学科自洽·学缘交汇·学术多元
——“2023中国音乐美学专家学术研讨会”综述

2023-03-23 16:09张赛男张予馨

吉林艺术学院学报 2023年5期

张赛男，张予馨

（吉林艺术学院，吉林长春 130021）

2023年9月11日至12日，由吉林艺术学院主办，吉林艺术学院科研产业处、吉林艺术学院学科建设办公室、吉林艺术学院音乐学院、吉林艺术学院音乐美学研究所、《吉林艺术学院学报》编辑部承办的“2023中国音乐美学专家学术研讨会”在吉林艺术学院举行。作为吉林艺术学院学科建设年系列活动，本次会议邀请来自中央音乐学院、上海音乐学院、中国艺术研究院、中国音乐学院、南京艺术学院、西安音乐学院、哈尔滨音乐学院、吉林艺术学院共八所国内知名院校（研究院）的11位专家学者出席。会议通过“音乐美学基础理论研究、中国音乐美学发展的历史回顾、音乐美学观念思潮的观察与思考”等相关论题研究展开学术研讨。

开幕式由吉林艺术学院音乐美学研究所所长孙佳宾主持，吉林艺术学院院长苏威致辞。苏威院长首先对参与本次研讨会的专家学者表示欢迎，对本次学术研讨会的成功举行表示祝贺。苏院长站在学科建设的角度提到，新时代的音乐美学呈现出的新形势、新特点、新变化，对我们的研究提出了新要求。在新的历史起点上共同讨论音乐美学学科建设及音乐美学的研究、传播与应用，分享知名专家教授的学术成果不仅是全方面、多维度推动音乐美学学科发展的重要举措，更是贯彻落实习近平总书记关于文化工作的重要论述，落实党的二十大关于文艺事业的决策部署。

一、“2023中国音乐美学专家学术研讨会”题解

中国音乐美学学科建立以来，特别是1978年中国改革开放和思想解放的时代背景为音乐美学学科的建设与发展提供了有利条件。正如王次炤先生发表在《人民音乐》2020年12月刊上《改革开放四十年中国音乐美学学科发展概览》一文中所指出的那样，“可以说，中国音乐美学学科主要是改革开放以后发展起来的”[1]62，并且“改革开放40年，中国音乐美学学科的建设，无论是学科的创立、科学研究，还是人才培养、学术影响，都主要依附于高等学校的学科建设上”[1]63。显然自改革开放以来我国音乐美学学科的研究与发展已初具成果。但步入20世纪后，随着出现的音乐作品和层出不穷的音乐现象，现代音乐（先锋音乐）中的丰富性及多元性带来了“反美学”的挑战，音乐学视域中音乐社会学、音乐人类学及民族音乐学的迅猛发展带来了现实研究成果的挑战。所以此次学术研讨会中所涉及的音乐美学“元”是在重新思考、梳理我国音乐美学发展至今亟待解答的问题，进而推动音乐美学学科中理论体系、研究方法、学科范畴等各个方面都能够在内部形成一种逻辑上的学科自洽。

本次会议以下几个分议题有：音乐美学基础理论研究；中国音乐美学发展的历史回顾；音乐美学观念思潮的观察与思考。这似乎是三个独立的问题，然而若经深入的思考和分析，我们会发现这些问题之间存在着可衔接的逻辑并及深层的含义。

音乐美学基础理论研究似乎是个无需多言且自明的问题，对于音乐美学学科来讲其基本问题的特殊性使其从音乐学门类中其他领域中分离出来成为单独的、自主的学科，它既是研究的起点又始终贯穿于学科发展的全过程。在逐步接近学科本位的前提下通过对音乐美学基础问题的理性观照从而进一步提升对音乐美学学科性质的深度认识。同时，如果我们把音乐美学的基础问题关联到当下的思维模式中，伴随着当今音乐美学学科的日益发展和成果的不断涌现，关于音乐美学基础问题的争鸣中又会带来怎样的新观点？对于中国音乐美学发展历史回顾的话题来说，音乐思想史是人类思想史中不可或缺的一部分，它与哲学、心理学、社会学等其他思想流派相互交织，共同构成了人类音乐文化的多元体系。同样，中国音乐美学史作为音乐美学学科的有机组成部分，以往的思想文化无疑是学科研究领域中最为重要、最为恒久、最为精华的部分。当我们从这样一个史学维度来回溯有关中国音乐思想的问题将会带来全新的发现。而任何一门有影响力的学科如若逐渐汇入到时代的观念话语中必定会产生一系列经得起理性推敲的思想思潮，就音乐美学的研究对象而言，在现代语境中面临不断涌现的“音乐现象”以及由现象衍生的“音乐经验”，对于这些“作品”艺术特性的分析思考乃至种种形而上问题的浮现无疑是当今音乐美学学科要面对的重要挑战。这种自我意识的逐渐强烈，使得对于某些音乐美学问题反思式的研究悄然而至，那么通过对音乐美学观念思潮的观察与思考同样也将成为推动学科建设的一个机遇。

