《秀美人生》：扶贫题材电影书写的三重维度

张 振，沈维琼

（1.新疆艺术学院，新疆 乌鲁木齐 830049；2.新疆师范大学，新疆 乌鲁木齐 830054）

中国电影的相关创作始终紧贴时代脉搏，引领时代风潮，根植于从左翼电影沿袭的文艺创作的传统基因，中国电影始终与国家社会的主流价值体系相伴相生。中华人民共和国成立后，跟随着从“站起来”到“富起来”再到“强起来”的时代强音，电影艺术不断地创作出展现时代气息，回应时代关切的影像作品。通过讲演中国发展故事，再现民族发展史诗与国人的生命历程，生成情感呼应。以电影作为展示时代的窗口，真实生动地讲述了在历史巨变中普通人与国家同呼吸共命运的个体生命所镌刻的家国情感，不断地书写中华人民共和国的奋斗发展谱系，建构生活中的个体生命对家园的恋地情结。其中扶贫题材电影以其对中国农村的真切观照，真情书写，以宏大的时代命题赓续对乡土空间的影像关注，聚焦到乡土社会的时代变化，再一次引发了观众广泛而热烈的共鸣和共情。以《幸福快车》（2016）、《南哥》（2017）、《十八洞村》（2017）、《李保国》（2018）、《秀美人生》（2020）、《一点就到家》（2020）等为代表的扶贫题材电影把握时代声音，关注民众生活，聚焦扶贫的时代使命，彰显了中国电影对时代脉搏的呼应与关切。这一系列在乡土空间上的扶贫故事，通过在地性的地方感书写与国人共建恋地情感，尤其是在全球化语境下农村人口加剧流动的现实中建立了年轻人与乡土空间的情感联系、精神共振，赋予了乡村社会新的时代内涵。

一、在地性书写：建立情感结构

“地方感”指一个地方的特殊性质，也指人们对于这个地方的依恋和感受[1]。作为当下能够产生重要影响的大众传播媒介，电影在构建影像文本的过程中，十分注重在影像序列中营造地方感。通过地方感展现地理景观、时代形象、文化品格，架构起华夏儿女对祖国母亲的依恋。以“十七年时期”的影像为代表的地方感建构呈现出一种强调解放、团结、抗争等具有浓厚时代寓言的话语系统，以地域风情、民俗再现、地方人物为表征的在地性影像书写模式。而对于偏远地区的影像呈现方式，则更是在他者视域和话语言说的双重系统下建构了更为浓厚的“地方感”体验，虽然也呈现了如《五朵金花》《阿诗玛》《刘三姐》等美轮美奂的地方感描绘，但其秀美如画的地方感风情背后依然带有着强烈的时代言说的教化之意，凸显猎奇式视觉感受。统而观之，“十七年时期”影像的地方感构建，未能够真正地以影像的地方感来搭建人们对地方的依恋与感受，地方感的影像描述遵从于话语体系与文本需要。而伴随着强烈话语权力的影像表述在一系列语意系统与时代话语的转变中发生变化，过去的强势话语与地方感猎奇似乎已然成为电影史与社会史的时代研究之物。话语系统与观赏习惯的变化，意味着作为大众文艺的电影也需要改变其一味的强势话语，而能够以“随风潜入夜，润物细无声”之言说来调动新时期的观众心理、情感结构。仅以猎奇影像构建地方感，言说地域性，显然已经不再适合于新时期的时代话语和影像逻辑。

区别于“十七年时期”的言说方式，作为扶贫题材电影的《秀美人生》延续了电影地方感描述传统，同时区别于猎奇式、宣教式的地方感构建，融入新时期话语体系。时代审美的表述，在具体细致的影像故事表述基础上，阐发当下话语逻辑，更加生动可感地汇入在地性的地方感书写方式，无需刻意描绘，而是以细致入微的日常式生活的地方感书写搭建人与一方水土的情感连接，将地方感的文本呈现与人的喜怒哀乐生成在地性联系。在地方感的影像呈现中建立起人对家园的依恋与感受。电影《秀美人生》通过一系列的生活具体形态呈现将地方感落地，使地方感不再悬浮，而是以具体可感的形态更加真实地呈现在人们的日常生活中，建立起人地关系的情感共振。电影中在地性书写的地方呈现，大致可分为三类。

