签约与垄断：孤岛时期京伶赴沪演出情况考察——以梅兰芳、程砚秋两家为例

张婷婷，黄承悦

1937年11月12日至1941年12月8日期间，上海租界四周被沦陷区包围，沦为 “孤岛”。尽管淞沪会战的余波使得上海社会百业凋敝，但由于处在租界的特殊环境中，上海演出市场却在战后迅速恢复，甚至在孤岛时期更为活跃。民众的生活仍要继续，娱乐始终是生活中的一部分，尤其为了抵御现实与精神的多重压力，都市观众选择传统艺术作为精神的临时 “避难所” ，让这一时期的京剧市场尤为热闹，京派与海派争艳，呈现出独特的演剧面貌与奇特的文化景观。诚如徐剑雄在《京剧与上海都市社会》中的论述：

20世纪20到40年代，上海京剧空前盛行，戏院林立，观众众多，经营戏院也成为上海滩赚钱的一个行业，引起了很多人的兴趣。①徐剑雄.京剧与上海都市社会（1867-1949）［M］.上海：上海三联书店，2012：120.

在特殊的政治环境下，商业性与新奇性仍然是上海戏院最为明显的特征。为了在竞争市场中脱颖而出，各大戏院或高薪聘请名伶，或在表演上求新求奇，得以在特定的社会文化空间中赢得更高的票房收入。各家戏院聘请演员大概有两种模式：一种是聘请本地海派演员，由戏院自建班底，做长期演出②穆杨.上海孤岛时期京剧的历史繁荣与当代启示［J］.中华艺术论丛，2022（2）：70-71.；一种是邀请北方名伶南下搭班，由戏院定期邀请，做短期演出③穆杨.上海孤岛时期京剧的历史繁荣与当代启示［J］.中华艺术论丛，2022（2）：70.。除了长期进行的常规演出外，邀请京伶往往可以为戏院带来爆发式的收入增长。

作为一种上海观众普遍热衷的大众艺术，戏曲早已融入了上海的都市文化中，市民并未被困于 “孤岛” 之中就失去消费热情，反而因偏安一隅更加热衷于娱乐消费。身处 “孤岛” 的上海戏院在经历短暂歇业后，随即开业，并迅速恢复了以往较为成熟的商业化演剧经营模式。同时，也出现一个新的现象，因电影业受创导致一批影戏院转向经营京剧演出，这使得竞争本来就激烈的戏院对京剧名伶的争夺愈发激烈，也助推了观众捧角的热情： “京剧中名角开始为观众瞩目，成为戏迷追捧的对象，尤其是旦角崛起后，社会上捧角成为一时风气、潮流，上至达官贵族，下及平民百姓。此种情势，上海尤甚。”①徐剑雄.京剧与上海都市社会（1867-1949）［M］.上海：上海三联书店，2012：250.

由此，伶界当红的梅兰芳与程砚秋，便成了上海各家戏院争相合作的演员。当时的刊物曾评价： “今之言伶界旦行者，咸以四大名旦并称，所谓‘梅程尚荀’是也。兰芳享名最早，位列四旦首席，已为世所公认。程以副车亚军独树一帜，目前剧艺之精、声誉之隆，即小云慧生亦仅比肩。”②石民.程砚秋艺事漫谈［J］.半月戏剧，1941，3（9）：9.作为影响力最大的两位京伶，他们在沪上戏院的演出，始终左右着演剧的 “格局” ，制约着戏院的选剧倾向，尤其从他们的 “票价” 便可看见上海京剧市场的竞争情况。本文试从两位演员在孤岛时期演出的历史细节展开分析，一窥特殊时期上海戏院的演剧经营生态。

一、梅兰芳与上海剧场的抢角竞争

孤岛时期，北方名伶梅兰芳已是享誉中外的 “伶界大王”。他在1913年首次赴沪演出后，便与上海各家戏院长期保持着友好的关系，也是上海各大戏院争相聘请的名角。尤其天蟾舞台已成为梅兰芳合作最多的上海戏院。1938年3月，梅兰芳受到上海的多家戏院邀请，决定赴沪献艺，承办演出的天蟾舞台与大上海大戏院便拉开了 “争角” 的序幕。

