作乐的美学阐释

●王文卓

（山西师范大学音乐学院，山西·太原，030024）

作乐（Musicking）是新西兰音乐学家克里斯托弗·斯默（Christopher Small）提出的一个重要概念，在新世纪以来的西方音乐学界产生了广泛影响，赞誉颇多。这是一个综合性的音乐学范畴，与音乐人类学、音乐社会学、音乐美学、音乐史学、音乐教育学等诸多领域都有紧密关系。作乐所指宽泛，从斯默的界定看，他是以表演和聆听为核心，包括了创作、排练、舞蹈、检票、钢琴搬运等在内的综合行为。

作乐的美学内涵很丰富，《作乐：音乐表演与聆听的社会意义》[1]（以下简称《作乐》）对音乐的本质、音乐的意义、身心关系等问题进行了深入探讨。斯默的音乐美学思想值得我们充分重视，在研究视角与方法论层面都有不可忽视的理论价值。

一、作乐的本体论内涵

音乐本体论即追问音乐是什么、以怎样的方式存在着。斯默的回答简洁而富有洞见：音乐不是一个事物，而是一种活动，“音乐的本质和意义既不在于客体对象，也不在于音乐作品，而在于音乐活动，即人们在音乐中的所作所为。”[1]（P8）在斯默看来，解答音乐本体论问题的正确路径要从思考人类的作乐活动中寻找。由于作乐在本质上体现为一个有声、公开和不断流变、更新的过程，所以创生性是作乐本体论的核心内涵。

值得充分注意的是，基于创生意义之上的作乐本体论摒弃了音乐实体论（包括观念实体与音响实体），而与过程论哲学产生了紧密关联（具体探讨见下文）。按斯默所论，音乐绝不是形而上学意义上的现成抽象物，而是与人之存在相伴而生的显现生成过程。应该说，在如何突破固有理论范式的束缚这个问题上，作乐本体论给出了一个值得探索的思想进路，成为斯默音乐美学最具创新之处。以下从三个方面进一步剖析作乐本体论的内涵。

（一）对抽象思维习惯的批评

斯默站在过程论角度对以往的音乐本体论展开批评。他认为，抽象思维惯式是美学家在音乐本体论问题上囿于成见的关键原因。由于禁锢之久，音乐事实上变成一个没有具体所指的抽象概念。在斯默看来，概念层面的音乐与美相似，正如在现实世界中根本不存在美而只有美的东西那样，抽象的音乐也是不存在的。斯默进一步指出，其实西方学者早已意识到了这个问题，但由于难以突破思维定式的影响，无法把理论目光转移到音乐行为过程上来，也就只能顺着老路将“音乐如何存在”这个问题大而化小，最后集中在音乐作品概念上。[1]（P3）直接理论后果是音乐本体论转换为音乐作品本体论。在斯默看来，这实属无奈之举，由于作品同样是理论抽象的结果，因此作品本体论依然是一条死胡同。

斯默还认为，音乐本体论上的抽象思维深刻影响了人们对音乐表演的认识。表演分有着作品本身，此观念其实已内在地承认了作品是独立的、完美的、能脱离历史及文化语境限定的实体对象。从作乐本体论的思考路径而言，这简直是误入歧途。

（二）反柏拉图主义

批判抽象思维，就必然走向反柏拉图主义。彼得·基维是“极端柏拉图主义”的代表。在他看来，音乐作品犹如数字，理式是其本质属性（具有永恒性），他决定了作品将是一个具有超越性内涵的完美范型，并成为众多表演活动竞相分有的对象。在如何看待作曲家的创作这个问题上，基维的认识表现出浓重的柏拉图色彩，他认为作曲家的根本任务是发现，而不是创造。[2]（P197）

作乐本体论站在“极端柏拉图主义”的对立面上。斯默指出，音乐表演活动长期受以下错误认识的支配：“音乐作品超越了所有表演实践，我们听到的每首作品，都有一种独立于表演实践的、柏拉图式的真实存在。”[1]（P116）在他看来，这种认识是抽象思维惯式的怪胎。