其一，在地性自然风光，带有地方感的日常劳作以及民俗景象及语言形态。在自然风光方面，《秀美人生》中通过大远景、航拍等镜头展现了百坭村的自然环境、地方观感。有茂密的山林，蜿蜒的公路，潺潺的流水，蔚蓝的天空等山区的独特自然地理风貌。这些地理风貌是人物生存的空间，是在地性描写的地方感依据。老一辈人在这里生存、繁衍，早已与这一方土地形成了情感联系，生成了安土重迁的生命意识。电影中银匠迟迟不肯搬迁新居也是因为这一地方感的情感联系。电影中的这些自然地理风貌生成了这部作品的在地性书写，营造出一种地方感气韵，在这样的地方感中氤氲着人地情结。

其二，在日常生活劳作的地方感构建方面，影像所展现的独特地域环境下，种橘树、割菜叶尖、开垦耕地种三叶青、包裹粽子等生活劳作场景，依托其地理空间和地域环境呈现出与众不同的地方感。同时剧中人物依托这些劳作生存生活、脱贫致富。值得一提的是，曾是银匠的班统能老人在黄文秀一行人的善意劝说下，从山上的旧居搬迁至山下的新居，在进入新房子后拿出以前制作银制品的工具，为黄文秀打造了一副银手镯。这一制作工具的物件呈现，不仅是黄文秀所托而制作的手镯，而且是银匠重新拾起的新工作与新生活。他通过曾经的工具获得了新生，对生活重拾信心。是一种从山上破败的村居搬到明亮的新家园的再生情感，树立起了新家园的在地性，在自我的再生感中建立起情感联系和家园依恋。

其三，在民俗景象及语言形态方面，电影也通过丰富的民俗景象构建出浓厚的地方感图景。作为广大民众所创造享用传承的生活文化，民俗是“一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化”[2]。其必然为广大民众所熟知与体认，显而易见，作为集体产物的民俗必然是构建地方感的应然之物。电影中桂芳包裹的粽子，黄大贵迎娶桂芳需要前往女方家要八字，廖书记的酒，班老人居住的旧居，乃至时而出现的民族音乐吟唱等都是生活民俗和民间艺术的体现。这些民俗与剧中人物有着非同寻常的情感联系。粽子为桂芳解决生计，酒为廖书记解决争端，甘愿做“酒坛子”倾听百坭村民的心声，而班老人的不肯搬离旧居自然也毋庸讳言旧居是老人的情感依托。另外需要重视的便是方言，近年来的影视剧创作十分注重对白使用方言，如同类型题材的《十八洞村》是使用方言来作为剧中人物交流的主要方式。方言是一个地域的重要交流与体认的工具，这不仅是一种地方身份表征，更彰显出当地人的文化和心理结构，是一种地方存在的标识，是建构地方感的重要语意系统。整部电影除了少数片段使用了普通话，其余均以方言作为人物对话的重要对白方式。作为外来进入百坭村的黄文秀，方言的影像呈现更能够拉近百坭村民的情感，能够使自我纳入地方之中，逐渐体认存在，构建影像的地方感书写，架构起地方感的情感体认，生成浓厚的恋地意识与地方情感。

二、扶贫故事的叙事特征：从时间叙事向空间叙事转向

以往的扶贫故事通常以传记形式进行影像叙事，通过时间变化来描摹由贫穷到温饱再到富裕的一个变化历程，勾勒一个地方由贫变富的地方发展史。如电影《焦裕禄》（1990）将个体生命时间置于地方的生命时间之中，通过焦裕禄书记奋斗的一生构建个人史诗，形成了个人与地方的生命互文。提及兰考的发展史必然想到为国为民的焦裕禄，这样的时间化影像呈现使个人与地方的生命生成重叠，直至融入进中华人民共和国的历史血脉当中，从而生成恋地情感与家园情结。而电影《秀美人生》转变了或者说弱化了以往的时间叙事，一方面由于黄文秀的事迹无法构成传统人物传记片的形式；另一方面也体现导演对于以空间变化进行叙事的巧妙构思。电影通过几个不同的空间场所变化，以黄文秀为视点将不同空间联系起来，以中国传统叙事的缀段式结构勾连扶贫故事，呈现出更为整体性思维的扶贫精神阐述。

