许是它根本不能表现或不应表现的，不管戏曲中表现得如何成功都应坚决‘割爱’；相反，舞剧中属于它特长的、别的艺术‘望尘莫及’的手段就要大用特用，不管戏曲中能否容纳，是否允许。”①谷泉.民族舞剧探寻——浅议舞剧《红楼梦》［J］.舞蹈，1982（1）：14-15.

（二）尽力探索出自己独特的组织舞蹈语言的方法

《中国舞剧史纲》在介绍这部舞剧 《红楼梦》时写道： “中国歌剧舞剧院著名演员与编导于颖，力排众难，邀请樊步义作曲，大胆编导了民族舞剧《红楼梦》。她坚持以戏曲舞蹈为发展舞剧语言的基础，坚持舞蹈浓纯的民族风格，尽力探索出自己独特的组织舞剧语言的方法，‘宁可不够，不乱拼凑’，在戏‘情’舞‘味’的结合上下功夫。该剧由江苏省歌舞团首演 （刘滔、李莎分饰宝玉、黛玉），共有八场；翌年中国歌剧舞剧院再次演出时删并为六场（陈爱莲、季锦武分饰黛玉、宝玉）……舞剧《红楼梦》二、三、六场的独舞和双人舞，运用古典舞的形韵，彼伏此起的交错配合，有浓郁的民族风格，对人物内心情感的体现也有一定的深度；二场情节烦琐，舞剧化不够；全剧群舞不如独舞和双人舞讲究。”②中国艺术研究院舞蹈研究所，编.中国舞剧史纲［J］舞蹈艺术，1990（1）：128-129.这段文字的执笔者傅兆先，曾在民族舞剧《宝莲灯》中饰演男主刘彦昌，而《宝莲灯》主要人物的舞蹈语言基本上采用的就是被称为 “古典舞” 的戏曲舞蹈。当然这部舞剧首演时是1957年，此时 “戏曲舞蹈” 正是中国 “民族舞剧” 基本的语言标志。如何看待 “于颖版” 《红楼梦》 “坚持以戏曲舞蹈为发展舞剧语言的基础” ，署名一百（李百成的笔名）的剧评写道： “中国歌剧舞剧院演出的民族舞剧《红楼梦》（于颖编导）……突出了反封建的主题思想，以宝黛为主线，设计了序幕‘进府’ ‘夜读’ ‘受笞’‘葬花’ ‘设谋’ ‘成婚’ ‘焚稿’和尾声‘出走’等场次。她们不强舞剧之所难，回避和割舍了不少虽然精彩但不适于舞剧表现的片段；也没有恃舞剧之所长，置人物和剧情于不顾，一味卖弄哗众取宠。她们忠于原著的精神，找到了比较适合舞剧特点的艺术结构……为舞剧这门综合艺术找到了得以发挥的天地……特点是：人物比较集中，情节明了，感情浓烈，对比幅度大，有舞蹈展现的余地……林黛玉这个形象的塑造是一个比较成功的尝试……且先说《葬花》中黛玉的出场，单只是一个肩荷花锄的背影；然后轻轻转身，迎着漫天飞花惆怅四顾，过树穿花款款而来；动作轻匀细致似在呼吸之间，然而却把人们引进了‘闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无着处’的情景之中……《焚稿》是黛玉的重头戏，是整个悲剧的高潮，也是在舞剧中最难编排而恰恰又是最有神采的一折……水袖的运用十分得体，它延伸加大了舞者手臂的表现力，轻挥慢掸，随身飘抖，把黛玉柔弱不支的病体和她难以排遣的万端愁绪，直送到观众心底……婚礼上的喜庆宴乐声犹若晴天霹雳，无情地摧毁了黛玉的一切；此时舞蹈节奏变得快速、激烈，调度幅度增大，黛玉内心的巨大痛苦和积蓄的怨恨，一下子倾泻出来。接着气氛突然一转，变得宁静缓慢起来，随着黛玉踉跄的脚步、颤抖的身躯，把剧情推向焚稿的高潮——一篇篇记载着黛玉青春、幸福、憧憬和血泪的诗稿，与表达对宝玉纯真爱情的绢帕被掷焚于火中……在这一段独舞中，编导特意为黛玉设计了顿足、咬发、掸水袖、微抖双肩等传统表演手法来深化黛玉死前复杂、惨淡的心境；宝玉幻影的出现，情浓意深，也给人以不尽的想象……大观园是腐朽没落封建王朝日趋衰败的一个缩影。在这个贵族家庭里，充满了倾轧和斗争；是否可以再选择个别适合舞蹈表现的情节作为反衬，以进一步揭露封建礼教、正统观念的伪善和它的‘吃人’本质来。编导运用浓缩的办法，安排了围绕着‘诗书继世’和私交艺人琪官等事业所引起的风波来表现；用心是明白的，但由于它超过了舞蹈语言表达能力的负荷，不得不靠哑剧手势交代剧情，不仅使人费解，而且也使宝玉的形象显得过于浅薄了……哑剧在舞剧中的运用是需要的，但应当多多发挥舞蹈的特长……在古典舞蹈程式的运用上，是不是也可以注意消除戏曲舞蹈中某些不必要的痕迹……”①一百.民族舞剧《红楼梦》观后［J］.舞蹈，1982（1）：11-13.无论是谷泉，还是一百，在剧评中都提到了 “于颖版” 《红楼梦》与戏曲的关联；谷泉（也即唐满城）的剧评更是直接指向了越剧，甚至还提及了越剧《红楼梦》中饰演林黛玉的王文娟和饰演贾宝玉的徐玉兰。这使我们认识到， “于颖版” 《红楼梦》对曹雪芹文学原著的改编，或许假途于20世纪50年代末火遍全国的越剧《红楼梦》。