在为期两天的学术研讨会中，我们对以上问题进行了深入的思考，得出了许多有启发性的认知和观点，综述如下。

二、关于音乐美学基础理论研究

王次炤教授发言题目为《音乐传统的多层结构》，他指出：“音乐传统是一个多层次的概念，它具有结构性特点”。王次炤教授首先对中国传统音乐的研究现状进行了综述，随后将其置于文化学和美学的视野中进行探讨，以揭示中国传统音乐在儒道思想交融下所呈现的多样审美特征。他强调，在中国传统音乐研究中存在两个并行的研究路径：“形态”与“观念”。早期的研究主要集中在形态方面，而与文化学和美学相对疏远。在音乐传统视域下传统的音乐形态占据着非常重要的地位，它直接影响着音乐欣赏者。而在作曲家的思维创造中，也同样把音乐中这些具体的表现形态如节奏、音程等要素看作是体现某个民族传统的主要内容。作曲家在进行音乐创作时，这些原始民族的音乐思维方式会在一定程度上影响它周围表象的自由变化，将注意力集中在这些音乐的基本要素之上以形成最鲜明的民族特色。例如在肖邦、李斯特、斯美塔那、格里格、巴托克的音乐创作中作曲家经常采用具有象征性的民族舞曲的节奏和音调。在传统文化当中，它不仅具有自身特殊的表现形态，其背后俨然有某种观念的支撑，某种音乐类型中的传统观念并不是独立于自身的艺术体之中，而是往往与更为深层次的民族精神和文化精神相连接。接着王次炤教授通过柏辽兹《幻想交响曲》、圣桑《第三交响曲》、拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》等实际音响指出了音乐传统与民族精神间的必然联系。最后他认为：“一种观念转化为形态时必然有一个思维形态作为他们的中介”。这种由观念转化的思维态势在其看来是一种哲学意义上的思维方式和来自审美意义上的思维方式。总的来说，音乐传统具有多层次的结构，其中传统形态是表面的层次，传统观念则具有更深层的内涵，同时传统的思维方式作为连接两者的中介结构。王次炤教授在传统的音乐形态学与范式的音乐美学思想之间为我们划出了清晰的论域，即“传统音乐的美学问题”。同时王次炤教授的讲座为我们拓宽了传统音乐的研究视域，不仅限于中国传统音乐，也扩展到了艺术甚至文化概念当中。

杨燕迪教授发言的题目为《音乐创作个人风格的美学属性》，在发言中他结合当下音乐创作研究和中国音乐创作的实际情况，重新思考关于“风格与个人风格”的概念内涵。在此基础上从形而上品质、虚拟的想象人格、创作的真诚原则、个性化技术语言、有机成长与进步等不同的维度来分析和论证音乐创作个人风格的美学规律和属性。杨燕迪首先在对本问题的历史梳理时引用如张前、贡布里希、迈耶·夏皮罗等人关于“风格”与“个人风格”的概念解读，认为包括音乐艺术在内的其他各门类艺术中。在论及关于“风格”一词时有必要有意识地将表现内涵、意义指向、心理倾向和审美品质等因素纳入内容维度中，纠正长期以来将“风格”仅看作是隶属于形式范畴中的这一误区，提出了“风格是通过特定的艺术表现手段和方式所呈现出来的特殊表达内涵与特别审美品质”。在论述个人风格时他认为，个人风格是一种“在创作中所形成的独特、鲜明、成熟、稳重、完整而具有聚合性的个性化表达体系”，是“作曲家特定人格”和“内在性情在艺术中的投射”，以此在音乐创作中形成不会混淆的、独特的听觉审美特征。个性风格的创造成为真正艺术家毕生追求的重要事业，通过杰出艺术作品具体展示，成为某个时代和民族的精神文化象征。总的来说，风格是一种综合性的构成和呈现方式，不仅仅指特定的技术语言体系，更重要的是一种表现范畴，体现独特的审美品质。史学角度之后，杨燕迪教授将视角转入音乐美学领域，切入个性风格的内部、围绕其个性风格元问题中的个性风格的美学地位、个性风格与作曲家人格之间的关系、个性风格的真诚原则，以及与其相关的技术语言表达四个子问题做了论述。