老牌京剧戏院天蟾舞台一直以来是梅兰芳赴沪时的主要演出场地之一，双方联系紧密，戏院主人还曾与梅兰芳定下 “梅在沪演唱时，即入天蟾演唱”③梅博士在沪因演剧起纠纷［N］.盛京时报，1938-3-16（7）.的协议。但原先专营电影、临时改演京剧的大上海大戏院此次却抢先与梅兰芳订立演出合同，天蟾舞台以此前与梅兰芳有协议为由不愿让步；最后经过多次协商，以梅兰芳先赴大上海大戏院唱17天，再赴天蟾舞台唱26天为解决方案。④此数据由《时报》1938年3月10日至1938年3月27日刊载戏单和《新闻报》1938年4月1日至1938年4月26日刊载戏单整理而来。这样的演剧纠纷在孤岛时期其实屡见不鲜：如1939年，更新舞台先与四大名旦之一的荀慧生约定演出后，黄金大戏院同样极力邀聘。荀慧生希望平衡两家戏院的关系，提出先后演唱， “惟黄金仍坚持不让步，据荀慧生谈，无结果，只有不去之一法”⑤上海两戏院争聘荀慧生［N］.盛京时报，1939-9-7（3）.；又如赵如泉1939年来沪时，更新舞台与共舞台同时争聘，赵如泉因为误会同时收了两家的定金，导致了两家戏院产生纠纷，只得进一步协商。由此可见，孤岛时期，大型戏院之间争夺北方名伶的现象时有发生。

大型戏院在孤岛期内频繁发生 “邀角” 纠纷，主要由两方面原因导致：其一，上海戏院邀请北方名伶的流程是高度市场化、商业化的。戏院聘请京伶需提前发函，或由戏院老板亲自北上，邀请演员赴沪短期演出。不同于和戏院签订长期演出合同的本地海派演员，京伶演一期通常仅四十天左右。双方谈妥包银数目、订立演出合同后，戏院通常会留下一笔定金，演员 “接了定洋，就是答应搭班了”⑥一客.赵如泉来申纠纷［N］.上海日报，1939-6-29（2）.。此模式本就为戏院之间的自由竞争留下了一定的空间。其二，上海的戏院主观上非常渴望名伶赴演、不惜代价极力争取，名伶的票房号召力与名家名戏能为戏院带来收入和声誉的双丰收。

从各大戏院的 “票价” ，也能看出梅兰芳带来的名角效应。孤岛时期的影戏院票价普遍不超过一元，而京剧戏院票价稍高一成，黄金大戏院和卡尔登大戏院的最高票价可达到一元二角。此次梅兰芳在大上海大戏院登台第一晚演出传统京戏《宇宙锋》，大上海大戏院的票价暴涨至夜戏三元、二元半、二元、一元六角、一元二角、八角。在梅兰芳演出的17天里，大上海大戏院的票房火爆，票价居高不下，甚至最后一场告别演出，最高票价猛然涨至四元，仍一票难求。不难看出，梅兰芳的此次演出，具有极大的名角效应，拉高了大上海大戏院票价，使其一夜之间冠绝沪上，达到当时娱乐场所的最高水平，在激烈的竞争中脱颖而出。①本段数据由《新闻报》1938年3月间刊载戏单整理而来。

梅兰芳在天蟾舞台演出，同样也让天蟾舞台迅速地抢占市场，吸引大批京剧的消费者。1938年的天蟾舞台，经营状况欠佳。从《申报》的广告不难看出，这一时期的天蟾舞台主要经营海派连台本戏，票价稳定在夜戏八角、七角、五角、三角半、二角半、二角、一角之间，在上海的大型京剧戏院中属于中等偏下的票价水平。由于与梅兰芳达成了长期友好的合作关系，天蟾舞台便抓住梅兰芳在大上海大戏院登台演出的时机，迅速签订合同，让梅兰芳唱了26天营业戏。1938年4月1日，梅兰芳登台首日，上演剧目为传统京戏《三娘教子》，天蟾舞台的戏价暴涨至夜戏三元、二元、一元四角、八角、四角、二角。而后又涨为夜戏三元、二元、一元四角、一元、五角、四角、二角，直至演出结束。依靠梅兰芳的此轮演出，天蟾舞台一跃而成上海要价最高的大型戏院，经营状况有所改善。4月26日，梅兰芳结束在天蟾舞台的演出后便前往香港，天蟾舞台也经短暂休整后于1938年5月间重新开门迎客，票价回落到常规水平：夜戏八角、七角、六角、四角、二角、一角。②本段数据由《新闻报》1938年3月至5月间刊载戏单整理而来。戏院的票价完全依靠梅兰芳的影响力被拉动，也因梅兰芳演出结束而回落。梅兰芳在大上海大戏院的演出，当时上海的报纸曾记： “自开演以来，头三天戏票为各银行商店包买一空。日日满座，万人争看梅兰芳”③海上梅信［N］.盛京时报，1938-4-6（7）.；梅兰芳在天蟾舞台演出时，报纸亦有记载： “梅兰芳出演上海天蟾舞台，闻每日上座极佳”④梅兰芳在沪演毕，稍休息即赴香港［N］.盛京时报，1938-4-20（7）.“自从梅兰芳开演以来，不但前排头等买不着，就是起码八角票也买不着”⑤梅兰芳在沪演剧居然能改变风气［N］.盛京时报，1938-4-7（7）.。梅兰芳拥有伶界顶级的票房号召力，戏院能请来梅兰芳登台上演一期戏，就意味着可以在演期内具有绝对的票房竞争力，这是孤岛时期戏院争夺名伶的一大原因。