三、将戏曲的表现转化为舞剧的表现

（一） “于颖版” 《红楼梦》脱胎于越剧版《红楼梦》

越剧《红楼梦》由徐进编剧，这是率先根据曹雪芹原著改编的戏曲剧本②该剧本1979年由上海文艺出版社出版发行 “第2版”。。越剧《红楼梦》共由十二场构成，分别是 《黛玉进府》《识金锁》 《读〈西厢〉》 《 “不肖” 种种》 《笞宝玉》 《闭门羹》 《葬花、试玉》《王熙凤献策》 《傻丫头泄密》 《黛玉焚稿》《 “金玉良缘” 》和《哭灵、出走》。与 “于颖版” 《红楼梦》的场次比较，可以看到《黛玉进府》改成了序幕《进府》；《读〈西厢〉》改成了《夜读》；《笞宝玉》改成了《受笞》；《葬花、试玉》改成了《葬花》； 《王熙凤献策》改成了《设谋》；《 “金玉良缘” 》改成了《成婚》；《黛玉焚稿》改成了《焚稿》；《哭灵、出走》改成了尾声《出走》。也就是说， “于颖版” 《红楼梦》的序幕、尾声及六场戏全部取自越剧《红楼梦》，而非编导于颖从曹雪芹原著中提取。于颖写道： “以舞蹈为主要表现手段的舞剧形式，用来表现 《红楼梦》这样一部具有复杂情节的长篇小说，用舞蹈刻画和塑造在人们头脑里有着极为深刻印象的贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等人物，确实不是一件容易的事。小说《红楼梦》人物就有四百多，表现内容涉及官僚问题、宗法问题、奴隶问题、农民问题、剥削问题、宗教问题、婚姻问题、妻妾问题等等。作为受着一定时间和空间制约的舞剧，不可能把它们都概括到剧情中来，所以必须首先抓住原著矛盾冲突的主线，删去与主线无关紧要的人物、情节，同时又要选择适合用舞剧手段能够表达的情节，安排分场分景。《红楼梦》这部著作的主线应是什么？我认为全书自始至终贯穿着宝、黛爱情。全书在艺术结构上，宝、黛的爱情悲剧占着中心地位。贾宝玉、林黛玉也是贯穿全书的主要人物。因此，我紧紧地抓住了宝、黛爱情悲剧的主线，舍弃那些次要的情节，通过宝、黛的爱情悲剧，愤怒地谴责和控诉吃人的封建礼教和腐朽黑暗的封建社会以及它必然走向灭亡的结局。”①于颖.创作民族舞剧《红楼梦》的几点体会［C］//文化部艺术局、中国艺术研究院舞蹈研究所，编.舞蹈舞剧创作经验文集.北京：人民音乐出版社，1985：574-575.于颖的这段 “创作体会” 没什么大错，但却有点故弄玄虚。因为编导事实上并非从原著《红楼梦》四百多人物以及官僚、宗法、奴隶、农民、剥削、宗教、婚姻、妻妾等诸问题中去提取。莫如坦诚地写上如何假途越剧《红楼梦》而加以取舍，如何把戏曲的表现转化为舞剧的表现。显然， “于颖版” 《红楼梦》面世时在这方面是考虑不够的，这才招致了执笔舞剧《文成公主》文学台本的唐满城 （谷泉）的批评。略加分析， “于颖版” 《红楼梦》对越剧《红楼梦》弃用的四场戏是《识金锁》《 “不肖” 种种》《闭门羹》和《傻丫头泄密》；同时，在《葬花、试玉》和 《哭灵、出走》淡出了 “试玉” “哭灵” ；此外，还将原《黛玉焚稿》和《金玉良缘》颠倒了一下场序。实际上，仅从上述三点变动（删节、减重、变序），也能看到其立足于 “舞剧手段” 所致。当然，需要提及的是，徐进编剧的越剧《红楼梦》并非第一个将巨著《红楼梦》改编为舞台剧的。早在1936年，陈梦韶根据《红楼梦》改编的话剧剧本《绛洞花主》就已刊发（ “绛洞花主” 是贾宝玉的别号），剧本除序幕外还有14幕之多。刊发时鲁迅先生还为之写了《〈绛洞花主〉小引》，其中就有我们耳熟能详的 “……单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”②鲁迅.集外集拾遗补编［M］.北京：人民文学出版社，2006：177.