深入来看，作乐本体论似乎与斯蒂芬·戴维斯（Stephen Daveies）的亚里士多德主义有了一定程度的相似性。亚里士多德主义与柏拉图主义不同，他一方面承认音乐作品是作曲家创造的；另一方面认为作品本身其实就存在于丰富的表演音响之中。①此观念贴近了“只存在创造音乐的行为”的作乐观念。但应明确认识到，即使戴维斯最大程度地摒弃柏拉图主义的抽象性，但他还是在理论上将作品与表演分立起来，既无法挣脱西方艺术音乐的局限，也难以在音乐本体论上找到文化人类学视角，从而与斯默拉开了距离。

从理论相关性而言，如何评价音乐表演中的原作意识及本真主义是斯默随后要回答的重要问题。斯默指出：“对乐谱精确性的执着追求，是到我们这一代人的时候才出现的新的现象……我不得不说，我对其中某些说法的以偏概全乃至霸权本质感到有些忍无可忍。”[1]（P119）他认为，即使真的确认了作曲家时代的乐谱及演奏方式，也不能将其作为当代音乐家演奏的唯一参照，原作思维在很大程度上是音乐学家搞出来的东西。针对本真主义，斯默的言说发人深省：当代的一些音乐学家正在接过指挥家的指挥棒，这是一种极具挑战性的行为，音乐学家对乐谱的考证及解释往往大有问题。[1]（P120）

（三）器乐作品是抽象戏剧

《作乐》以音乐厅作乐为主要探讨对象。从理论策略而言，要想证明作乐本体论的普遍意义，就必须探讨音乐厅音乐会。在这个层面，斯默面对的是建立在器乐实践之上的自律论音乐美学及影响深远的绝对音乐观念。斯默举重若轻，他选择了一个关键问题：什么是器乐。其回答很明确：器乐是抽象的戏剧。以这一界定为基础，斯默意欲彻底消除器乐作品的绝对意义及审美特殊性。

1.否定绝对音乐观念

作为一种文化行为，作乐将在社会关系中完成自身，它必然不是独立自主的过程。因此，否定绝对音乐观念是斯默将器乐界定为抽象戏剧的首要环节。在浪漫主义音乐美学看来，器乐作品的审美价值表现在其蕴含的沉思性的抽象美，但斯默认为，在西方严肃音乐的实践传统中其实根本不存在这种观念；恰恰相反的是：“人们之所以参加一场严肃音乐的演出（不论作为表演者还是观众），实质上是去参与一种人类关系的戏剧性表现过程。”[1]（P158）一言以蔽之：器乐的本质是讲故事。显而易见，在审美观念上，作乐理论有着明确的他律论特征，这是在文化人类学路径中展开美学思考的必然结果。

2.器乐的叙事技巧

在把器乐界定为叙事性体裁后，它与小说、戏剧、电影等艺术门类就具有了相通性，体现在叙事技巧上。斯默认为，以上艺术形式都隐含着一种主导叙事或元叙事模式，不仅塑造情节，揭示事件本质，而且控制讲故事的方式。[1]（P166）这个模式（叙事技巧）就是“秩序建立——秩序干扰——秩序重建”。从作品结构而言，奏鸣曲式的发展原则是这个模式的典型表现。着眼于体裁的历史，斯默还提醒研究者，要看到交响乐用以表现戏剧情节的音乐律动规则其实是从歌剧舞台上衍化而来的这一历史事实（指交响乐的产生）。[1]（P164）

二、音乐的意义

意义是音乐的固有属性，还是一种关系实在，这是作乐理论探讨的关键问题之一。在把音乐界定为过程性存在的前提下，其意义也必然不能是现成的东西。斯默指出，当我们不把音乐视为一件事物，而视其为一种行为时，那么就会发现音乐的全部意义就存在于表演时的各种关系之中。[1]（P142）