由于受战争的影响，大批难民涌入上海。在特殊孤岛时期的社会语境中，梅兰芳在沪献艺，尽管具有强烈的商业性质，但仍不乏抗战的意味，带有助赈救灾的性质。早在上海沦陷之初，红十字协会发起 “分向海外劝募并演剧筹捐补助各善团救济伤兵难民”⑥红会国际会财部拨助百万，分向海外劝募并演剧筹捐，补助各善团救济伤兵难民［N］.申报，1937-10-29（6）.的活动，梅兰芳便积极响应，预备节目、择期开演，而所得收入全部捐出。此次梅兰芳在大上海大戏院赴演之前，更是打出广告，愿将 “所售之款除前后台开销外，均捐入该埠难民救济会赈济”⑦陈达忱.剧梅团在沪出演成绩颇佳［N］.益世报（北京），1938-3-22（4）.。依靠梅兰芳的影响力，演出为难民筹得一万余元救济款并由戏院悉数捐出，切实帮助了身处困境的难民，大上海大戏院也借此赢得了声誉与形象。

与其他地方的演剧生态不同，上海这一集市民文化、通俗文化、流行文化、娱乐文化、商业文化于一体的文化场域，不仅给予京剧巨大的生存空间，也使其成为京剧最富挑战性的演出市场，催生了具有 “新型的近代市民戏曲” 的 “海派京剧” 的崛起。土生土长的海派京剧，以机关布景和连台本戏为其特色，以 “奇幻” “刺激” “炫目” “新潮” 的感官娱乐契合着上海观众的审美需求，也主导着主流演剧市场的剧目选择，大型戏院几乎无不开演海派京剧。梅兰芳在此轮演出的剧目为《御碑亭》 《生死恨》 《霸王别姬》 《四郎探母》等传统老戏或新编京戏⑧本段剧目信息由《新闻报》1938年3月至4月间刊载戏单整理而来。，尤其值得注意的是，这四部历史剧目中，有具有宣传抗日意味的历史剧，如通过表现宋金矛盾、宋兵伐辽、楚汉相争的故事，激起孤岛民众的抗日热情。显然，梅兰芳在艺术性与思想性双重维度的考量下，特意选择了特殊的历史剧目，表现出他对于社会现实与民族精神的深刻思考。此举不仅激发了孤岛时期上海观众的民族意识、鼓舞民众的民族自信心，还起到了宣传抗日的作用，甚至吸引了大批海派京剧的忠实观众前来观剧，轰动一时，口碑与票房双佳。《盛京时报》对此曾总结道：

拿上海人来讲，向来一般人欢迎话剧，如红莲寺、西游记、封神榜……现今呢？梅兰芳又出演上海舞台，看戏的人更多，连戏票都买不到手，可见上海人的口味……现在居然变了，不能不钦佩梅兰芳力量的伟大。竟将爱神怪的别家戏院冷落得相顾失色。①梅兰芳在沪演剧居然能改变风气［N］.盛京时报，1938-4-7（7）.

梅兰芳名角的号召力影响了上海观众偏爱海派连台本戏的风气，引导上海观众从感官刺激的娱乐中重拾艺术审美的情趣，深入故事的内核反思自我的人生处境， “在人们慨叹旧剧衰落的时候，1939年上海最红的戏却是几出唱做繁复的老戏”②徐剑雄.京剧与上海都市社会（1867-1949）［M］.上海：上海三联书店，2012：161.。传统京戏借梅兰芳的影响力在 “孤岛” 重放光彩。从这个角度看，梅兰芳1938年3月到4月间的这轮演出是孤岛时期最重要的演出之一。

1938年5月，梅兰芳结束在上海的演出后即赴香港，孤岛时期内未再在上海登台演出。关于梅兰芳息演的原因，梅兰芳之子梅葆琛曾在他的回忆录中提及：

父亲是在1938年在香港住下的，因为当时日军占领下的上海，即使住在租界中也是很混乱的……父亲一向最讨厌和憎恨这些卖国贼和流氓地痞，他不会也决不愿意出卖自己宝贵的艺术来伺候他们。因此在香港宁可辍演，也不返回上海。③梅葆琛.怀念父亲梅兰芳［M］.北京：中国社会出版社，1994：5.