（二）从人物思想感情的真实出发去编舞

于颖特别谈及了 “编舞的体会” ： “第一，从塑造人物性格和从人物思想感情的真实出发去编舞……如贾宝玉是一个封建礼教的叛逆者，他的基本形象和舞蹈动作，不能像京剧和昆曲中的小生，如梁山伯、张生等固有的那种程式化的动作。在序幕 《进府》中，他的第一个‘亮相’就是自由步接小提襟和转身商羊腿的舞姿，向观众传达了他那年少、俊秀、潇洒、飘逸的神态……根据前半部舞剧对宝玉人物性格的塑造，给他设计了一系列女性化的舞姿，如柔软手臂的动作和兰花指的手势等，这是由于宝玉自幼生活在女性姐妹之中，是环境养成的举止风貌……又如黛玉这个人物，生来体弱多病，加上父母双亡造成了她那多愁善感和孤独的性情……我给黛玉设计的第一个动作，是她慢步走进贾府，双手拉着斗篷‘亮相’于门前，显示出她在母亲亡故后的孤独；接着是一只手慢慢地松开斗篷，一只手托在腮旁，弯侧着腰部，以弱柳的形象刻画着黛玉体弱多病和弱不禁风的基本体态。根据这个基本造型和舞姿的延伸，创造和发展成为黛玉的几段独舞，加上一些比较缓慢、柔软、优美和长线条的舞姿。在水袖的运用上，也都是以托袖、背袖、摆袖、放袖，而不用大幅度的舞姿，不用全蹲而多用半蹲的舞姿，表示黛玉的体弱和妩媚……第二，深入发掘人物的内心世界，以情编舞，做到情真意浓……如《焚稿》这场戏中，当黛玉听到宝玉和宝钗成婚的喜乐声后……激起精神上莫大的创伤和悲痛；在悲痛中她回忆起和宝玉在一起的美好时光，又从怀念转向对宝玉的怨恨，一直到后来将诗帕、诗稿丢入火盆焚烧，最后含恨离开贾府、走向雪地，在雪地里挣扎而死。黛玉这一系列思想和行动，我选择了水袖的各种姿态和动作来揭示她的内心世界……又如《葬花》一场中的宝、黛双人舞，一方面表现了由于宝玉厌恶八股文和仕途经济等遭到贾政毒打之后的痛苦，另一方面表现了黛玉在封建礼教的压力下‘以花喻己’的悲伤心情……正是这种痛苦、压抑的心情，构成了宝、黛双人舞的核心。所以这段双人舞不仅不适合用‘托举’，同时也不能用常见的‘拥抱’舞姿。因为在封建礼教的压力下，不可能相互表白真实的情感，而只有抒发各自内心的痛苦；后来，他俩冲破封建礼教的约束，互赠了爱情的信物——手帕与荷包，作为双人舞的结束……第三，关于舞剧中的群舞。编排设计舞剧中的群舞，首先要根据故事情节发生的时代和它特定的地区以及舞剧的风格，去收集有关的舞蹈素材。《红楼梦》中的几个主要人物都与南京、苏州等地区有关，所以我就搜集了一些南方传统剧目保留下来的古典舞蹈和地方的民间舞蹈素材，如‘宫灯舞’‘镲钹舞’ ‘男欢女喜’等就是根据民间舞蹈素材进行创作的……舞剧中群舞的设想与编排，必须有利于情节和人物的发展；不是群舞越多越好，更不能以新奇来淹没剧情和人物。舞剧第四场《设谋》，我选用了一大段‘梦幻’群舞——这是根据原著第五十七回，宝玉听紫鹃说‘林妹妹要回家乡苏州去了’后，便如头顶上响了一个焦雷，便为此发病痴呆起来。因舞剧很难将这段情节表现清楚，但从剧情的发展来说又是不可缺少的戏剧转折；因为它表现了宝玉和黛玉的关系已经发展到不可分离的地步，不设法表达这个情节，对凤姐的‘设谋’与下一场‘成婚’中的宝玉独舞，都是不利的。于是我以‘梦幻’的群舞，烘托宝玉在梦中和黛玉在一起的美好和幸福；另一方面也从中预示和揭露了他们在封建礼教恶势力下不能如愿以偿、终将导致的爱情悲剧……又如第三场《葬花》中的 ‘花魂舞’，是为了烘托黛玉‘人惜花，花惜人’的情思，以此来揭示黛玉的痛苦心情……在第五场《成婚》中的‘宫灯舞’，是为了不让宝玉急于掀开新娘的盖头布而编排的；而‘男欢女喜’双人舞，又是暗示宝玉当时急于见到新娘的迫切心情……”①于颖.创作民族舞剧《红楼梦》的几点体会［C］//文化部艺术局、中国艺术研究院舞蹈研究所，编.舞蹈舞剧创作经验文集.北京：人民音乐出版社，1985：576-581.实际上，不管是编导的 “创作体会” ，还是学界的 “舞剧批评” ，关注的都是民族舞剧的 “民族性” 和 “舞蹈性” 如何高度融洽的问题。“民族性” 关乎，但又不是 “戏曲舞蹈” 的语言属性，这方面的主张表现得比较清晰；但何为 “舞蹈性” 或 “舞剧特性” 呢，却往往语焉不详。为此回溯当时中国芭蕾舞剧如何表现《红楼梦》这样的题材尤为重要。

四、将戏剧式结构升华为 “散文诗式” 结构的芭蕾舞剧《林黛玉》

（一）舞剧构思应选取生活中感受最深处加以发挥

在 “于颖版” 《红楼梦》问世的翌年，由中央芭蕾舞团创演了芭蕾舞剧《林黛玉》，编导为李承祥、王世琦，作曲为石夫。“中央芭蕾舞团新作《林黛玉》的结构，是散文诗式的结构。它的特点是重抒发、重人物的心理描写，重传达作品的感情而轻情节的曲折、轻完整的戏剧性。编导为什么要放弃传统的戏剧式结构而选择散文诗式的结构来表现林黛玉这个人物呢？创作之始，他们遍访了在京的红学家。红学家们向他们详细地分析了曹雪芹笔下的林黛玉和高鹗笔下的林黛玉的区别之后，向他们提出了三点希望：一、忠于原作精神，符合原作的人物性格；二、不要照搬原作；三、别的剧种用过的 （情节）最好不要重复用。这三点希望的核心是‘忠于原作，跳出原作’。编导认真研究了红学家们的希望，又根据古典芭蕾舞擅长通过大量的独舞、双人舞、女子队舞等形式美的特征，发挥它的抒情性、假定性之特长，避开它‘拙于叙事’之短，另辟一条表现林黛玉精神形象的蹊径，故而选择了散文诗式的结构方法……舞剧包括序幕在内共有五个片段：序幕《读曲》，以原作的二十三回、七十六回为素材；一幕《祝寿》，以原作的四回、七十一回为素材；二幕《定情》，以原作的五回、二十五回、三十四回为素材；三幕《葬花》，以原作的二十七回、九十六回为素材；四幕《魂归》，以原作九十七回、九十八回为素材。观后初感是：结构是舞剧式的；但舞蹈形象不够鲜明准确，故林黛玉的精神气质未充分揭示……对于有些希望通过舞剧‘看一个故事’的观众来说，也许不大习惯这种散文诗式的结构；而对于另外一些希望从一个人所共知的故事中欣赏舞剧艺术美的观众来说，这种结构方式可能会诱发出他们的共鸣和联想。”①胡尔岩.《林黛玉》——散文诗式的舞剧结构［J］.舞蹈，1982（5）：32.从胡尔岩的介绍可以感受到，虽然舞剧结构可以是 “戏剧式” ，也可以是 “散文诗式” ，但 “散文诗式” 结构更贴近 “舞蹈性”。“于颖版” 《红楼梦》假途于越剧《红楼梦》，当然只会是 “戏剧式” 的；而 “散文诗式” 的《林黛玉》，则需要下决心从原著的宏大叙事中去诗意地撷取。相对于舞剧结构而言，舞剧的 “民族性” 更多地体现在语言风格上，也更深地体现在形象气质上—— “于颖版” 《红楼梦》过于照搬戏曲舞蹈固不可取，但芭蕾舞剧《林黛玉》的语言风格显然是姓 “芭” 而不姓 “林” ，所谓的 “形象不够鲜明准确” 也就是语言风格的 “民族化” 不到位。若干年后，编导李承祥曾说： “我在《林黛玉》创作中想突破一个自己旧有的舞剧创作观念，向前走一步，即将舞剧中的戏剧因素升华为诗剧因素，简单地讲就是 “诗化” ——使抒情性多于戏剧性，写意多于写实，追求诗一般的意境，以利于舞蹈的发挥。我开始先创作了独幕《黛玉之死》试演。若依原作，黛玉病危的同时宝玉还是举行婚礼，而宝玉和黛玉的爱情描写更是以前发生的事；缺少 ‘爱情’和 ‘婚礼’的表现，‘黛玉之死’的悲剧性是很难推向高潮的。这时我采用了‘意识流’的表现手法，颠倒了时序，打破了时间和空间的局限——宝玉和黛玉的‘爱情双人舞’在黛玉的回忆中出现；‘婚礼’则由于黛玉的思绪同时出现在舞台上，甚至发展到黛玉也出现在‘婚礼’上，从而构成了宝、黛、钗的三人舞。这种将现在、过去、不同环境的相互渗透、相互颠倒的做法，避免了琐碎的情节交代，使舞蹈的意境一气呵成，人物的内心世界获得了更充分的展示……我们的舞剧构思应该选取生活中感受最深的片段加以发挥，并通过鲜明、生动的舞蹈语言表现出来。”②李承祥.舞剧的魅力——舞剧创作研讨会后的思考［J］.舞蹈论丛，1989（1）：7.李承祥的这段表述虽然也是对 “舞蹈性” 和 “舞剧特性” 的强调，但却让我们知道 “舞蹈性” 和 “舞剧特性” 并不是恒定的概念，其内涵随着人们对舞蹈本体的深入探索也会不断深入。