在《作乐》中，“关系”一词有着非常醒目且重要的位置。在笔者看来，这已明显具有了关系实在论哲学的思想品质，判断依据一方面来自《作乐》的文字表述；另一方面来自对斯默学术思想形成过程的考察。我们先来简略谈谈后一方面。斯默大学阶段的专业是动物学，于1949 年获得了奥塔哥大学的理学学士学位。爱荷华大学的马利·科恩（Mary Cohen）撰写了斯默的生活传记，根据她的记述，大学阶段的斯默对解剖学产生了浓厚兴趣和探索热情。科恩指出，对生物体结构及生物间结构关系的认识深刻影响了斯默后来在音乐学领域的研究，“关系”也因此成为作乐理论的中心概念。[3]（P141）可见，斯默关系实在论思想的形成并非仅基于音乐学研究，还与自然科学联系紧密。

（一）音乐意义的关系实在论

何为关系实在论？以下定义应该是最清晰的一种。

关系实在论强调实在的关系特征……它不再把实在看作孤立的、既定的有形个体，看作这些个体的固有属性的总和，而认为实在是限定于一组关系结构中的潜在可能性及其显现的总和，其中绝大多数性质在各自与环境的特定关系中显现。[4]（P15）

如果我们承认意义是实在之物，那么就必须看到它绝不是音乐的固有属性，而是生成于特定关系中，这是斯默阐释音乐意义问题时的基本思路。那么斯默所说的关系到底指什么呢？他认为，作乐中的关系有两大类：第一类是表演者根据乐谱创造出的声音之间的关系；第二类是音乐会参与者之间的实践关系。前一类关系指向表演者将乐谱转化为声音的过程及所形成的声音格式塔（精神现象）。这种关系可进一步延伸至表演者与作曲家的关系，乃至表演当代性与作品历史性的关系。

第二类关系指向外在的社会过程，含义更复杂。“作乐的意义以隐语的方式建构起表演活动参与者意欲建立的理想关系，即人与人之间，个人与社会之间，人类与自然乃至超自然世界之间想要达成的关系。”[1]（P13）作乐生成于特定场域的社会关系中，这就告诉我们，音乐意义在本质上是社会意义的一部分；既然他是一个创演、接收、反馈的动态过程，那么其文化身份就不会一成不变。由此而言，在关系实在这一哲学维度上，音乐意义成为语境性的生成物。从历史看，表演者、接受者等要素构成的作乐行为的特殊性，导致了作品意义的历时性变化与重塑。

（二）音乐情感的关系实在属性

情感是意义的一部分，音乐情感的关系实在属性是斯默探讨的重要方面。

斯默首先对表现主义和形式主义进行批判。表现主义认为，音乐是为情感代言的艺术；而形式主义则否定了音乐与情感的关联。斯默指出，以上两个流派有着共同的理论弊病，表现于三个方面：首先，他们都没有追问人类情感的本质或功能是什么；其次，他们都假定了音乐的“物性”（thingness），都将音乐作品作为探讨对象，忽视了表演的创造性意义；再次，他们将音乐会作品的风格作为一种普遍风格，强加到对其他音乐的阐释上。[1]（P139）

笔者认为，虽然以上三个方面并不能彻底揭示表现主义和形式主义的不足，甚至在一定程度上误解了汉斯立克，但从确立音乐情感的关系实在属性而言，这种批判无疑是有效的。摒弃“物性”思维、挣脱音乐会风格局限，将音乐情感表现问题的阐释拓展至更广阔的文化空间。

斯默的上述观点值得重视。20 世纪后半叶的西方音乐美学对音乐情感问题的探讨不可谓不丰富，其中不乏观点鲜明、思想深刻的命题，如戴维斯提出的“外观情感论”、基维提出的“升级的形式主义”。在笔者看来，尽管分析美学家对表现论和唤起论的批评很全面，但依然问题重重，根本原因在于分析美学家始终把情感视为附着在音乐作品上的固有属性。比较而言，斯默的关系实在论路径则显得更具合理性。