由此可见，梅兰芳的演剧带着时代的气息，暗含着民族气节，发出了时代的声音。爱国的思想主题与批判现实的精神，构成了孤岛时期演剧的主调色。孤岛后期，梅兰芳开始蓄须，以示自己远离舞台的决心，很大程度上也与此次演出的基调是一致的。

二、程砚秋与黄金大戏院垄断京伶的经营模式

黄金大戏院是黄金荣于1929年开始营造的新式影戏院。1930年正式开幕时，以放映欧美黑白影片吸引观众，1935年逐渐改演京剧。孤岛时期的黄金大戏院，为了应对特殊的政治环境与激烈的市场竞争，四年时间三次邀请程砚秋和他的秋声社南下来沪，上海的报纸报道程砚秋时亦称 “黄金大戏院之程砚秋”④恩派亚戏院代理律师，将白玉霜比梅兰芳，要求赔偿损失五千元［N］.盛京时报，1937-4-8（7）.。戏院和演员之间建立了良性的、长期合作的关系，名伶也成为一种标志性的符号与戏院绑定在一起，作为戏院的 “广告” 标签，对娱乐消费心理产生了潜移默化的影响，给剧场带来了比较高的关注度。由此，孤岛时期普遍存在大型京剧戏院垄断京伶的现象：

30年代上半叶，沪上专业的京剧演出场所由5家剧场垄断：天蟾舞台、三星舞台、荣记大舞台、黄金大戏院和齐天舞台……著名京角也被其垄断，所以这几家大戏院影响着中小戏院。⑤徐剑雄.京剧与上海都市社会（1867—1949）［M］.上海：上海三联书店，2012：124.

大型戏院对京角的垄断由20世纪30年代上半叶延续到孤岛时期。除了程砚秋3次皆在黄金大戏院演出以外，老生演员马连良曾于1938年8月间和1940年5月间两赴上海，演出地点也都是黄金大戏院；梅兰芳在孤岛期内赴天蟾舞台演出，亦是由于曾与戏院订立过带有垄断性质的演出合同。因此，孤岛时期名伶一般只在几家大型戏院之中进行小范围流动，京伶也乐于同戏院保持长期的合作，以期获得稳定的演出场所和收入来源。

上海戏院吸引京伶赴沪演出最重要的手段就是为演员和剧团开出高包银，而演员又回馈给戏院高水准的演出和丰厚的票房收入。以程砚秋1938年10月在黄金大戏院的演出为例。此次演出是程砚秋在孤岛期内第一次赴沪献艺，演期为1个月左右。根据《上海日报》的说法，黄金大戏院为程砚秋及秋声社付出的开销约为四万多元左右①迢山.黄金一笔京角账［N］.上海日报，1938-12-8（2）.，到1941年第三次合作时甚至增长至二十七万元，可谓 “孤岛包银数额之最”②穆杨.上海孤岛演剧团体研究［D/OL］.南京：南京大学，2017：21［2023-8-15］.https：//kns.cnki.net/kcms2/article/abstract？v=DNPf6DgFiJsT7GeyqpK9kYVisltNWfF2ELVsjeCUJtF4d_df2KG_kT5xjPTW5zXd2jQyuzHkvIY-MeLzZG8wGmWzdG5CInbHyvj3 Qwa7vZ6dapzc9WCaqnaXG0eR-8aynVy51-x27me1lKhOlQ_AIg==&uniplatform=NZKPT&language=CHS.。与之相较，素有 “旦角全才” 之称的演员芙蓉草，长期受聘于黄金大戏院，1938年黄金大戏院为其开出一年两万元的酬劳③一脈.芙蓉草之包银［N］.东方日报，1938-12-17（1）.；旦角演员金素琴在黄金大戏院演出的包银是一千八百元一月④一脈.芙蓉草之包银［N］.东方日报，1938-12-17（1）.；老生演员王少楼同年在天蟾舞台演出的薪酬为一千元一月⑤痴汉.后台人语［N］.上海日报，1938-8-9（3）.。以上三位都是在当时的沪上演剧市场中有一定知名度的京剧演员，一千元左右的月薪是当时一位知名演员正常的薪资水平。而程砚秋在秋声社挂头牌演出1个月，薪酬已达四万多元，可见一流名伶的包银已相当可观。同一时期的梅兰芳，在1938年5月赴香港利舞台演出23天，包银数目也是四万元左右⑥马技南.梅氏来港献艺续訉［J］.电星，1938，20（1）：5.，略高于程砚秋剧团同年的薪酬水平。由此可见，戏院为了争取顶级京伶不惜成本，开出的包银数目是普通演员收入的数十倍。