范晓峰发言题目为《面对音乐现象——音乐美学如何是》，显然这一音乐美学问题主要有感于“音乐现象本身的丰富性和多元性所带来的挑战”。音乐美学就其本质来说是一门研究音乐艺术的美学规律或基础性理论学科，其宗旨在于探究音乐美与审美的规律、价值和意义。传统音乐美学的研究对象主要集中在“艺术音乐”的三个实践环节（音乐创作、音乐表演、音乐欣赏）。随着音乐人类学、民族音乐学等音乐学学科研究的不断发展和深入，对于“艺术世界”和“生活世界”之间的边界问题理应值得我们重新思考。在发言中范晓锋教授对“音乐现象”“音乐作品”“艺术音乐”的相关基本概念进行解读。概念的澄清意味着观念的明晰。面对此种现象范晓峰教授提出“现象思维”的方式，即将各种音乐活动看作是一种“音乐现象”的存在，并在现象与本质之间探索“真象”存在的原因，以求得我们的主观认识如何切中所要认识的音乐对象。进而试图在表象、经验以及感觉、回忆、想象和判断等一切心理认知活动的分析阐释中，寻找符合音乐现象之所以如此存在的纯粹意识内的观念和概念。然而当今的音乐美学研究中音乐的存在价值和意义在普适性终极目的的要求下，越来越有趋向于单一化、概念化、抽象化、理论化的思想倾向。研究“音乐现象”来源的真实性、可信性和有效性能够使我们的相关研究“由此及彼、由表及里、去粗取精、去伪存真，通过现象掌握本质”。相反，音乐人类学和民族音乐学以文化视角进行的描述和阐释，将“艺术世界”还原为现实的“生活世界”，突出了具体人与文化之间的互生、互促、互化关系。在这种情况下，对以“审美”为核心的传统美学观念提出了挑战。同时，作为“经验的学科”和作为“理论的学科”之间出现了不可调和的矛盾，从而对音乐美学学科的存在价值提出了质疑。例如，范晓峰教授在重新梳理音乐美学学科的“话语体系”问题，他提到音乐美学学科的“感性经验”问题，音乐美学研究中个别感性经验的唯一性问题，音乐的“听”与美学的“说”的问题，音乐美的观念被“泛化”的问题等等。因此，传统音乐美学中面对的“作品思维”与现象学、音乐人类学的“现象思维”之间能否得到调和，即文化在何种层面上能够担当起统摄“作品思维”和“现象思维”的重任，以及作为“音乐美的经验”的经验学科与作为探寻“美与规律”的理论学科之间是否有明显的界限。最后范晓峰指出：在后现代哲学领域，涌现出了“客体是主体的构成因素”，人是“关系中的自我”的观点，对音乐美学研究而言，都具有很好的启发意义和价值。这或许正是音乐美学研究“杂交性”特性和“辐射深远的问题和观点的总合”的最好说明。