在此须明确的是，关系实在论绝不排斥对实体性质的分析，但始终强调关系的先在性；也即是说，实体性质分析要依赖于系统整体或环境背景中的关系结构。站在这样的哲学视角来看斯默的观念，我们会发现音乐情感的关系实在属性有两方面的关键含义：其一，关系先于情感，主体间的互动实践是情感的源泉；其二，情感不是抽象的，而始终是时间性的、鲜活的、具体的。

（三）作乐场所：意义生成的空间

斯默格外重视对作乐场所的文化分析，将意义生成放置在特定空间中进行考察。《作乐》指出，音乐厅的空间设计正是为了与某类音乐行为及社会关系相一致，不仅关乎音乐行为的具体方式，而且与其本质意义紧密关联。[1]（P29）

以关系实在论为基础，音乐意义重塑问题必然出现。斯默的探讨理路是这样的：同一作品——空间转换——不同作乐方式——意义重构。在此层面，历史学视角有很重要的方法论意义。斯默从音乐图像学角度对画作《拉内拉赫欢乐花园里的圆形大厅》的场景进行了描述，并与音乐厅作乐进行比较。他说到：“不论这些乐队演奏的是什么曲目（指画作中的乐队演奏——笔者注），我们都敢断定，倘若是在现代音乐厅里演出这些作品，人们必定是一副安之若素、屏息聆听的模样。”[1]（P28）这即是说，不同时代的观众将在差异性的作乐情境及方式中建构出不同的意义。

在以往的探讨中，我们很少注意空间因素。事实上，空间条件不仅作用于音乐意义的建构，而且会影响听觉分析、审美方式、主体共情、作品评价等具体活动。良好的作乐空间对高质量审美经验的形成发挥着不容小觑的积极作用。

三、身份表征与身体姿态

音乐厅作乐在本质上是一种仪式行为。在这一主题下，《作乐》探讨了两个问题：身份表征与身体姿态。

（一）作乐仪式与身份表征

仪式具有积淀情感的意义，音乐厅中的作乐仪式尤为典型。从人类学而言，音乐厅作乐是社会身份表征与心灵情感体验的融合统一。在将一套社会价值观念通过音响内化为特定群体的情感价值认同后，安静的聆听不仅属于审美，还是权力意识的感性行为符号。

在西方音乐史上，公众音乐会的兴起与18 世纪欧洲中产阶级的逐步壮大及严肃音乐审美趣味的普及有直接关系。在18 至19 世纪这段时间里，出席有着较高文化品味的音乐厅音乐会是中产阶级社会活动的必要组成部分，不管是否能真正领悟交响乐的审美内涵，那一套严格的仪式礼仪和规程就足以将“我们”的独特性展示出来。斯默对此有深入考察，认为音乐厅作乐及表现出的整体感性特征是中产阶级标识文化身份的方式。“音乐厅内的社会关系，取决于人们‘我们是谁’这个问题的回答。”[1]（P43）

整体而言，我们应深入把握两个相互关联的方面：首先，基于仪式的结构性和排他性，音乐厅作乐在聆听行为层面呈现为具有审美现代性内涵的静听模式；其次，基于权力意识转化为心灵情感结构，音乐厅作乐的身份表征以审美认同（感性认同）的方式呈现出来。

（二）纯粹聆听与身体姿态

作为一种蕴含社会关系属性的仪式活动，音乐厅作乐具有培育主体审美习性的作用。复杂的音响结构、意向性的聆听、虔敬的心灵态度、规范的礼仪、标识身份的装束等，使这一活动超越了生活常态，当人们走进这个场域时，将心领神会般地立刻庄重起来，似乎只有坐在那里安静地听才是正确的。从历史而言，一旦这种抑身静听的方式成为了惯习，那么以纯粹聆听为目的的距离式审美范式就建立起来了。在此范式之中，身体行为被抑制为相对单一状态，而心灵却获得了更大自由，音乐审美的超越性内涵由此显现。