（二）第四幕 《魂归》以黛玉的心理线为依据进行结构

关于先于芭蕾舞剧《林黛玉》演出的独幕《黛玉之死》，杨少莆写道： “悲怆的旋律把我们带到潇湘馆。两扇寒窗，几枝冷竹，勾勒出‘惟有竹梢风动，月影移墙，好不凄凉冷淡’的气氛。条条帐幔悬垂，更增加了冷寂和压抑。一身缟素的黛玉孤独地躺在病榻上，在挣扎，在呻吟。病魔缠身，死神的阴影隐隐而现，黛玉以她羸弱的身躯艰难地与死神搏击……观众以同情的目光注视着主人公止不住地咳喘，啊，咳血！掩口的丝绢上留下了惨淡的鲜血。在这块丝绢上，有黛玉‘五内沸然，余意缠绵’、不顾 ‘嫌疑避讳’写下的行行诗句。一方手帕勾起了美好的回忆，黛玉那表情、那舞步流露出欣喜：在黛玉的想象中、幻梦里，也在观众的眼前，再现了痴情公子对林妹妹的关怀和挚爱——梳发、戴花、覆衾、拭泪，纯真爱情的双人舞。喜庆的乐曲远远飘来，黛玉又陷入幻觉，喜堂景象缓缓展开：对对莲花宫灯引出一双新人，木然的宝玉和端庄的宝钗，一段不和谐的双人舞；令人信服地标出宝玉、宝钗之间理想的差距，游离于婚礼之中的是一种黯然的意味；黛玉抑制不住地奔来，三个人各自的痛苦心境在舞蹈中得以体现。命运多舛的才女再也经受不住这沉重的一击……她拼尽最后的气力，扯起披风在身，要挣脱这罗网，‘质本洁来还洁去’；左一道、右一道帷幔压下来，把黛玉死死缠定……芭蕾舞剧《黛玉之死》抓住了小说《红楼梦》的核心，用短短的一幕戏阐发了原著反封建的主题。舞剧以黛玉为主线，捕捉住主人公病危弥留之际的瞬间，展示了幅度宽广的画面。剧中除紫鹃以外的全部人物，都是在黛玉的想象和幻觉中出现。舞台上场景并不变换，人物来去自然，艺术结构浑然一体，笔法简洁而寓意颇深。黛玉幻梦中的宝玉、宝钗成婚场面并不红火，只用素描淡抹求得与悲剧色调相一致。这也正是黛玉心中的意象。在大观园中，只有宝、黛互视为唯一知己；所以在黛玉眼里，思想上格格不入的宝玉、宝钗的结合只会如此。翻翻原著，为宝玉 ‘冲喜’的骗局，结局不是十分悲惨吗？创作者在深刻理解原著的基础上，得出了婚礼亦是悲剧的命题；然后将这一命题化为主人公的幻觉……不愧为匠心独运……《黛玉之死》扬弃了繁缛的情节安排，而以优美的舞蹈，尤其以独舞、双人舞和三人舞为主要表现手段；哑剧极少而力求舞蹈化，演员多的群舞也只出现一次。黛玉的两段独舞是刻画人物的主要段落，编舞设计着重于心理描写，动作虚拟地表达出人物总的情绪，而不追求一举手一投足都说明什么含义，写意的风格贯穿舞剧的结构和舞蹈设计。黛玉、宝玉、宝钗的三人舞就是突出的一例：在同一音乐中，三个人物以不同的动作、身段和技巧抒发各自内心的痛苦，从而点化出宝、黛的爱情悲剧和所谓‘金玉良缘’的婚姻悲剧……把中国古典名著搬上芭蕾舞台是个新课题。力图反映出原著精神，又在艺术领域进行新的探索，《黛玉之死》使我们看到了创作者们在这两方面所作的并非徒劳的努力。”①杨少甫.介绍芭蕾舞剧《黛玉之死》［J］.舞蹈，1982（1）：16-17.关于芭蕾舞剧《林黛玉》及其第四幕《魂归》（即独幕《黛玉之死》），胡尔岩在其《舞蹈创作心理学》中亦作为舞剧结构的案例来分析： “第四幕《魂归》是以黛玉的心理线为依据进行结构，不时穿插一些非理性的意识流动为人物行为依托，给人以散而不乱、人物心理层次极为细腻活跃之感……一张卧榻，一个病躯，层层纱网，袅袅香烟，黛玉处于生死之际、阴阳交界之中。她想着‘宝玉来了’，宝玉便出现在她的病榻，为她披衣，给她温情；她想着‘宝玉正和宝姐姐成婚吧’，层层纱网顿时红光喜照，手持喜灯的侍女一对对出现在她的病房，引出宝玉、宝钗一对新人；她想着‘无论宝玉同谁结婚，他真爱的是我’，宝玉便把新人撒在一旁，同黛玉翩翩起舞，心心相印……这幕戏是李承祥、王世琦二位编导所创作剧目中结构思维最自由潇洒、诗化程度最高、舞化程度最纯、传统审美意识与现代审美意识交融得最自然贴切的精心之作……”②胡尔岩.舞蹈创作心理学［M］.上海：上海音乐出版社，2016：116-117.略加比较芭蕾舞剧 《林黛玉》和 “于颖版” 《红楼梦》，可以看到前者在舞蹈语言的 “民族性” 上仍显不足（这其实也是困扰中国芭蕾已久的问题），但其舞剧结构的 “舞蹈性” 思维却是值得大大推崇的。