黄金大戏院付出如此高昂的代价聘请程砚秋，程砚秋凭借自身一流的演技，也带来了较强的票房号召力。黄金大戏院素来享有 “京朝乐府”⑦一年来海上梨园总账［N］.申报，1938-12-31（15）.的美名，完全以平角儿号召观众⑧白刃.梨园近话［N］.上海日报，1940-12-15（2）.。“平伶来沪，往往提高座价，为抬高身份之举”⑨冷明.程砚秋来沪与票价［N］.晶报，1938-10-29（3）.，因此黄金大戏院的票价历来是上海众戏院中最高的一档。而程砚秋又享有 “四大名旦” 的名号，导致此轮演出售价奇高， “竟售至三元三角，突破历年来平伶到沪之售价记录”⑩冷明.程砚秋来沪与票价［N］.晶报，1938-10-29（3）.。对于素以挑剔著称的上海观众来说，戏院绝高的票价必须要匹配演员最高超的表演技艺，他们才能心甘情愿为其买账。此次演出，程砚秋拿出多部看家好戏，登台第一天便以《三堂会审》 《玉堂春》两部代表剧目一鸣惊人； 《金锁记》 《四郎探母》《碧玉簪》和《朱痕记》四部程派剧目，则应市场的需求，敷演多次；此外《玉堂春》《荒山泪》《春闺梦》等，也应上海观众的要求，反复登台⑪本段剧目演出数据由《锡报》1938年10月26日至1938年12月1日刊载戏单整理而成。。《申报》曾登载戏评： “程砚秋第一夕登场……程砚秋之玉堂春，新腔百出，自成一家。西皮慢板固佳，而原版二六流水，尤多好腔。”⑫余余.程砚秋登台第一声［N］.申报，1938-11-1（14）.也曾有观众看完他的《朱痕记》后感叹道： “其唱白凄厉激楚，感人至深。每聆其歌，尤怆然内悲，不能自已。”⑬过宜.顾曲杂志，泛谈程砚秋［N］.申报，1938-11-21（12）.程砚秋之《金锁记》亦被评价为 “无懈可击”。⑭燕.程砚秋临别之金锁记［N］.申报，1938-11-30（12）.程砚秋及其剧团高质量的表演以及艺术所达到的效果，让戏院门庭若市、盛况空前， “自登台以来，每座辄满，声誉之盛，雀噪春申”⑮邵虚白.秋声［N］.申报，1938-11-5（13）.“程砚秋在上海出演，颇受欢迎，盛极一时，程平均每场售两千余元”⑯程砚秋下月初北返［N］.益世报（北京），1938-11-26（8）.。黄金大戏院也凭借程砚秋此轮演出获得了近九万元的收入，扣除全部成本后还有一万多元钱的盈余，这是黄金大戏院全年成绩最好的一轮演出①迢山.黄金一笔京角账［N］.上海日报，1938-12-8（2）.。

程砚秋在演出过程中，也会观察上海观众的反应，及时修改表演细节，调整演出剧目。例如在演期中，程砚秋为答谢上海观众 “每座辄满” 的热情，临时决定加演两场《梅妃》。这出戏 “唱做念白俱极繁重，每在平演出辄告满座。但年以一次为限，不轻易重演，是其名贵可知”②邵虚白.秋声［N］.申报，1938-11-5（13）.。又如程砚秋在表演拿手好戏《春闺梦》时，台下忽然出现一阵骚动，《上海日报》曾记：

原来这出戏是拿 “可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人” 两句诗做根据的，剧情意义，完全是提倡非战，暴露战争的罪恶，这一来，许多观众都忍耐不住，认为这一类戏剧，已经不合时代，显然违背政府当局的抗战政策。③程砚秋得到一个教训［N］.上海日报，1938-12-7（1）.

孤岛时期，观众受到特殊时期政治环境的压力，赏戏时的口味不同以往，对于家国之痛的情节、唱词尤为敏感。程砚秋意识到观众的情绪波动之后，便开始逐渐降低这部 “争议之作” 的演出频率，此轮演出过后开始着手编排新戏。

1940年4月3日，程砚秋再次南下，赴黄金大戏院演出45天。此轮演出前期仍然以程派老戏为主，根据都市观众的兴趣，剧目几乎一天一换。受到非议的《春闺梦》仅演了一场，而隆重推出 “唱功吃重” “新腔颇多” 的新编戏《锁麟囊》，于4月29日在黄金大戏院首演， “号召力之大，为从来所未有，每日座满，得一票位颇难”④苏少卿.观砚秋初演锁麟囊简评（上）［N］.申报，1940-5-10（12）.。