三、中国音乐美学发展的历史回顾

居其宏发言的题目是《中国民族歌剧表演艺术的美学构建》，他指出在我国民族歌剧长达七十余年的创演实践中，以郭兰英、王玉珍、万馥香等人为代表的历代歌剧表演艺术家，坚持以人民为中心的艺术导向，在向戏曲学习、向西方歌剧学习的基础上，历史地形成了“声情并茂”“唱演俱佳”“形神兼备”“虚实融合”四大美学特色。从而在世界歌剧表演艺术史上，为建构独具中国特色和中国优势的民族歌剧表演美学框架作出了卓越贡献。居教授针对中国歌剧的美学特征，以及怎样使国家歌剧表演艺术能够在国际舞台上与世界著名声乐学派并驾齐驱，全面研究了当前国家歌剧表演艺术的不足和改进措施。中国民族歌剧表演艺术，在继承我国戏曲、借鉴西方戏剧（包括歌剧和话剧）的表演艺术并将两者融会贯通于一炉，创造出了自己独具中国特色的民族歌剧表演艺术。居其宏教授认为，它的四大美学特征，就体现在下面这“四个统一”上：其一是声与情的统一，故以“声情并茂”名之；其二是唱与演的统一，故以“唱演俱佳”名之；其三是形与神的统一，故以“形神兼备”名之；其四是虚与实的统一，故以“虚实融合”名之。在声与情的统一中，居教授认为中国民族歌剧表演艺术具有“声情并茂”的特征，人但很难达到“声韵互融”的境界，而这难以达到的境界就是民族歌剧表演艺术的独有魅力之所在。中国民族歌剧的音乐创作和表演艺术都与我国传统戏曲密切相关，而中国戏曲的表演艺术注重“四功五法”，这使得中国民族歌剧表演艺术在“唱演并举”的同时增添了另一特征，也就是“白”，即为一种说白和对话。纵观我国历代歌剧表演艺术家的表演生涯能够发现，艺术家们要么有着戏曲的功底，要么就是学习传统戏曲的“四功五法”，将中西方的唱演技巧融会贯通方能做到“唱演俱佳”。“形似”与“神似”以及“形神兼备”，逐渐形成我国文艺理论的重要范畴和审美标准，也是我国民族歌剧表演艺术坚持的审美标准和美学原则。民族歌剧表演艺术“形神兼备”的标准，主要体现在以下两个方面：一是“型角般配”，二是“气韵相投”。与中国传统戏曲一样，我国民族歌剧表演艺术中“四功五法”的运用，都来自中国艺术之同一个源远流长的美学传统——写意美学和虚拟表演。这是中国戏曲表演艺术家与历代观众在长期审美实践中达成共识和默契的戏剧假定性，能够充分体现中华文化美学的精髓，也是我国民族歌剧表演艺术之大异于西方同行的独门绝技。居其宏教授表示，民族歌剧艺术表演之于戏曲中的“四功五法”，不仅要积极继承，还要大胆创新，还要从鲜活的现实生活中汲取丰富营养，根据剧中的情节和人物的表现需要，根据当时观众审美情趣的变化，吸收西方戏剧和歌剧的真实主义美学和表演技巧，并在表演实践中努力将这两大表演体系的理论与技巧有机融于一体。居教授在第四部分中总结了50—60年代民族歌剧表演艺术中西美学融合成果、新时期民族歌剧表演艺术中西美学融合成就与新时代民族歌剧表演艺术之虚实美学融合新态。总的来说，纵观我国民族歌剧表演艺术中西美学融合的历史及其发展状态，似有继承戏曲写意美学和“四功五法”传统逐渐减少，借鉴西方真实主义美学和生活化表演成分日益增多的趋势。为弥补纠正这一趋势，居其宏教授列举了五项措施。其一为选拔人才与培养目标，即坚持七字标准，即“声、情、字、味、表、养、相”；其二为增强声音穿透力，即使专业声乐教学更为系统化和科学化，更多吸纳美声唱法的发声技巧和训练手段，极大增强其声音的穿透力和戏剧性张力，使其彻底摆脱对于扩音设备的长期依赖性；其三为健全声部配置，即以美声唱法补救一度创作中女强男弱以及演员声部高音居多的情况，但最根本、最有效的解决之道，还需从声乐歌剧系民族声乐专业的招生入手，着重留意男女中音人才的发掘和培养，为此类人才的出现提供制度保障；其四为加强声乐博士教学，培养高精尖歌剧表演人才；其五则是狠抓具有世界级经典品质的民族歌剧创演，大力倡导“艺不惊人誓不休”的精品意识和经典战略，打造更多堪比世界顶级剧目的民族歌剧佳作，创演出讴歌中国题材、传播中国精神并为新一代杰出的年轻歌剧表演艺术家搭建国际一流水平的展示平台。此外，建议以文旅部为主导，联合外交部和财政部收回中国歌剧出访审批权，淬炼出真正具有经典魅力和国际竞争力的剧目，代表国家阔步走上国际舞台。

俞人豪教授的发言题目为《丝绸之路音乐文化的传播与发展——让世界音乐专业从书斋、课堂走上舞台》，其话题缘起于习近平总书记在2013年9月和10月分别提出建设“新丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”的合作倡议的研究背景。俞人豪教授认为，将“丝绸之路”作为一个学术问题来进行研究，同时又可以借此宣传我国在新疆民族文化政策所取得的成就，可以达到一举两得的目的。俞人豪教授将本次课题分为何为“一带一路”、我国对丝绸之路音乐的学术研究、多重音乐能力的人才培养、既要关注传统也要跟上时代步伐四个部分。在第一部分中他讲解了丝绸之路从陆地到海上的变迁与其带来的便利。在第二部分中他表示近年来，因“一带一路”倡议构想的提出与落实，促使关于丝绸之路音乐学术研究由原来学术圈中对其的理论研究，逐渐转变为现实交流问题的思考，与国家的战略构想紧密关联。因此，作为培养音乐创作、表演和研究人才的高等院校教师和学生，应有通过音乐艺术来超越文明隔阂、实现文明互鉴、超越文明冲突且实现文明共存的责任意识。俞人豪教授向我们讲述了此类实验研究的历史，从中我们可以领略到在当今这个全球化的时代，音乐工作者对中西方之外的音乐不但有了解的意愿，并且有参与表演的愿望。为了使更多的音乐创作者表演者与欣赏者可以了解、认知与欣赏世界各民族优秀的多元音乐艺术，俞人豪教授提出了本次课题研究的中心思想，即让世界音乐专业从书斋、课堂走上舞台，让音乐这门艺术架起国内外沟通的桥梁。在第三部分中，关于多重音乐能力的人才培养，他认为中国人在教育环境与生长环境中无意识被西方音乐文化产物所影响，因此往往都已具有双重音乐语言的能力。如在拥有双重音乐语言能力的基础上，再深入到某个民族或国家的音乐文化中，掌握其他某个民族音乐的表演或创作技能，即可锦上添花。第三种能力需要环境与契机的生成，而我国“人类命运共同体”和当下“一带一路”倡议的提出，则是拥有这“2+X能力”的最佳时机。互联网可以作为音乐丝绸之路的交流途径，我们既要展示我国传统音乐又要虚心学习沿线国家的传统和当代的音乐，具体落实在音乐创作规律、音乐演奏技法等领域。第四部分中他向我们讲解了因文化融合的实践，世界音乐范畴里出现的一种新的类型，即“赋寻音乐”。俞教授认为，全球化需要赋寻，也推动赋寻，音乐既要关注传统也要与时俱进，既要寻根也要察变。