影片在具体展开空间叙事时，将以黄文秀为代表的扶贫战队工作生活的空间为主要支点，呈现一种循环式的空间流变。以这个地点为支点，连接起了影片中主要讲述的几个重点帮扶的贫困户家庭，每一次都会从这里出发到一个帮扶的家庭，然后再回到这个支点，随之再次出发到下一个家庭，以此往复，连接起各个空间。应当承认，导演的这一空间呈现，不经意之间创造了一种时间性的行为连贯印象，以循环往复的空间交叠，深度地呈现出黄文秀的出行之多。影片中的车辆超过二万五千里的里程数，与这一不断复现的空间支点所形成的交叠互为表里，更能让人感受到黄文秀在扶贫道路上的奔波频度，真切体会到其身体力行地进行着伟大扶贫事业。同时在这个空间当中，还存在着一个满是“标识”的“作战图”，上面详细记录着百坭村需要帮扶的各家各户、各个线路以及各方面的详细记录，满是红色旗帜与线路标识的充分体现电影的细节质感。在这一“图片空间”和不断往复这一支点空间体现出黄文秀等一行人并不是简单的、“大水漫灌”式的帮扶，而是以行动和细节来真实地帮助百坭村的贫困村民，实实在在地落到具体的一家一户当中，凸显“精准扶贫”的精准之意。米歇尔·福柯认为：“空间是不能与人的活动相分离的，它是具体的人的空间实践形式，理解空间也就是理解人类实践本身”。[3]63因此，理解这一空间支点的构建，便是充分理解了扶贫的艰难，看到了打赢这场扶贫攻坚战的所有扶贫干部的崇高形象。

洛雷塔·里斯指出：“建筑不仅仅关乎表征。作为一种实践和一类产品，建筑具有表演性，也就是说它包含了持续的社会实践，从而使得空间被改变和使用”[3]58。当一个镜头对一个建筑物进行细致描绘时，那么这一建筑物俨然成为电影中非常重要的空间角色，具有重要的文本表征意味。在《秀美人生》中，在展现故土难离的班统能老人的叙事段落时，电影镜头围绕着班统能老人的旧居进行了非常细致的拍摄，废弃的锅、装满水的水桶、破败的房屋，处处都体现着举步维艰的空间感。乃至李贺说道：“要不是扶贫，我都想起不到还会有人住这样的房子”。电影对此的细致描绘，也可见老人生活之困苦，扶贫工作任重而道远。黄文秀抚摸着房屋旁的木头说：“每一个贫困户的老屋，都有一个沉重的故事”。由此也揭开老人不愿搬迁到新居安置点的缘由。而当老人终于在黄文秀一行人的劝说下搬迁到了新居，电影首先用航拍展现了安置点建筑的明亮稳固，镜头下楼房侧面巨大的“搬得出，稳得住，能致富”的标语在阳光下熠熠生辉。新居明亮宽敞，老人在新居中拿出曾经的制银工具，实现了一次空间的华丽转变。接着影像以慢镜头呈现孩子们奔跑在乡间小路上，随之拾级而上的是一所象征希望的校园空间，热情、阳光的笑容洋溢在这群孩子脸上，这些均表现出这一新兴空间的希望意味。而影片中因腿疾自暴自弃的黄大贵也黄文秀的帮助下从灰暗的空间中走向明亮的土地空间，走向去桂芳家“要八字”的喜庆空间。电影中，黄大贵因为腿疾自暴自弃，自怨自艾，气走了女友桂芳，整日窝在阴暗的房屋角落里，整个空间呈现着一种阴郁灰暗的破败感。而黄文秀在了解他的过往后，不辞辛劳地找到桂芳，并将桂芳和他们女儿的生活近况告知黄大贵，并且告知黄大贵种植三叶青能够致富。终于在黄文秀不辞辛劳的努力下将黄大贵从灰暗逼仄的空间引入明亮宽广的空间，并促成黄大贵与桂芳的婚事。同样，还有女娃桂平可以从家庭空间离开前往学校，村民的农副产品可以到城市进行售卖等空间叙事，都十分具有象征意味，表征着具体的扶贫社会实践。