斯默在音乐厅作乐与距离式审美的关系上有精到的阐释。他指出，在17 世纪初，音乐厅作乐呈现出不同以往的特征，欣赏者不再摆动他们的身体，而只是坐在那里看或听。[1]（P152）这种模式使演奏家和欣赏者分离开来，欣赏者成为旁观者。在斯默看来，作乐仪式规训身体对距离式审美方式的形成至关重要。在此层面，斯默再次阐述了音乐厅空间结构的重要意义，认为空间结构具有塑造音乐行为模式的作用，是音乐厅作乐呈现超常态感性特征不可或缺的条件。从外在看，音乐厅将作乐主体与世俗生活隔绝开来；从主客体关系看，他为心灵沉思与想象提供空间基础。

斯默如此重视纯粹聆听及身体规训问题，那么这是不是意味着他接续了西方现代审美精神，从而成为一个身心二元论者呢？答案是否定的。从深层次看，作乐的哲学基础是身心一元论。斯默明确说道：“我们都是在用身体思索这个世界。身体的每一次举手投足，仿佛都是对笛卡尔所谓身体与精神二分分析理论的断然否决。”[1]（P144）

在作乐理论看来，静听中的抑身状态也是身体姿态的重要表现形式，只不过这种姿态在行为表征上相对单一。从作乐过程而言，正是由于身体规训基础上的相对单一状态才保证了静听模式的形成，这也恰恰说明距离式审美依然离不开身体行为的支撑。由此，抑身与去身成为两个理论内涵完全不同的概念。去身性审美观念的哲学基础是身心二元论，而拟身性审美观念的哲学基础是身心一元论。

上述认识可成为当下身体美学的有益补充。身体美学研究者为了证明身体与审美的紧密性，往往以身体介入程度较强的艺术欣赏活动为例展开探讨，例如舒斯特曼（Richard Shusterman）就以摇滚乐为例来阐发其身体美学。但他们在面对音乐厅中的静听模式时就显得束手无策，难以自圆其说了。在笔者看来，出现这一理论困顿的根本原因在于，研究者忽视了身体静止也是审美姿态之一种这个基本事实。事实上，无论是相对单一的身体姿态还是多样性的身体姿态，都是仪式规训的结果。身心合一是审美经验的质性规定，这是斯默给予我们的重要理论启示。

四、跨学科解读

作乐是一个综合性的音乐学范畴，这决定了其蕴含的美学思想必然具有跨学科属性，因此有必要进一步在宏观的学科结构中来把握作乐美学思想的知识特征。

（一）审美人类学视野

在跨学科视角下，作乐美学思想首先与审美人类学有紧密关系，尤其体现于艺术本体论层面。把艺术界定为行为过程，是当代审美人类学研究中的基本理论走向。美国著名人类学家迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）在《审美的人》中的阐述有典型意义。“物种中心主义者不是把艺术看成一种实体或性质，而是看成一种行为趋势，一种做事方式……艺术是人人都有潜力来做的一种行为”[5]（P65）。她还特别说到，音乐是最易被看成一种行为的艺术，因为它作为实践对象会随着时间过程显现和消失。[5]（P62）可见，与斯默相同，迪萨纳亚克在艺术本体论上也是一个反实体论者。

至此，我们不禁要关联梅里亚姆著名的“概念—行为—音声”。虽然斯默没有经历过严格的人类学训练，但梅里亚姆的名声他是不可能没有耳闻的。斯默首次提出作乐的时间是1987 年，他为何此时在表述上舍弃了概念（意识）和音声（形态），而只谈行为呢？其中的深意值得思索。在笔者看来，斯默的这一选择与艺术本体论的反实体观念不无关系。概念指向的是抽象认知，音声指向的是有形实体，如果不在理论上对这两个层面加以引导和限定，就很容易滑入柏拉图主义及实体分析策略，因此斯默才号召人们一定要着眼于行为过程来揭示音乐的全部意义。但应明确认识到，这绝不意味着在作乐研究中就不存在概念和音声，观念和音声已经过程化，以一种隐含的方式成为作乐的本有之义。