五、走向布莱希特的现代芭蕾舞剧《梦红楼》

（一）舞剧在 “文学作品改编” 中至关重要的两个问题

无论是民族舞剧还是芭蕾舞剧的创编，以古典名著《红楼梦》为题材必然首先是基于 “民族性” 的考虑。民族舞剧当然是 “背靠大树好乘凉” ，芭蕾舞剧或然是 “好风凭借力，送我上青云”。而对于什么是舞剧的 “舞蹈性” ，民族舞剧或多或少地参照芭蕾舞剧；而中国舞剧创作认知中的芭蕾舞剧，最初又以芭蕾经典《天鹅湖》为参照。舞剧《鱼美人》就是在《天鹅湖》 “舞蹈性” 参照下的 “民族化” 尝试，其中的主要编导者章民新（《蛇舞》《珊瑚舞》等的编导）就是后来民族舞剧《文成公主》的编导者。相比较而言， “于颖版” 《红楼梦》的 “舞蹈性” 不足，芭蕾舞剧《林黛玉》又 “民族性” 不够；20世纪90年代初也曾两度尽可能贴近原著尝试过舞剧《红楼梦》创编的肖苏华，在跨入21世纪的门槛后干脆 “用老布（布莱希特）‘陌生化’‘间离手法’与曹雪芹过意不去” （肖苏华语），创作了现代芭蕾舞剧 《梦红楼》。③笔者当年应邀与舒巧、赵国政、冯双白一道去看广州芭蕾舞团演出的这部作品。曾参与创作民族舞剧《小刀会》并主演周秀英的舒巧，发表了《我看〈红楼梦〉》。文章写道： “我不知道当今的青年是如何解读《红楼梦》的，但《红楼梦》着实勾起了深埋于我青年时代的一份记忆。二十来岁第一次在舞台上看《红楼梦》——越剧（算是越剧的经典剧目了），继后又看过多次。每看到《宝玉哭灵》一场‘林妹妹我来晚了……’，心里就会埋怨：那你在前一场（也就是《调包婚》那场）磨蹭些什么，发现新娘是宝钗快点奔去潇湘馆向林妹妹解释清楚不就得了吗？每看每埋怨，每看每觉得编剧导演矫情。只因自知这种想法有悖众意，没好意思吭声。一直憋到今次看《梦红楼》，算是痛快了。在《梦红楼》座谈会上我本应该从编导专业入口谈些优点缺点之类，未料脱口而出的竟是：我要是那阳光男孩，我不但会像他在《梦红楼》中那样奔去潇洒馆，我还不高兴在‘冥界’和林妹妹结婚呢！我会堂而皇之……却没想出究竟如何‘堂而皇之’与林妹妹结婚去，但确已深陷那阳光男孩思路之中了……撇开观众立场，作为一个曾经的舞剧编导，对肖苏华，我钦佩、羡慕。为什么会说到羡慕？我排了一辈子舞剧，懵懵懂懂，仅在北京舞蹈学院为讲课而梳理自己创作思想时，才赫然悟到‘文学作品改编’中至关重要的两个问题……两个什么问题？一是视角——创作者自我独特的视角；二是细节——造就人物和宣泄人物感情的主要手段靠细节。在自己漫长的创作人生中，有许多部舞剧是文学作品改编，主宰自己思考的总是如何‘体现原作精神’ （早期还要肤浅，一着手结构，满脑子想的其实是如何将人家精彩的故事‘舞蹈化’）。这是一个非常容易入彀的陷阱。然而多次实践的结果却告诉我，所谓‘体现原作精神’，一是不可能，二是不必要……自己想说什么，想通过这部舞剧表达什么，对作者来讲是唯一重要的。这就是创作者自我独特的‘视角’……《梦红楼》做到了，所以我羡慕。至于‘细节’，肖苏华从阳光男孩切入；还不是阳光男孩看《红楼梦》，而是阳光男孩看宝玉，切入口很小……舞剧这种有限的形式，切入口小，于编导对人物的深入开掘和展开想象是十分重要的。有些舞剧洒洒洋洋讲了大故事，先放下讲得清讲不清的问题，九十来分钟的容量，据说为了观众审美需求还要跳表演舞、风俗舞等，又占去至少四分之一时间，余力就只来得及演情节了，而演情节其实也就是演梗概……编导从忙于‘交代故事’中解脱，才有精力、也才有篇幅去着力于人物的刻画和藉人物那载体将编导的心声传递给观众……《梦红楼》在这方面很突出。我特别喜欢从 ‘送玉’到 ‘丢玉’这三场戏……在经典越剧《红楼梦》中也就是饰宝玉的演员将玉往地下一摔，记不得是哪个角色赶快拾起又哪个角色嘟囔了宝玉几句，一分钟不到的戏晃眼就过；而肖苏华的《梦红楼》将这一细节扩大展开，篇幅占全剧共十五段戏的五分之一。这一展开，观众得到的就不仅仅是看见宝玉 ‘丢玉’的表象，而是宝玉性格心绪巧妙的展示并得到共鸣。在下人们用一整段舞找玉时，观众已经料到玉找到后宝玉会如何；当下人们终于找到玉殷切地奉上时，宝玉就手又扔了，扔得更远……下人们再一次找玉，用了放大镜、手电筒，肖苏华又用了一段舞，那其实是宝玉的心态：找吧，找吧，死乞白赖地找吧！在这个‘留白空间’里，那因‘玉’引出的宝玉及和林妹妹间的一切爱恨纠葛，观众自己就作了‘填充’。所以当下人们第二次又将玉捧到宝玉眼前时观众轰然而笑，台上宝玉再次的行为是用‘假扔’戏弄下人，观众笑声不断……”①舒巧.我看《红楼梦》［J］.舞蹈，2007（5）：10-12.

