浅析梨园戏科范程式的表演艺术——以旦角科范表演为例

□吴依遥

梨园戏是中国现存的古老的剧种之一。梨园戏的艺人秉持着崇古、敬古的心态，经过数百年的不断传承和创作，在探索梨园戏科范程式的路途中前行，使该戏形成了一套完整且具有严格规范的表演程式。这套世代相传的表演科范名为“十八步科母”。梨园戏所特有的科范表演程式不仅折射出中华传统戏曲艺术的光辉，还复现了中国古代传统舞蹈之原貌。旦角的科范表演程式是梨园戏舞蹈及表演体系中极具代表性的部分，相较于其他剧种的旦角动作，更能凸显出梨园戏这一地方剧种的特色。

一、梨园戏旦角的基础表演科范

梨园戏中的科范表演程式是由前人总结的具有规律性的舞台表现方式。“十八步科母”是梨园戏身段表演的“根”，它体现了这一剧种的基本表演范式及特征，由“根”又可灵活性衍生发展成无数的“枝叶”，继而为塑造万千角色提供可用的程式。分解后的科范表演并不具体针对哪一个剧目，也不针对某一个人物角色，只对某个行当的某种心理、表达的某种情感具有对应性。

（一）手势手姿——妙变多意

梨园戏身段表演中最具特色的表现是丰富变换的手姿。据《梨园戏·表演科范图解》中记载，旦角手姿共有十五式，分别有螃蟹手、兰花手、观音手、鹰爪手、无名指手、姜母手、半拳手、拇指手、末指手、五指手、卷手、搭手、拍手、圈圈、搓手。其中，鹰爪手为旦角表演最常用手姿，常常作为连接动作的手姿使用或与其他手姿搭配组合运用。如做“摊手科”时，双手先由鹰爪手举至腹脐前，最后将后三指摊开成螃蟹手做摊手，随后收回三指成鹰爪手回到原位才算科完；在做“圈圈”时，左手螃蟹手，手心向上，右手鹰爪手由内向外自转一周后抬起，落下时变为螃蟹手拍下；又如作“拱手科”时，将鹰爪手与螃蟹手搭配起来使用，左手做螃蟹手，右手做鹰爪手，双手贴合象征抱拳礼仪以示尊敬。此外，螃蟹手、兰花手及观音手等手姿皆为梨园戏身段程式中较常用的。

在梨园戏的身段表演中，不同手姿组合成的科范能代表不同的情绪，同一手姿通过变换使用的方向能传达出不同的语义。如“拍手”“圈圈”“搓手”可用于表达开心；“搭手”可表达急切；“卷手”可表愤怒等。表现人物从“疑惑地思考”到“疑惑解除后的恍然大悟”这一情绪变换时，可将“搓手”“圈圈”两种手姿组合运用。“搓手”以五指手相互连续搓转以表示思考时的疑惑。“圈圈”如上文所示，右手拍下时可传达恍然大悟的情绪。在折子戏《陈三五娘·共君断约》中，“拱手科”在面对不同的对象时，使用的方位也不同。当要对天地做拱手时，双手手心朝外；而当五娘为表对陈三家长各位长辈的尊敬时，双手手心朝内做拱手。在中国几千年封建社会的历史长河中，女性受到“男尊女卑”这一伦理道德观念的束缚，在面对家父、家兄时拱手需向着身体正前方，面对家母、舍妹时则需向右侧下方做拱手科。

（二）身段步姿——精巧传情

身姿与步姿往往能一同出现，梨园戏旦角基本程式中身姿七式有阚脚、点脚、啄脚、蹋脚、企脚、跷脚及坐姿时用半月沉江；步姿十六式有娘行、简步、快步、碎步、蝶步、跳步、跳脚、顿脚、踢脚、踆脚、揉脚、擦脚、拨脚、颠脚、磨脚及脱鞋脚。梨园戏旦角的表演科范无论静态的阚脚、点脚及企脚等身姿，还是动态的娘行及碎步等步姿，共同之处都是以“糕人身”为基本体态。旦角步姿步伐都控制在方寸之间，如“娘行”，两脚之间的动作距离不可超过五寸；“蝶步”的步与步之间距离需要控制在三寸之内；“简步”指尖抬起，足跟着地，以两寸的距离移步。梨园戏旦角身段内敛持重，步姿小巧，使旦角形象呈现出“拧、含、巧”的细腻之美，充分体现人物的端庄与优雅。