三、家园精神：乡土社会的现实书写

扶贫发展始终贯彻着中国共产党建设社会主义事业的历史路径，是百年历史征程中理想信念的现实投射，是实现中华民族伟大复兴的重要一环。改革开放以来，逐渐确立的社会主义市场经济制度，为中国经济发展实现了从强起来到富起来的现实道路。但是扶贫从理想信念到现实落地，也面临着诸多的困难。一方面由于历史状况、地域差异、人文环境等多方面缘由造就的差异性特征，使得当前中国经济发展面临着地理区域、个体结构发展不平衡不充分的现实境况。另一方面，基于地理空间的闭塞造成的观念上的差异，因循守旧、重男轻女等落后观念仍然存在。在城乡经济的不平衡结构与都市的巨大发展前景下，物质帮扶仍然不能够完全解决乡村人员流失现状。如何将这些难题化解，留住乡村人员成为新时期脱贫攻坚的重中之重。不同于以往的物质赠予，当前的新农村建设，更加注重乡村的自我发展，在现实场域中将对乡村的归属感转化为建设家园精神的内在动力，以此构建脱贫攻坚、乡村振兴的时代书写。

作为对伟大时代历程的文艺回应，扶贫题材电影通过对扶贫过程中涌现出的真实事迹和典型人物进行影像化处理，依托现实主义的创作底色，进行一定程度的浪漫化情感升华，聚焦在地域性书写的人地关系、时代变迁，特别是以具体问题具体分析的辩证思维直面现实困境，讴歌扶贫精神，共建恋地情感，弘扬家园情感。在时代征程中绘制中国人民奋发图强，共建家园的精神谱系。钟惦棐曾指出：“电影现实主义的有无，将最终决定电影是否能够成为‘最重要的艺术’，也决定电影和人民的关系。”[4]电影《秀美人生》便是依托着真实故事，遵从现实创作逻辑，追求真实细节，切实地将“扶贫”这一抽象话语落地，使之得以形象化、具体化。黄文秀去请班布回村给橘树看病，在路途中，班布与黄文秀的对话，深切地呈现出时代语境下的社会真实状况，扶贫工作者的崇高形象回落到真实的生活当中，这一崇高性得以具有了更为贴近现实的扶贫动机与行为架构。班布问黄文秀，作为北京师范大学的硕士毕业生，是什么动机让她回到百坭村当第一书记？黄文秀回答道，脱贫攻坚，舍我其谁。并且讲述了国家给予了十万元补助费用。这一段人物对白，不再如以往部分作品罔顾现实逻辑，一味塑造“高大全”的形象，而是更加贴近真实。而对于补贴的钱一半建房，一半购车，也是将扶贫事业与家园情结并置在一起，不仅加深着观众对黄文秀的认识，也使她的形象更加立体化，具有现实质感。

面对着外出打工的哥哥临行前交代黄文秀要时常回家照顾一下父母，以及父亲生病住院的现实困境，电影的讲述没有陷入传统“苦情戏”忠、孝不能两全的窠臼当中，真实地塑造了一个更加人性化的人物形象，使黄文秀这一人物更加形象生动，富有真实质感。让观众在观看体验中实现对人物的关注和认同，从而沉浸在影像所营造的真实情境当中。电影中，黄文秀在百坭村与医院之间来回奔波，影片没有刻意地讲述现实境况的艰难，而是通过在从医院到百坭村，从家到百坭村驻点的反复铺陈当中，构建起在工作与家庭中更加人化的行为方式。家园，既是一个物质寓所，又是一个情感空间，具有归属性的情感构成[5]。往小了说是扶贫干部在扶贫村庄与自身家庭之间的现实兼顾，往大了说，便是自身肩负的历史使命和责任担当，在家与国之间的兼顾。这是一种当下精神维度的时代话语逻辑，在对家园空间的情感体认中完成忠、孝两全的责任意识。同时再现了恋地情感与家园精神，超越以往直接化、简单化的人物叙事，使影像叙事更具有合理性，贴合新时代的真实讲述，展现出了深度精神韧性。在面对着扶贫道路上的具体问题，黄文秀一行人不畏困途，事必躬亲。“你问我为什么回到乡村来，有些事情，总得有人去做，有些青春，总得在遥远的乡村秀一秀，年轻人的态度就是乡村的未来。”这是黄文秀的内心写照，彰显了青年人在当下大时代中与时代共情的精神信念。时代共情是激发受众体验，实现受众与影片有效对话的创作基础，也是彰显影片现实主义风格的创作底色。脱贫是时代任务，是具有时代热度的全民话题，依托影视作品来传递大众脱贫攻坚的决心，直接影响扶贫题材影视作品的表达效果[6]。与时代共情，面对着贫穷落后的百坭村，黄文秀一行人在脱贫攻坚战役中的决心与信心，通过真实影像故事的呈现，让观众体认现实底色，在影像故事的况味中濡染中华民族砥砺奋进的时代征程，产生对家园精神的高度认知与时代共情。