（二）制造出对表达对象的惊愕感与新奇感

看舞剧《梦红楼》，舒巧引发了对舞剧创作 “视角” 与 “细节” 的思考。其实，芭蕾舞剧《林黛玉》也是有创作者独特视角的，这便是黛玉 “魂归” 之际孜孜以念的心结。舒巧借认同《梦红楼》而不认同 “有些舞剧洋洋洒洒讲个大故事” ，这让 “于颖版” 《红楼梦》不 “对号入座” 都不行——尽管它确定无疑地脱胎于越剧经典《红楼梦》。《梦红楼》的视角是上述舒巧文中提到的 “阳光男孩” ，笔者在观看后建议肖苏华更改剧名为《阳光下的石头——梦红楼》。对于这部由广州芭蕾舞团创演的 “现代芭蕾舞剧” ，肖苏华认为： “曹雪芹的《红楼梦》家喻户晓。我们要颠覆《红楼梦》，又要与它保持千丝万缕的联系，于是我们走向了布莱希特。老布的戏剧体系已有80多年的历史，可是不知为什么世界上的舞剧编导们都跟他无缘。老布用一句话高度概括了其体系的核心概念：把一个事件或者人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件和人物性格中理所当然、众所周知和显而易见的东西，从而制造出对它们的惊愕感与新奇感。我们就是用老布‘陌生化’‘间离手法’不断与曹雪芹过意不去，不断与他唱反调，不断与他‘间离’的。仅举一例做佐证：小说里贾政因宝玉不好好读书、老在脂粉堆里混而痛打宝玉；而我们的舞剧中是宝玉一而再、再而三地扔掉‘通灵玉’，贾母拿着西方乐队指挥棒、指挥手戴红色拳击手套的小厮们暴打宝玉。小说里宝玉忍痛挨打不敢反抗；而我们的舞剧中宝玉不服打，一次又一次唱起罗大佑的 《船歌》以示反抗。这种‘荒诞手法’从 ‘十二钗’手拿西班牙红斗篷引诱宝玉开始，一直贯穿到最后贾母下令小厮们用现代冲锋枪向宝玉射击，始终未间断过……把古今中外的各种元素整合在一个舞剧里的确有些异想天开……当宝黛二人在大观园里憧憬着幸福美好的未来时，突然有两架直升机从天而降，给他们送来结婚礼服——其中黛玉是传统的红色旗袍，而宝玉却是一件现代的白色燕尾服。又如贾母为了给宝玉解闷，把自己打扮成圣诞老人，手里拿着中国的拨浪鼓，还为他找来了米老鼠、唐老鸭、流氓兔、QQ企鹅等卡通动物逗他开心。21世纪的阳光少年与200多年前的宝玉完全不同，故他在梦中看到的是另一个世界，另一种时尚，另一类表象；而这些古今中外看似荒诞不经的元素拼贴，不仅贯穿‘间离’与调侃，而且始终隐含着我们强烈的诉求与表述。我们希望观众在这不断变化的万花筒中，找到自己哪怕是很不起眼的生命经历与感悟，从而从不同的角度去解读和体味他们面前的古今中外的‘大杂烩’。我们还颠覆了所有舞剧中惯用的时空观念……比如在《别玉》一场中，宝玉追到冥界寻找黛玉的魂，展开了一大段‘人鬼情未了’双人舞。宝玉‘牛’一般的执着终于使黛玉‘复活’，于是我们看到一张巨型结婚证出现在舞台上，宝黛二人终成眷属。而此时舞台的另一边却演绎着大观园的衰败：京剧的一桌两椅 （其中一把是贾母坐的现代轮椅），贾母与宝钗喝着‘XO’借酒消愁，宝钗还用红斗篷与贾母玩起了 ‘斗牛’游戏；而正当宝玉把婚戒戴到黛玉手上时，贾母像一头牛冲到他俩面前，又一次把他们活活拆散，还命小厮们用冲锋枪向宝玉开火。在短短几分钟里，剧中的时空魔术般地一会儿自由转换，一会儿互相渗透，亦真亦假，亦实亦虚，故我称之为 ‘奇幻时空’。”①肖苏华.舞剧《阳光下的石头——梦红楼》创作点滴［J］.舞蹈，2009（1）：36-37.正如舒巧从《梦红楼》中看到 “视角” 与 “细节” 对于文学作品 “舞剧改编” 的重要性一样，肖苏华则坦陈通过该剧创编而导致的 “创作观念” 改变，他谈道： “既往北京舞蹈学院编导系教学有个定式，即编导要练好结构和语言两个基本功，其中结构占百分之四十，语言占百分之六十。而我现在发觉，选材、创意和结构应该占百分之七十，剩下百分之三十留给语言……而在选材、创意、结构三者之中，结构是重中之重……结构是一个最宏观的表达，同时也是舞剧叙事的总框架……结构制约着舞剧语言而语言却不能制约结构。”②肖苏华.舞剧《阳光下的石头——梦红楼》创作点滴［J］.舞蹈，2009（1）：37.实际上，关于舞剧创编中 “结构” 与 “语言” 孰重孰轻的问题，在著名编导中也有 “见仁见智” 者——比如舒巧就认为中国舞剧的徘徊、迟滞，就与对 “结构” 问题的探索不够有关；而孙颖则认为没有系统的 “语言” 建构就无以谈 “舞剧” ，他显然是针对自己创编的《铜雀伎》而言的（《丝路花雨》当然也符合这一认知）。在 《红楼梦》这样的 “文学名著改编” 中，我们曾指出 “民族性” 与 “舞蹈性” 是两个重要的评价参照；现在应当进一步指出，这个 “舞蹈性” 不仅是指 “语言” 而且更是指 “结构” —— “于颖版” 《红楼梦》遭遇的 “舞蹈性不足” 的批评，既关涉 “语言” 更指向 “结构”。