戏曲表演的每一个动作程式都是“有意味的形式”，在具体运用时需要根据不同的人物身份、性格、心理以及剧情的发展进行选择、组合，并根据人物心理节奏的变化进行相应的表演节奏变化。可以理解为，戏曲演员在表演时需要对程式进行“二度创作”，熟练掌握基础程式的运用技法，将自己对角色的理解注入“有意味的形式”中，对程式的节奏、动作的大小进行调整加工，塑造万千角色。梨园戏旦角演员通过变换步子交替行走的节奏及配合不同的手姿，可以达到塑造出不同类型的角色形象、传达人物多种情绪的目的。如“垂形二半步”为梨园戏旦角最典型且最具代表性的科步，这一科步可根据步子不同的大小、交替的频率，成为不同类型的旦角所适用的科范程式，塑造不同的角色形象。如大旦（闺门旦）出场时做的“按心行科”，下身步姿做“垂形二半步”，上身手姿为一手指尖按于胸口处，另一只手垂于身侧，脚下行走时控制在一个脚掌的距离；而小旦（贴行）出场时做“垂手行科”，双手“笑手”垂于身侧随步伐轻微摆动，脚下步伐的大小控制在半个脚掌的距离，节奏相较闺门旦更轻快。小旦半脚掌，交替频率更快，身姿步伐总体灵巧，呈现出俏丽活泼的贴行形象；而闺门旦步伐为一掌，相较小旦交替频率更平缓，身姿步伐平稳，则呈现出雅致庄重的闺门旦的形象。又如，“卷手”配合“顿脚”后，以右手做观音手向前指出时，可表示愤怒及责怪，为“十八步科母”中的“毒错科”。如表示受挫后精神恍惚等苦情的状态时，“顿脚”后“阚脚”，配合双手“螃蟹手”抬起至额前同时双脚做“蹋脚”，手、身、步姿组合成“十八步科母”中的“七步颠科”。旦角精巧灵快的步姿是梨园戏身段表演中传情达意的重要途径。

二、梨园戏科范程式表演之“法”

戏曲表演的过程十分讲究程式性的表达。任何戏曲身段的程式性表演都离不开戏曲表演身段的技术形成。“四功五法”是戏曲演员所必修的基础功法。“五法”指“手、眼、身、步、法”，其中的“法”是指戏曲表演程式之法度。任何地方戏曲都有特有的表演程式。要使民族戏曲的表演精髓持续发展，戏曲演员就需要用适当的“法”来规定动作，塑造人物，表现剧情。

（一）“有始必有终”的完整程式

“有始有终”的程式完整性是梨园戏科范程式的表演特征之一，同时也是科范程式之法度。以拱手科为例，做拱手科时，要先做“提手”，再做“拱手”到下颌，做完“拱手”后要“放手”，步伐做“垂行二半步”，即前进三步，再后退半步，将这些程式都做完才算科完。

程式与程式之间的过渡也是非常清晰有条理的，表演时一定是将一个科范完整地做完之后再做下一个科范。梨园戏中科范与科范之间的过渡动作，可以想象成是“一个螺丝扣”，螺丝通过螺丝扣环环相连。此外，梨园戏的表演程式中能充当“螺丝扣”的过渡性程式并不是单一固定的，除了“垂行二半步”之外，还有“牛车水科”“返头轧角科”等都可发挥程式之间“螺丝扣”的作用。

（二）“一式三圆意”的动势规则

梨园戏旦角的每一个科范程式中都至少遵循着“三圆”意象的法度，为科范表演之法。以手势动作为首的梨园戏身段在戏曲舞台历代的传承与发展中形成了独具特色的形体美的规律，体现着中国古代对和谐、圆满的审美追求。

1.静态造型成“圆”

梨园戏的基础科范有着严格的规范性。“三节手”是手科中的造型原则。“三节手”中的“三节”指的是手腕、上胳、下胳。做科时，手的上胳、下胳和掌三部分成“圆弧”形。每个部位的角度大小根据不同动作而定，但节与节之间的连接不可出现折角。无论在身前做“毒错”时的举手，还是“偏触科”时向外伸手指出，旦角的手势造型皆需处于“圆弧”的形态，也就是静态造型的“成圆”。

2.动作动势划“圆”