《锁麟囊》是程砚秋和程派艺术的集大成之作，1937年由翁偶虹编剧，题材内容取自《剧说》中的故事，讲述富家小姐薛湘灵和贫家女赵守贞，在富贵无常的人世中的人生际遇。剧中人物命运的陡转遽变、颠沛流离，无不契合对抗日战争中个体生命命运无常的慨叹， “也许程砚秋并没有刻意将《锁麟囊》的故事与抗战的背景牵扯在一起，但客观上却产生了千丝万缕联系的效果”⑤李伶伶.程砚秋全传［M］.北京：中国青年出版社，2007：450.。暗合时代的主题与别出心裁的新腔让《锁麟囊》的首演，轰动上海。首演之后又连演四夜，足足演了九场。京伶赴沪演出，数晚连演同一出传统京戏，无论对于演员还是承办演出的戏院来说，本是非常罕见的，《锁麟囊》连演五天的盛况，足见孤岛民众对该剧的喜爱。据《力报》记载 “程砚秋此番搭黄金，所演各剧，次数最多的要推《锁麟囊》。上次连演五天，连卖五个满堂。催促复演的电话和书信纷至沓来”⑥知音.程砚秋再演锁麟囊［N］.力报，1940-5-9（4）.； 《游艺画刊》亦有 “这番程砚秋在上海黄金大戏院公演之新剧《锁麟囊》，轰动九城，连演十余场，无日不告满座。该剧之受人欢迎可以想见矣”⑦语初.程砚秋新剧 “锁麟囊” 评判［J］.游艺画刊，1940，1（11）：9.。

新戏《锁麟囊》之所以能唱红上海，原因在于对 “新” 与 “奇” 的艺术探索，满足了上海都市观众的欣赏趣味。程砚秋在唱腔、身段、情节等各个方面都有创新，该剧的情节也曲折离奇。《申报》广告甚至以此作为卖点： “此剧为程君最近所编，唱做繁重过于以前任何剧本，情节曲折离奇、亦悲亦喜，唱工为前人所未有新腔前创，委婉动听、洵伟构也。”⑧黄金大戏院戏单［N］.申报，1940-4-25（14）.程砚秋根据剧情新创的唱腔，抑扬顿挫、起伏跌宕，把人物细腻的情感刻画得淋漓尽致，诚如编剧翁偶虹回忆说：

程先生说： “不过我认为薛湘灵此时的心情，沉重过于轻松，唱‘二六’更显庄重。” 我说： “‘南梆子’里可以加‘哭头’啊！” 程先生说： “‘二六’里照样可以加‘哭头’。等我编出这段腔儿来，唱给您听听。”⑨中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会.京剧谈往录［M］.北京：北京出版社，1985：185.

《锁麟囊》让孤岛时期的上海观众耳目一新，有观众在看完后直呼： “听过此剧，砚秋其他之戏皆可不听。”①程砚秋初试锁麟囊［N］.小说日报，1940-5-1（3）.可见，相较于其他程派老戏，《锁麟囊》集程派艺术之大成，这出新编戏凭借1940年在上海的演出大获成功。《锁麟囊》至今仍是程派的代表剧目，而黄金大戏院垄断程砚秋的演出，不仅具有艺术品质的保证，也获得了商业资本投资戏剧的巨大成功。②此两段信息、数据由《申报》1940年4月至5月间刊载戏单整理而成。

票房是商业性与艺术性的一面棱镜。在程砚秋到来之前，由奚啸伯、高盛麟和芙蓉草主演的夜戏在黄金大戏院上演，戏价最高不过一元九角。而4月3日程砚秋首演登台，《玉堂春》定价为四元二角半、二元八角半、二元三角半、一元九角、一元四角、九角、五角，票价之高冠绝同时期上海大型戏院。而新戏《锁麟囊》上演时，即便高额票价也场场爆满， “在演期内之座位已然预订一空” ，黄金大戏院甚至主动 “商请顾客减少所定座位” ，凭借程砚秋这颗 “摇钱树”③果.程砚秋是摇钱树［N］.新锡日报，1940-5-1（4）.，当时有文人发出感慨： “若在北平，程御霜君必届时赠票，然在上海，票价至四元余，即赠亦难承受矣。”④苏少卿.观砚秋初演锁麟囊简评（上）［N］.申报，1940-5-10（12）.与北京的演出市场相比，上海的演剧市场高度成熟，在市场机制的作用下，戏院通过高价邀请京伶，便能获得艺术价值较高的 “商品” ，在垄断与竞争中，迅速获得消费者，率先抢占市场。在此番营销策略中，黄金大戏院又一次在上海的演剧市场中获得了高额的回报。