冯长春教授所探讨的题目为《新音乐文化发展中的中国近代音乐美学》，他认为中国近代音乐美学的学科建构与学术发展与近代中国音乐文化由传统走向现代的转向密切相关。音乐美学作为一种“基于经验而又超于经验”的理论存在，既与具体的音乐实践密不可分，同时又存在着自身独立的学术发展逻辑。中国近代音乐美学思想的嬗变与发展主要经历了以下三个阶段。第一阶段是辛亥革命时期，这一时期最早一批国民音乐教育家从日本留学归来，开办大量教会学校开设音乐课，一些新式学堂也开设乐歌课。学堂乐歌编创盛行，一些教会学校和新式学堂中组建了新式铜管乐队，租界内有西方音乐的演出，新的音乐思想见诸报刊书籍。总体上，这一时期的主要特征是新旧音乐思想的冲突与音乐美育思想的萌发。第二阶段是“五四运动”时期，这一时期西方音乐美学思想被引入，音乐美学学科意识开始确立。音乐开始具有独立的艺术地位与价值。同时，古代音乐美学思想也在延续。以国粹派为代表的国乐家表现出对古乐和古代音乐美学思想的眷恋和坚守，以文化守成主义的姿态捍卫古代音乐及其价值观。这一时期总体特征表现为音乐美学思想的二元冲突与转变。第三阶段是抗日战争与解放战争时期，这一时期马克思主义音乐美学初露端倪，西方音乐美学思想进一步被接受。中国古代音乐美学思想研究主要集中在儒家礼乐思想研究方面。因此，这一时期的特征是音乐美学思想的三足鼎立。综合史料，中国近代新音乐文化的发展推动了音乐审美观念的改变，具体体现在以下几个方面：其一，具有审美“陌生化”特征的西方音乐形式对当时的国人具有天然的吸引力，成为本能的体认；近代社会动荡多舛，建立在传统社会之上的古典和谐的审美理想被打破，承认矛盾与对立的新的和谐观念成为新的美学标准，成为主动的体认。其二，中国近代新音乐文化中传统的美学思维和语言表达构成了颠覆性挑战。其三中国近代知识分子和音乐学者从不同立场出发对以新音乐为代表的音乐样式作出阐释。这些阐释的背后所凸显的新的美学观念，则构成中国近代音乐美学学科建立的逻辑起点。