电影中黄文秀义无反顾地奔波在扶贫的道路上，帮助村民们代售农副产品、帮助即将失学的桂平重新入学、唤醒黄大贵重拾希望、劝说银匠老人搬迁新居等。这一个个扶贫故事串联起了一个年轻人对乡村的态度，这一态度之下，如若没有对这方土地、这片家园的深情热爱，又怎能够表达着“脱贫攻坚，舍我其谁”的伟大精神。与时代同行，以浓烈炽热的怀乡、恋乡、爱乡的家园精神实现了个人价值与社会价值的统一，实现了个体奋斗与民族振兴同频共进。面对着如黄文秀、李贺等“青年返乡者”的扶贫工作形象，以真实的行动完成了自我在银幕上情感体认和身份认同。这一份情感体认，身份认同背后却是对家园的集体的记忆和对地方的依恋情感。在黄文秀牺牲后，阿布回到百坭村，潺潺的布柳河、美丽的群山渲染着这一悲恸情绪，布柳河流上飞来美丽的蝴蝶，似乎是人的化身般围绕着班布，似也寓意着一种浓厚家园情感的人格转化与生命重生。这一重生以蝴蝶飞舞的浪漫化艺术处理与周围的环境一道完成了恋地情感的共建，更是彰显新时代中国青年精神楷模的伟大精神，更是彰显了新时代中国青年楷模的奉献精神，使这一崇高精神得以扎根于新时代每一个人的心中，从以恋地情结完成对家园的体认，以家园情结完成对美丽中国的体认。

四、结语

作为承载大众文化审美和社会精神建构的艺术样式，扶贫电影一度成为某种概念化的产物，一味主题先行、概念先行造成部分作品严重脱离现实逻辑与人民生活。而随着一批以苗月、许宏宇、宁敬武为代表的青年影人开始拍摄此类题材电影，在新的艺术观念和时代氛围中，此类题材电影也越发地贴近生活实际，崇高感的建构也不再流于表面抑或生硬无比，而更能够深入人心，打动现实观众。电影《秀美人生》作为苗月导演的一部影片，聚焦时代语境中的扶贫故事。对黄文秀同志这一真实人物所发生的真实故事进行艺术化创造，以电影的艺术优势生动地展现了当代扶贫影像的精神话语与崇高立场。在建立情感结构的在地性书写、时间叙事向空间叙事的转向、搭建现实乡土社会的家园精神中共同建立起了扶贫电影书写的三重维度。在以黄文秀同志为主要扶贫干部的深情书写中，刻画了以百坭村为主要农村空间中致力于脱贫攻坚工作的青年群体，表现了新时代中国共产党党员勇于奉献、爱国爱家的共同品质，体现了新时代的青年群体在时代进程中敢打敢拼、锐意进取的顽强意志，呈现出悲壮激烈、奋发图强的崇高使命。在对在地情感、空间叙事、家园精神的构筑中勾勒出新时代的乡村样貌，从而达到了对新世纪青年群体身体与精神的返乡唤询，实现精神感召，为建构新时代诗意美好的精神家园作出青年人的时代贡献。