艺术与商业的双赢，让黄金大戏院的获利最大化，也促成双方的第三次合作。1941年10月，程砚秋搭档 “四大须生” 之一的杨宝森再次南下黄金大戏院演出，黄金大戏院也举全院之力配合演出，并空前抬高票价，最高票价虚高至十二元，约是孤岛期间程砚秋第一次赴沪演出时票价的四倍。这其间固然有社会动荡导致物价上涨、戏院运营成本增加等原因，但仍可见出，孤岛时期的上海戏院，已走向垄断经营的格局，大型的戏院成为重要的资方，主导着演剧市场、操纵着票房的价格，也导致竞争朝着畸形的方向走去。

从程砚秋孤岛期间的三期演出可以看到孤岛时期的上海大型戏院邀请京伶的市场生态逻辑，即由戏院向京伶发出邀请，给出包银、制定票价。演员在南下演出的过程中不断根据上海观众和戏院的需求，调整、打磨、创新自己的演出内容，以提高表演的艺术性。可见一流名伶的 “艺术” 自觉，保证了戏院的票房收入。戏院经营者面向市场时，也需要平衡艺术与商业的尺度，高薪垄断一流京角虽然成为市场竞争中的最便利的竞争手段，但同时也导致了孤岛时期各家剧场的恶性竞争，京剧名角包银被不断抬高，市场也走向了畸形化的发展。

三、商业与艺术的双重制约

自上海开埠到孤岛时期，经过80年的发展，上海已成为一座新型的城市。高度发达的都市，推动娱乐业的快速发展，也培育了成熟的娱乐消费群体。至20世纪40年代 “上海不单是全国的工商、金融集中的大都市，对于娱乐事业也是全国的汇合场所。”⑤屠诗聘.上海市大观［M］.上海：中国图书馆能公司，1948：66.随着以大众文化为主体的娱乐消费文化的兴起，戏院扮演了重要的角色，主导京剧营销的全过程。从京剧的生产到呈现，以及京剧的购买与消费，京剧既是一种商品，要实现其作为商品属性的交换价值与使用价值，同时京剧也是一种艺术，要保证其作为艺术属性的审美价值与社会价值。在恪守传统的基础上进行艺术创新的京派京剧，具有经济价值与艺术价值的双重属性，本身就是一种成熟的艺术商品，在孤岛时期的娱乐市场中占有重要的地位。因此，在孤岛时期，京伶是上海各大戏院最具价值的投资目标，他们应上海各大戏院之邀南下演出的活动，从未因时局的混乱而间断，除梅兰芳和程砚秋之外，赴沪演出的京伶不在少数：

四大名旦和前四大须生中尚未完全退出舞台者，他们在孤岛均有商演记录，如梅兰芳1次、程砚秋3次、荀慧生1次、马连良2次、言菊朋1次。中一代，以四小名旦和后四大须生为代表，其中毛世来、张君秋、宋德珠、谭富英、杨宝森更是孤岛京派的主力军……这些京派名角，主要受邀于黄金大戏院、天蟾舞台和更新舞台三家大型戏院。①穆杨.上海孤岛时期京剧的历史繁荣与当代启示［J］.中华艺术论丛，2022（2）：73.

在市场规律的作用下，为了邀到一流名角，在消费市场的竞争中占有一席之地，京派名角的包银被越推越高，戏票价格随之也被越拉越高。以马连良为例：1938年8月他在黄金大戏院的演出，夜戏还是二元八角半、二元、一元半、一元、六角半、四角；到了1940年5月，同样是在黄金大戏院，其演出的夜戏增至四元二角半、二元八角半、二元三角半、一元九角、一元四角、九角、五角半，涨了几乎一倍②本段数据由《新闻报》1938年8月间及1940年5月间刊载黄金大戏院之戏单整理而来。。又如名角谭富英与张君秋——1938年4月间，他们在黄金大戏院合作演出，夜戏才为一元九角、一元四角、一元、六角、五角、二角七③本段数据由《文汇报》1938年5月间刊载黄金大戏院之戏单整理而来。；三年之后他们又在大舞台登台，此时的票价已飙升： “最高售十一元，这里面有些借程砚秋十二元的光。近年来，小谭的声势，委实雄厚多了。号召力量也很可观。座价也一次高一次，记得第一次是四元，第二次是七元……这次来，涨价那是意料中的，不足为奇。”④朗如.绿萼花馆戏谈［N］.吉报，1941-10-4（3）.与此同时，戏院的垄断竞争也越演越烈，尤其是以 “京朝派旧剧” 闻名的黄金大戏院，更是牢牢捆绑住与之合作的名伶。例如，黄金大戏院与谭富英签订了 “特约” ，谭富英只要南来上海必须先归到黄金演出⑤谭富英搭班更新吗［N］.中国艺坛画报，1939-8-7（3）.。1939年谭富英欲前往更新舞台演出，但就因与黄金大戏院的 “特约” ，拖到1940年7月间，才得以在更新舞台登台演出。