梨园戏旦角表演依赖划弧成圆的动作动势达到身段表演之美的效果。要增强表演的整体效果，就必须重视动作中的“圆意”，以实现对身段韵律与美感的控制。出手时的动作讲究欲进先退、欲左先右、未高先低等“欲拒还迎”的手法韵律。做手科时讲究“圆起、圆行、圆止”。无论静态的造型圆还是舞动中的圆，任何一个科范的细枝末节中都遵循“划弧、成圆”的规律。如“捶胸科”是生活动作“捶胸”艺术化后科范。不同于生活动作的直接捶胸，梨园戏旦角在做捶胸动作时，右手鹰爪手向内自转一周后捶向胸口。如“拍手科”，在生活中的“拍手”，双手手心相对直接拍打，而梨园戏旦角做拍手时，双手错开手心相对，每拍一次双手需先朝对方划半圆后再做拍手；如“举手毒错科时”，右手观音手向里绕腕后指向身体右侧前方，左手螃蟹手向里绕腕后指向身体左侧的斜上方。简言之，梨园戏旦角的科范表演实际上就是不断划圆的艺术。

3.身段韵律有“圆”

梨园戏旦科的身段表演韵味关键在于“圆”的运用之妙，在运用身段动作时要有内外相应的“圆”意。将内在的心意之圆与外形之圆相结合，将停顿与延展刚柔自如地运用后，能产生浓郁的旦角科范表演的韵味。如做“捶胸科”时，按照“圆”意的要求运用，先将心意之圆传导于胸口处，通过胸腔处内在气息的迂回使胸口处出现轻微的起伏状，此时再配合手姿鹰爪手向内划圆做捶胸的动作完成“捶胸科”的表演程式。如在折子戏《陈三五娘·共君断约》中，五娘做“七步颠科”时，身体重心欲往左侧倾倒前，先将内“圆”的气息传于外至胸口，外显成由右向左划上弧线做轻微起伏状的上身动律。由此可见，梨园戏旦角科范表演中“圆意”是由内而外的，不仅是外形的“三节手”或动作运动路线的划弧，身段表演的韵律也尽显“圆”意。

（三）“点”“线”相融的动作规则

“点”指身段动作中的“停顿点”，“线”是指身段动作中与“顿点”相对的延续不断的动作。有“点”有“线”是梨园戏旦角科范程式的表演特点，也是动作表演的法则。将梨园戏科范完整的表演程式比作一个句子，每一个程式都是由“线”与“线”组成的，那么“点”在其中即是句子中的“逗号”，也是这个句子的“句号”。如旦角“摸头鬓科”，完整的程式是由两部分连续性动作组成一个完整的句子。其中，以“提手”向前五小步后脚往前半步做点地并阚脚而立，点地后放手并从两侧向上提手至发鬓处，用中指贴于两鬓。其中，“点地阚脚”是该程式表演中的“停顿点”，是该句子的“逗号”；“顿点”前后的动作便是“线”。用“逗号”将摸发鬓前后分隔成两部分，起到断句的作用，使程式的整体体现更清晰且更具条理性，而不是杂乱地揉成一团；在“提手摸头鬓”中，中指接触到发鬓的同时，头与手也有一个轻微的“停顿点”，这一“点”起到的便是句子中“句号”的作用，以示“摸头鬓科”科完。以“停顿点”作为科范表演程式中的“逗号”和“句号”也更能凸显出梨园戏严格的程式规范性。

另外，“停顿点”还可起到强调该科范表演核心表达含义的作用。如在“摸头鬓科”时，手指接触到发鬓两侧时的“停顿点”。脆中带俏的顿点强调该程式的核心表达动作，让观者接收到此时要传达的是旦角正在整理发饰的讯息。有“点”有“线”是梨园戏科范表演程式的特色之一，不仅能增强表演展示的效果，还是台上演员与台侧鼓师之间互动配合的信号。戏曲中的节奏是依照演员与鼓师当下的互相配合。鼓师需根据演员的演出情况敲出相应的节奏，演员也需根据鼓师的提示控制动作的节奏。梨园戏科范表演中便是以“停顿点”提示鼓师即将做的动作。鼓师则根据演员的提示变换相应的鼓点节奏。

梨园戏传承至今，完整保留了科范程式、文学剧本、曲词念白等原始相貌。其中的科范程式更是保留了古代中国舞蹈远至宋元时期甚至更早期的动作样貌。作为古老剧种，梨园戏的科范程式动作保留着早期戏曲表演之精髓。通过探究梨园戏的科范表演程式，能够一探中国古代舞蹈样貌之究竟，而通过梨园戏旦角表演程式也能够探见中国古代女性的形态。