六、 “黎星版” 《红楼梦》实现着民族舞剧的历史跨越

（一）对 “舞蹈剧场” 理念的吸纳、整合与超越

“黎星版” 《红楼梦》，是一部将中国民族舞剧的创编推向了一个具有里程碑意义新高度的舞剧作品。其实我们本有理由质疑，一个从2017年才开始涉足大型舞蹈作品创编的编导，何以仅仅在四年后（2021年）就达到了具有 “里程碑” 意义的高度？这四年间，黎星协同李超居然完成了三部大型舞蹈作品，分别是舞蹈剧场《大饭店》 《火车站》和舞剧《红楼梦》。我注意到这三部作品有一个明显的共同点，就是在寻找一个能容纳各色人等的 “聚合空间” ，这个 “空间” 既是 “公共空间” 而其中也必然有 “私人空间”。《大饭店》如此， 《火车站》 （是一个 “大火车站” ）也如此，《红楼梦》还是如此——作为 “聚合空间” 它可以有一个我们都熟悉的名字，这就是 “大观园”。指出这一点会让我自己也产生一种感觉， “黎星版” 《红楼梦》其实是高度吸纳并整合了 “舞蹈剧场” 理念的 “民族舞剧”。把 “黎星版” 《红楼梦》视为吸纳、整合并从而超越 “舞蹈剧场” 的 “民族舞剧” ，可能有助于我们理解四十年来中国民族舞剧的历史跨越。正如 “黎星版” 《红楼梦》给我们的第一印象，它的第一个特征是把包括林黛玉、薛宝钗在内的 “金陵十二钗” 当作全剧重点表现对象，而这几乎是任何舞剧的《红楼梦》都难以想象的。之所以要这样做，是黎星从舞蹈剧场《大饭店》便确立的 “表现理念” ——选择 “聚合空间” 只是手段，在 “空间” 让各色人等 “聚合” 并 “本色” 呈现才是目的。当然，《红楼梦》的 “大观园” 作为聚合空间，不仅是被动地提供一个 “空间” ； “大观园” 的空间内涵与空间特性，也要由各色人等的 “本色” 呈现来综合体现。需要特别提及的是，对于 “十二钗” 个体的表现固然有轻重缓急之分——比如林黛玉、薛宝钗最重，王熙凤、贾元春次之，探春、迎春、惜春又次之，甚至妙玉、李纨、巧姐都有一笔；但剧中让全体 “十二钗” 出镜的便有三大场景，分别是第四场《游园》、第六场《元宵》和第十场《花葬》。比起 “宝黛之恋” 那些家喻户晓的情节、细节，这三大场景给观众带来了更多的新奇感、惊愕感乃至震撼感。关于 “黎星版” 《红楼梦》的第二个特征，我以为是从 “大观园” 的整体事象而非局促于 “宝黛之恋” 来结构 “舞剧叙事”。该剧由中场休息分为上、下两个半场。除序幕 《入府》和尾声 《归彼大荒》外，上半场的五场戏是《幻镜》《含酸》《省亲》 《游园》和 《葬花》，下半场则由《元宵》《丢玉》《冲喜》《团圆》和《花葬》五场戏构成。这其中，即便是《入府》 《省亲》 《葬花》 《丢玉》 《冲喜》 《归彼大荒》这些望 “名” 而知 “情” 的场次也因 “舞蹈剧场” 创编理念的渗入而新意迭出，更不用说《幻镜》《含酸》《游园》《元宵》《团圆》《花葬》这些为 “情” 而造 “境” 的场次带给观众的 “悬疑” 及其解惑后的 “净化”。这些 “望名而知情” 和 “为情而造境” 场次的交织出现，不仅是从表现事象而且是从观众视角组织的舞剧结构——这既是 “艺术对比性” 原则，也是 “审美净化性” 原则决定的结构理念。“黎星版” 《红楼梦》的第三个特征，是它对舞剧总体叙事理念的历史跨越，这就是我们指出对 “舞蹈剧场” 理念的吸纳、整合与超越。尽管严格意义上的 “舞蹈剧场” 理念出自德国现代舞蹈家皮娜·鲍什，特别是她在《穆勒咖啡屋》中对旋转门、折叠椅的象征性运用；但其实中国传统戏曲包括 “一桌两椅” 在内的虚拟性及象征性，包含但并不仅限于 “舞蹈剧场” 的内涵。在 “黎星版” 《红楼梦》中，这种 “总体叙事理念” 几乎是全方位、整合性并且是 “充分舞蹈化” 的：一是本只用于时间起止的幕布，在多层先后起落、开闭，且常常拉扯成 “介” 字形的状态中，在重组、重塑舞台空间的同时，营造出 “各色人等” 的 “特需空间” ——形成大观园 “公共空间” 中的 “私人空间”。二是在可移动舞蹈装置如屏风、条桌、靠背椅与 “十二钗” 群舞之间，另设置了大观园中男、女仆人的群舞——这种介于 “装置” 和 “人物” 之间的 “群舞” ，常常成为改变舞台场景并凸显空间情势的氛围营造，比如 “十二钗” 群舞《游园》时 “条桌” 在舞台中线的纵列、 《元宵》时 “条桌” 在舞台台沿一字排开，为 “各色人等” 以 “个性” 显 “群舞” 煽情造势；还比如《花葬》中 “十二钗” 分三列站立在十二把靠背椅上，而椅下的台面铺满了落花，披头散发的 “十二钗” 椅上椅下、闪身甩发、挥臂顿足……一段堪比皮娜·鲍什《春之祭》的 “献祭” 群舞，将全剧推向高潮，指向了 “落得个白茫茫大地真干净” 的深邃象征。三是多媒体投影与舞台装置、舞者动态形象的一体化呈现，比如《葬花》中的竹影、落花与悲情黛玉融为一体——不是 “身临其境” 而是 “身与境化”。最后需要补充一句的是， “黎星版” 《红楼梦》的剧中人物，除 “十二钗” 外另有三人——分别是宝玉、贾母和刘姥姥；宝玉在剧中的作用自不待言，贾母和刘姥姥分别作为大观园 “望族” 的门面和 “他者” 的目光，应该也是 “黎星们” 的精心考虑所在。