叶明春教授发言题目为《蔡仲德学术思想与治学方法》，他在发言中指出蔡仲德是中国当代著名音乐美学家、冯学家和文化学家，他一生都致力于建立中国音乐美学史学科，其学术广泛涉猎了中国音乐美学、中国音乐文献学、冯（友兰）学、中国文化学、中国传统知识分子人格（士人格）研究等众多领域。20世纪80年代以来，他的学术思想在中国音乐学界、冯学界以及中国文化学界产生了深远的影响。叶明春教授师从蔡仲德先生多年，对先生的学术思想与治学方法感悟颇深，在本次学术研讨会中，叶明春教授将分为蔡仲德学术生平、蔡仲德学术思想、蔡仲德治学方法这三个部分，向我们传授先生的学术思想与治学方法。叶明春教授以蔡先生的学术生涯为主要脉络，讲述了先生从1960年8月毕业分配到中央音乐学院附中任语文教师，到1979年开始正式研究中国音乐美学史；至1983年9月，通过冯文慈先生力荐，蔡先生得以从附中调音乐学系任教，开设“中国历代乐论选”课程；1984年又调至音乐美学教研室，在全国率先开设“中国音乐美学史”（本科）、“《乐记》《声无哀乐论》研究”和“士·文化人”（后更名为“士人格研究”）等研究生课程。从1980年至2003年，蔡先生发表的有关中国音乐美学史研究的论文共计64篇；1996年之后，蔡先生发表了大量有关冯学和中国文化研究的论文，其中关于冯学的论文共有10余篇，这些论文在哲学界、文化学界引起了巨大的影响。在第一部分的结尾，叶明春对蔡仲德教授致以深切哀悼，缅怀恩师对其的教育并且对先生的学术生平持以崇高的敬意。在蔡仲德的学术思想中，叶明春教授分别讲述了蔡仲德“人本主义”学术思想内涵、蔡仲德为什么要“向西方乞灵”、蔡仲德如何在《中国音乐美学史》著作中贯穿了“人本主义”、现代知识分子的“三种品格”以及“世界的胸襟，人类的眼光”。蔡先生的一生贯彻落实“人本主义”思想，其理论及依据来自马克思《1844年经济学——哲学手稿》。蔡先生认为，“中国文化在近现代所面临的任务，是由前现代文化向现代文化转型，而西方在中国之前已完成这一转型，故理应向西方学习。但所学应是西方文化中对现代化具有普遍意义的东西，而不是西方文化中的民族特性，故其中与现代化相关的主要成分是我们需要吸取的，与现代化无关的偶然成分是我们不必吸取的。”蔡仲德先生《出路在于“向西方乞灵”——关于中国音乐出路的人本主义思考》的节减本发表于《人民音乐》1999年第6期。自发表后，音乐界陆续展开了对其中蔡仲德借鉴青主“向西方乞灵”一语的大批判。叶教授根据蔡仲德先生编写的初衷以及其对蔡先生学术思想的所学，纠正了来自批评者的误解，他认为，“青主主张借鉴与研究西方音乐‘应该不限于方法、技术，更注重根本精神’。在《思考》一文中，蔡先生说‘乞灵’就是求道，就是寻求音乐之道，寻求音乐的根本精神。‘求道’的目的是夺回音乐的独立生命，使之由礼的附庸变为人的灵魂的语言。”因此，“向西方乞灵”就是向西方学习，不仅要学习西方的作曲与表演技术，还要寻求“音乐的根本精神”，使之能自由、充分、深刻地表现当代中国人的精神世界，真正成为当代中国人灵魂的语言。叶教授认为，正值中国音乐从前现代到现代的转型时期，就这一主张而言，蔡仲德无疑是察觉到了向西方学习的重要性，且着力以“人本主义”思想阐发青主的音乐美学思想，其学术思想的动力源是“中国文化的转型”理论。蔡仲德先生的音乐美学著作——《中国音乐美学史》洋洋六十余万言，记载、编纂、建构、评述了中国三千年的历代乐论文献史、音乐美学思想史。这是一部值得理论界关注的有关中国音乐美学史方面系统而又详实的专著。蔡仲德的学术思想贯穿着“人本主义”精神，无疑是建立在他对中国音乐美学思想，对中国文化，以及对冯学长期的研究基础之上的。他对于现当代音乐及其理论的批判，以及敢于和巧于言辨的精神，既体现了传统知识分子“铁肩担道义”的精神，又体现了为探索真理而无所畏惧的学术勇气。关于蔡仲德先生的治学方法，其一是蔡先生提出“原创学术，原点教育”，在具体教学与研究中，蔡先生十分注重“言之成理，持之有故”的治学原则，提倡“六经注我，我注六经”的学术研究思想，呼吁学者们尊重文献，尊重古人；其二则是蔡先生的治学心得，即“论辩”的重要性，在论辩的过程中体会来自不同角度的观点，再以收集论据为学习手段，逐渐将自己所学知识理论充实起来；其三是呼吁学者们应具有现代知识分子的品格，即以文化人的使命感、以文为乐的境界、为文献身的精神、人文不二的品质。最后，叶教授总结，“蔡仲德先生的学问、精神和他的人格始终贯穿了一个非常重要的核心，他把这个核心贯穿到他的学术人生，直至生命的终结。这就是他对中国文化革故鼎新的终极关怀，他对人文精神、人本主义、人性、民主、自由、平等、人权、个性解放和独立人格的关注。”