作为一种特殊的消费商品，艺术 “须始终以满足多数人的精神文化消费诉求为基本的审美价值判断准则”⑥杨建生.精神文化消费：让审美价值与经济价值齐飞［N/OL］.（2020-06-09）［2023-10-15］.https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1668988573454876418.，因此审美价值依然是京剧消费中最为核心的价值，它并非可以量化的标准，却主导着观众的消费选择。程砚秋、马连良、谭富英等名角的艺术水平，保证了商业与艺术的双重取向获取，如1938年《一年来海上梨园总结账》一文中所言： “全年统计，以程砚秋票价最贵，马连良班底最好，谭富英成绩最佳。”⑦一年来海上梨园总结账［N］.申报，1938-12-31（15）.京派名角南下上海，在市场化的竞争中，他们或新编剧目，或改革表演，或创新唱腔，或革新舞台，不断在艺术上作 “新” “奇” 的尝试，以此刺激大众消费热情。梅兰芳的新编历史剧《生死恨》、程砚秋新创声腔的新剧《锁麟囊》、马连良将梆子翻成皮黄首演于黄金大戏院的新剧《串龙珠》⑧马连良要演新戏 “串龙珠” ［N］.时报，1929-9-9（5）.等，无不是如此。从这一层面上看，成熟的娱乐消费市场，让名伶在检视自己舞台实践过程中不断进行艺术上的创新。京派名伶的一流演出，在满足孤岛都市观众求新的心理需求的同时，亦有效提高了观众的审美水平。这一点，当时文人已有所观察： “近年以来，孤岛平剧观众水准已大见增高，因此，两年来的北伶人，没有真正能耐的，往往铩羽而返。……在这里我们可以看出这两年来的孤岛人士，对于平剧的欣赏，已不仅是为了娱乐而兴趣，而且仿佛已是能在娱乐中要求刺激。”⑨冷观.两年来的孤岛游艺界［N］.申报，1940-10-10（24）.借助戏院的运作，京剧消费文化盛行，观众在长期的娱乐消费中被隐性地培育，形成京派京剧最为固定的类型化消费群体；而娱乐消费以及消费的类型，又会成为调整消费群体结构的力量，主导着戏院的生产与经营。市场与艺术以及在此环节中的资本、戏院、演员、剧目与观众，实际上促成彼此关联的社会性场域，共同进行艺术的生产与消费。如波德里亚在《消费社会》中指出： “消费社会是进行消费培训、进行面向消费社会驯化的社会——是与新型生产力的出现以及一种生产力高度发达的经济体系的垄断性调整相适应的一种新的特定的社会化模式。”①让·波德里亚.消费社会［M］.刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2001：73.京伶在商业与艺术的双重制约下，以其高质量的艺术表演与应和时代之音的新编剧目，受到文化精英群体的喜爱，同时也迎合了孤岛都市观众的心理，吸引了大批中层消费群体，即便在紧张的局势下，一流京伶的演出在上海这个最大的消费市场，仍然葆有巨大的竞争力。

然而，时局动荡、经济衰败等社会因素也对孤岛后期的京剧演出市场造成了很大的影响。1940年后，物价飞涨，戏院为了争夺名角，包银价格被越抬越高，戏院的运营成本陡增，为了高额回报，于是一再抬高票价。据《京剧与上海都市社会》所言： “30年代后，戏院经营成本是很高的了。戏院经营成本增加，票价也水涨船高。1938年以前票价一直维持在1角到1元之间。但是到40年代飞涨，由40元到60元到80元……”②徐剑雄.京剧与上海都市社会（1867-1949）［M］.上海：上海三联书店，2012：114.与此同时，上海的市民阶级却因为战乱而陷入贫困中，1939年上海工人的实际工资指数只有进入孤岛时期前1936年的58.59%③徐剑雄.京剧与上海都市社会（1867-1949）［M］.上海：上海三联书店，2012：117.。因此，到了孤岛后期，名伶演剧的高昂戏价已非普通市民消费群体所能承受，知识精英与权贵阶层又成了消费的主体，左右了上海京剧的演剧市场。而上海普通观众逐步向小型京剧剧场、茶园和越剧剧场转移，戏院为求生存降低成本，便把色情、凶杀、神怪戏搬上舞台，或直接歇业。在市场与艺术的双重变奏下，上海的演剧市场在不断的自我调适中又形成了新的格局。