（二）以戏剧的手段、舞蹈的身体逻辑进行叙事

如前所述，自2017年投入舞蹈剧场《大饭店》的创作起始，仅四年时间就先推出舞蹈剧场《火车站》，并于2021年9月首演了大型民族舞剧《红楼梦》。我之所以称 “黎星版” 《红楼梦》为 “大型民族舞剧” ，不仅基于舞者基本的、总体的动作语言具有我们民族舞蹈的审美风范，而且该剧独有的、根源于中国传统戏曲的 “舞蹈剧场” 理念也是在深层维系着民族审美心理的。其实在我看来，为某部作品的艺术风格定性，远不如探讨其生成机理更有价值。与黎星版《红楼梦》相关，黎星的《〈大饭店〉创作手记》或许能给我们更有价值的启迪。其一，是关于人物设置与 “悬疑感” 的营造。如文中写道： “舞蹈剧场《大饭店》将女佣、经理、情人、醉汉、孕妇、教授和夫人七个不同身份、地位的人物，汇聚到‘大饭店’的空间中，通过门、箱子、花、床、餐桌、沙发等物象符号完成空间转换和人物矛盾冲突的叙事。七个人物、七种色彩构织出当代人的肉身之旅和精神漂泊的生活困境……舞蹈剧场《大饭店》与传统舞剧最大的不同也正是在于戏剧性。我们期望通过七个不同人物不同个性的身体语言，借助影视化、戏剧化的手段，尽可能缩短演员与观众之间的空间距离，同时又营造一种‘悬疑感’，刺激观众的想象，给予观看者一种沉浸式的叙事参与感、体验感。”①黎星.《大饭店》创作手记［J］.当代舞蹈艺术研究，2022（2）：130.这里的 “营造‘悬疑感’” ，会让我联想到肖苏华借用布莱希特的 “陌生化” 去制造 “惊愕感” 与 “新奇感” ——我们似也可以把黎星的创编理念理解为另一种 “间离手法”。其二，是关于削弱具体的叙事而代之以不同的视角。文中这样写道： “‘大饭店’既是开阔性的，是公共空间；也是私密性的，是个人的空间。这个空间是复杂的，也是陌生的……不同空间中的自我是矛盾的，哪一个才是真我？因此，‘大饭店’里的‘群像’和复杂人性，也是我真正想表达的……我们并不想将七个人物形象冠以姓名的符号来强化他们的社会身份。因此作品削弱了具体的叙事，取而代之的是八个不同的视角（除却七个人物的内视角，观众的外视角也需要被重视），以身体的不同质感呈现出人物之间的不同。当‘群像’在作品中被使用时，视角的不停转换容易使观众产生‘悬疑感’。因此我在创作《大饭店》时，嫁接不同视角的方式是通过‘情绪’这个词来体现的，不同的‘情绪’选择不同的物象符号。”②黎星.《大饭店》创作手记［J］.当代舞蹈艺术研究，2022（2）：131.你若把文中的 “大饭店” 置换成 “大观园” ，把 “七个人物形象” 置换成 “金陵十二钗” ，是不是会有一种读 “《红楼梦》创作手记” 的感觉？其三，是关于如何创编出令人印象深刻的 “好看舞段”。黎星说： “作为舞蹈编导，我希望通过作品去探索‘舞蹈剧场’的边界到底是什么？我认为，无论是舞美、装置、光影、肢体、声音、文本，最终应该服务于‘舞蹈’而非‘戏剧’。《大饭店》最难的不是舞段编创而是段落之间的衔接；舞段长短不一、风格不同时，连接动作所构成的结构是困难的。因为令人印象深刻的舞段之所以好看，是因为在好看的同时感受到了戏剧性给人留下的冲击。其次考验我的是，编完后的动作表达内容是不是我想表达的，以及两个小时内大体量的动作整体结构是否和谐统一。结构最难处理的是作品的开场……非传统舞剧的《大饭店》要怎么开场才能抓住观众？怎么在满足观众视觉享受的同时，让他们感受到人物的情绪转换、剧情的起承转合，以及这个作品的戏剧冲突感、悬疑感、紧张感？打破传统舞剧编导、演员与观众的心理距离……人们对《大饭店》的关注或许源于‘舞蹈剧场’这种形式和舞蹈演员们，但当人们观看后，一定会继续对《大饭店》这种以戏剧的手段、舞蹈的身体逻辑来进行叙事的作品产生兴趣；尤其当下的生活充斥着焦虑和不安，人们常常会步入欲望的陷阱，成为烦闷生活的傀儡，我们期望通过 《大饭店》为观众提供一个思考的入口，从而能够平衡现实与梦想。”①黎星.《大饭店》创作手记［J］.当代舞蹈艺术研究，2022（2）：134-135.可以说，黎星 “探索‘舞蹈剧场’边界” 的理念，已然延伸到 “舞剧” 边界的探索中——当然，他一以贯之地继续着 “以戏剧的手段、舞蹈的身体逻辑进行叙事” ！