四、音乐美学观念思潮的观察与思考

李晓冬教授发言的题目是《审美现代性视野中的西方音乐》，其发言主要聚焦于18—19世纪西方音乐观念的变化，即进入现代性的西方音乐，究竟什么才是它的核心问题。在发言中他对康德、达尔豪斯、汉斯立克、叔本华、黑格尔的哲学、美学理论进行梳理和解读。康德在《纯粹理性判断中》中提出了一个著名的论断，即“先天综合判断如何可能？”的问题，即人类的知识何以产生或得到的问题，即科学知识的合法性问题；他认为现代西方音乐观念的转变及其核心问题主要是围绕器乐音乐展开的，那么对于现代性视野中的西方音乐问题，是否我们可以同样以此逻辑发问“纯音乐如何可能”。或许只有明确了这个问题，才能把19世纪不同流派、立场的音乐观念置于适当的位置。为了便于理解，他列举了汉斯立克纯音乐的观点并总结出汉斯立克所谓的“绝对音乐”即“器乐音乐的美在于其自身”，这是对康德纯粹美论证的模仿，即“美在自身中完成”。但汉斯立克的重要性在于，他为纯音乐建立了美学上的合法性。接着李晓冬将这个问题三分，“如何可能这个问题”牵涉到合法性问题。对于音乐艺术来说，旧有的音乐观念，正如达尔豪斯所指出的，它由和谐（harmonia）、节律（rhythmos）和逻各斯（1ogos）组成，这构成了对何为音乐的传统回答，纯音乐观念也是一样，它要成为具有普遍意义的社会文化共识，也同样需要其感觉层面的“合法性”，以及意义层面的合法性观念论证。这样我们才能理解纯音乐观念在19世纪语境下相对完整的全貌，也会更为理解这种反传统的音乐观念何以逐渐成为整个西方音乐的内部文化共识。在此之后他提到了达尔豪斯在论述叔本华《作为意欲和表象的世界》关于音乐艺术的观点，认为叔本华的音乐理论不仅推翻了西方唯理主义艺术论的范式，而且发展了德国浪漫派的器乐音乐观念，从感觉合法性的层面给予纯粹器乐音乐的表达和阐释的合理性。最后李晓冬教授分析了德国古典美学家黑格尔的观点，指出了在当今学界普遍把黑格尔划分到“他律论”美学阵营中的这一误区，并根据黑格尔的音乐观念产生了如下思考：其一，音乐美的合法性不能替代意义问题；其二，意义问题比音乐美的问题更重要；其三，任何事物的意义来自该事物之外。综上所述李晓冬认为任何一种有巨大影响力的哲学或美学观念，总会逐渐汇入到时代的观念话语中，并进而成为人们创造和鉴赏观念与实践的一部分，获得其合法性或文化共识。以往的哲学家、美学家们的艺术观念正是如此，他们的若干思想观念慢慢成为人们理解音乐的观念前提并以此去探究在各个音乐美学思潮中产生的问题。

黄宗权教授所论及的题目为《对音乐美学研究中社会学转向问题的几点思考》。音乐美学学科需要从哲学、心理学、广义社会学和音乐作品本身的美学特征等角度进行全面地研究。在本次研讨会上，黄宗权教授针对国内外音乐社会学的发展现状和研究趋势进行理论分析，评述马克斯·韦伯、阿多诺、提亚·德诺拉、彼得·马丁等人的观点，并讨论音乐社会学与音乐美学视角的转变、跨学科研究的个性，以及如何从音乐社会学的角度观察当前的音乐现象。黄宗权教授在进入正题之前先回答了一个问题，即“为什么中国古代没有像西方那样产生伟大的音乐作品？”他给出的答案是“音乐的作用与地位在中西方社会功能上的差异性”。他对于给出的答案作出了释义与举例——“乐户”。在中国古代历史上，音乐的创作与产出、地位与功能都和西方截然不同，乐户原义是中国历史上以音乐歌舞专业活动为业的民众，其部分源于罪犯的家属，也有部分原为良人，乐户制度作为历代统治者惩罚罪犯和政敌的一项手段从北魏一直延续至清。古代的制度原因导致音乐创作缺少自主性，也因此无法产出如西方器乐音乐一般伟大的作品。通过介绍《万物皆可测量》与《音乐的理性与社会基础》的形式，黄宗权教授介绍了音乐社会学的重要性，加深了我们对音乐和社会的认识，包括音乐在社会中的形式和作用；音乐作为人类表达和交流的媒介的作用；以及音乐在既定的社会秩序（包括政治、经济、制度和技术制度）中的地位等。近些年来，学者们开始倡导研究所有音乐，从“混搭音乐”到民间音乐、流行音乐，甚至包括在音乐史上似乎可以忽略不计的音乐。黄宗权教授以研究其背后的原因而讲述了音乐社会学学科总体的情况与该学科早期历史，主要论述了由于社会的发展与变革，导致该学科本身以研究西方艺术音乐为主的特权地位受到了动摇与冲击。从一开始的研究对象只拘泥于艺术音乐领域，到民族音乐学的加入，再到多面性的产生，体现了音乐社会学学科的融合性特质，该学科逐步由社会学、社会人类学、民族音乐学、文化研究、女权主义和新音乐学方面共同构建了文化音乐学方法论的集合。

黄宗权教授提出了当前音乐社会学所关注的四个问题。其一，从音乐的社会意义角度看，音乐材料拥有社会性，其含义是“内在的”，具有特殊性，反映了假定意义和音乐之间的关系是固定的。而音乐意义是“任意的”，即音乐的声音不是生理和情感刺激的基础，只有在进入语言表述才产生意义。其二，从音乐的社会互动角度看，贝克尔在《艺术世界》中直接和间接地对研究尝试用定性和民族志的方法来理解音乐世界的各个方面，这些研究考察了音乐制作和音乐事业的复杂性，涉及的领域多种多样。其三，从音乐的社会身份角度看，对音乐可以区分阶层这一观点的影响是具有区域性的。其四，从音乐的社会中介角度看，早期学者对于音乐与社会学区分而谈，当前音乐社会学研究呈现出新的趋势，最新发展成果建立了一种新的音乐学范式。如“大数据”和数字信息过滤系统的最新发展，使得这些系统使用各种基于预测音乐（以及电影、书籍等）中附加偏好的算法。这样的发展不仅为绘制音乐地图提供了新的可能性，其品味模式和听赏方式同样为音乐提供了新的可能性，有很大可能会产生新的听力方式、审美秩序和文化资本形式。