（二）过程哲学视野

斯默将音乐意义视为关系实在，既来源于对音乐实践活动的分析与探讨，也与更高层次的方法论指引密不可分。因此，我们有理由从哲学方法论角度更深层地阐释斯默关系实在论的学理意义。

总览20 世纪西方哲学的诸多流派，由怀特海（Alfred North Whitehead）创立的过程哲学与关系实在论的关联最紧密，“过程—关系”分析法是过程哲学最典型的方法论。在此，笔者尝试将斯默的关系实在论放在过程哲学视野中予以初步审视，以此拓展出斯默音乐美学思想的哲学维度。

在过程哲学看来，世界在不断创生之中日新月异，片面、孤立、静止的方法论是不可能带领我们真正认识世界本质的。过程哲学反对单一的实体形态分析路径，认为事物的性质由关系决定（关系支配性质），由于关系是内在的，②所以事物性质就不会一成不变。由此，机械唯物主义及唯心主义都应受到批判，因为二者都把世界的本质看成永恒不变的实体。

站在过程哲学的高度，可以说把意义理解为声音结构的意义与把意义归结为主体的阐释其实都误入了怀特海所反对的抽象性的实体形态分析，同时也为斯默所摒弃。前一种认识受物质实体观念支配，后一种认识受精神实体观念支配。可见，作乐理论与过程哲学是有内在思想关联的。我们可进一步从时空问题看到这种内在关联的具体表现。《作乐》对音乐意义创生的时空因素有充分阐述（见上文）。时空过程是音乐意义的基本存在方式，这与过程哲学的世界观和认识论一致。在怀特海看来，世界创生是时空的绵延过程。[6]（P51）

过程哲学博大精深，关系实在论是其中的一个层面。以上所论仅表明从过程哲学来阐释作乐理论进而将其引入更深层的理论境界是可行的。至于过程哲学与作乐理论之间是否还存在更复杂纵深的理论关系，还需加深阅读和思考才能获得全面认识。

五、理论价值与反思

（一）价值

音乐意义不是作品的实体属性，也不是主体内心的想象与阐释，而是一种关系实在，这是斯默带给我们的重要启示。此观点在中国音乐美学界同样存在。③那么，斯默的理论有何特殊意义呢？在笔者看来，以音乐厅作乐为例，对关系实在论做出具体阐述，是他在该问题上取得的关键研究进展。斯默对意义重塑问题的重视使其探讨更加关注音乐的实践过程。

还应看到，《作乐》提出关系实在论的理论基础来自音乐人类学。近年，人类学视角下的音乐美学研究逐渐升温。在审美人类学研究不断推进的状况下，音乐美学其实面临着诸多挑战和理论空白点。斯默论及的作乐本体论、身份表征、身心关系、身体姿态等，为我们提供了若干可行的探索路径。

（二）反思

针对作乐美学思想的不足，本文从三个方面提出商榷意见。

首先是作乐与作品的关系问题。斯默指出，作乐是在人类学意义上提出的一个整体观念，作品观念并不是作乐所必须的。[1]（P11）这种观念固然有其宏观的合理意义，但笔者认为，如果将理论探讨集中于有着文化特殊性的音乐厅作乐，那么就必须正视作品观念的实践价值。一部作品表演活动的开展，要以关于这个作品的观念为前提，这是历史事实。

其次是“绝对音乐”观念与器乐创作的关系问题。斯默否定“绝对音乐”，将器乐界定为“抽象的戏剧”，此观点仅看到了器乐审美属性的一个层面。“绝对音乐”观念对器乐创作的影响同样是客观的历史现象，审视《作乐》的相关内容可发现，斯默其实在“绝对音乐”的理解上并不通透。完全忽视器乐作品的自律性是历史虚无主义的表现，他应为音乐形式论留出理论位置。

再次是作乐的同一性问题。音乐是有结构的，有结构就会存在同一性。不管是着眼于声音结构，还是着眼于作乐过程的结构，同一性问题始终存在。在此层面，斯默应充分重视乐谱及风格的规范意义，这对于他所探讨的音乐厅作乐尤为重要。