陈楠教授发言题目为《表演艺术精品产出的必然性和偶然性》。2014年10月15日，习近平总书记主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话，陈楠教授从习近平总书记对文艺工作和文艺工作者寄予的厚望中展开思考，提出了此次课题需研究的两个问题，即“如何创造出更好更多的文艺精品”与“如何从‘高原’迈向‘高峰’”。研究探讨分为以下三个部分，即问题提出、研究假设与实证研究、讨论和展望。在第一部分中，陈楠教授分别讨论了本课题的研究背景和研究脉络。在研究背景下，他讲述了“表演艺术”概念的定义。由于外部环境与内部环境的共同作用，使得表演艺术精品在产出的质量方面存在着个体差异性与不可预测性。在研究脉络部分，他采用了质性与量化相结合的混合研究法，在探讨如何对既成现实的表演艺术精品进行规律性表达的同时，尝试用量化研究方法来精准地发现其偶然性是什么，并进一步总结出必然性与偶然性之间相互作用的机制。在第二部分中，陈楠教授分别对研究总体情况与方法、研究对象、样本描述、数据分析说明、结果呈现、数据检验结果进行阐释。从实践的层面来挖掘表演艺术精品产出的共通机制，探讨表演艺术精品生成条件之间的关联性与其价值，挖掘推动表演艺术发展的统一性与一般性规律，以现实论域的研究解决当今时代关于表演艺术的精品问题。以舞蹈诗剧《只此青绿》为研究对象，陈楠教授及其团队采用问卷调查和深度访谈的方式收集数据。最终通过数据清理、描述统计分析和交叉分析，排除了抽样误差引起的数据差异，基于对周边文旅消费、数字营销、个人对本土舞剧的喜爱类型、媒体宣传等多方面的调查，构建理论模型对诸如此类的影响因素与表演艺术精品质量之间相关性的存在与否进行考察与测试。最后研究表明样本量较为充足且验证了样本的代表性，强调了模型的建构可以对表演艺术精品产出机制有着比较良好的解释力。通过研究结果可以得出，表演艺术精品影响因素模型分为必然性机制与偶然性因素两大类，两类因素相辅相成。第三部分，陈楠教授总结了表演艺术精品产出的必然性与偶然性：其一，在表演艺术管理的过程中，首先是要使必然性机制可控，同时对偶然性因素带来的变化进行有效预案，并在表演艺术产品产出后复盘，明确影响到艺术产品质量的偶然因素，即要确定非确定因素；其二，必然性机制与偶然性因素共同作用；其三，必然性机制内在蕴含偶然性因素。

孙佳宾教授探讨的题目为《论音乐话语事实由维特根斯坦〈逻辑哲学论〉引发的音乐美学思考》，维特根斯坦是20世纪最重要的哲学家之一，也是逻辑学和语言哲学领域的重要代表人物。在发言中孙佳宾教授首先解读了维特根斯坦在著作《逻辑哲学论》中有关于“世界”“语言”“思想”三个命题的逻辑链条。他认为音乐艺术是作曲家对世界事实的真实表述，如果用维特根斯坦的话说：“世界就是所在的一切东西，世界是事实的总和，而不是物的总和”[2]。孙佳宾教授在音乐语言、音乐本质、音乐形式、音乐思维逻辑方面给出了以下命题：其一，音乐话语叙事是对事实的描述；其二，音乐事实的表述内容包含在客体的本性之中；其三，音乐的形式连结着想象的世界和真实的世界；其四，音乐的逻辑原则可以有效地表达思想；其五，音乐的话语事实的主题是有价值的“命题”。显然，孙佳宾教授从逻辑学的角度来研究音乐中的哲学问题，音乐美学与哲学之间的亲缘关系是由音乐美学自身的学科性质所决定的。从人类的总体认知角度看，哲学是对自然、社会及思维知识的概括和总结；音乐美学是总结人类创造的音乐艺术的本质规律从而形成系统的理论观念的学科。音乐美学应当处于一个对美的感性体验与哲学的理性观照的互动关系之中。继而在感觉、知觉、思维统觉的链接中取代感觉与知觉相对割裂的局面。那么以哲学的视角来研究音乐美学的问题则是在音乐艺术中努力探寻音乐中形而上的哲学意识从而显现音乐中的精神内涵以补充并强化我们对于音乐艺术的认识。

五、结语