江苏音乐史纲（上篇）

●施 咏

（南京师范大学音乐学院，江苏·南京，210000）

“江苏”，简称“苏”，因清康熙六年（1667 年）江南布政使司东西分置而建省，省名为“江南江淮扬徐海通等处承宣布政使司”与“江南苏松常镇太等处承布政使司”合称之简称而得名。

江苏地处中国大陆东部沿海地区中部，长江、淮河下游，东濒黄海，北接山东，西连安徽，东南与上海、浙江接壤。江海交汇之处，得长江三角洲之地利。江苏境内平原广阔，水网密布、河渠纵横、丘陵散布，优良的地理条件使得这片土地成为华夏神州的富庶之地。在漫长的历史进程中，江苏为中华文明的发展做出了巨大的贡献而闻名于世。同时，也形成了自己历史悠久而特色鲜明的地域文化。

从地理特征来看，可以把江苏文化分为苏南、苏中和苏北三大块。而从历史文化特征出发则可将江苏境内的区域文化分为吴、金陵、徐淮、维扬、苏东海洋五种文化类型。其中，吴文化是以春秋时期建都无锡梅里的吴国为基本形制，以吴方言为语言文化特征，以太湖之滨的苏、锡、常地区为中心地带的文化圈，以鲜活灵性，细腻柔和而又视野开阔、乐于创新为特征；金陵文化，也称“宁镇文化”，包括六朝文化、明文化和民国文化，以南京与镇江为中心，其显性特征是南北交汇、兼容并蓄、开放包容；徐淮文化，也称“楚汉文化”，以项羽西楚王国和西汉王朝的巍巍雄风为地域文化的标志，主要指以今徐州、淮安、宿迁为中心的文化圈，以刚强雄浑为特征；维扬文化以扬州为中心，在南北文化交流中形成了清新优雅与豪迈超俊相结合的特征；苏东海洋文化，以沿海的南通、盐城和连云港为中心的文化圈，以体现其海洋文化的地域特色。

江苏音乐历史悠久、乐种多样、资源丰富。在全国、乃至世界的音乐宝库中都占有重要的地位。江苏音乐中涵盖了中国传统中的民间音乐、文人音乐、宫廷音乐与宗教音乐四大类别，其民间音乐极为丰富。

首先，就民歌而言，南北朝时期流行的吴歌，一脉相承明清至今。江苏民歌中的《月儿弯弯照九州》《姑苏风光》《孟姜女》《无锡景》《茉莉花》等唱遍全国，家喻户晓。就民族器乐而言，尤以二胡、琵琶著称于世。江苏作为全国公认的“二胡之乡”。在20 世纪两位江苏籍的民族音乐宗师刘天华与阿炳为代表的开创下，使得二胡登上大雅之堂，走进高等学府，并走向世界。江苏琵琶则以无锡派、浦东派、崇明派等为代表的五大流派，以其丰富多元的传承方式继承并发展了江南琵琶的艺术精华。江苏的器乐合奏音乐也具有悠久的历史，如江南丝竹、苏南十番吹打、十番锣鼓、里下河牌子曲、徐海鼓吹等，也都具有十分丰富的艺术表现力。江苏也为戏曲、曲艺大省，其乐种丰富，其中尤以昆曲、评弹著世。

因江苏自古文人荟萃，古琴文化在全国独占鳌头，先后形成常熟虞山、扬州广陵、南京金陵、梅庵等重要的古琴流派。在中国琴学中占有大半壁江山。因六朝建都南京，也成就了江苏音乐史上辉煌的宫廷音乐。就宗教音乐而言，江苏道教音乐以无锡道教、苏州玄妙观，佛教音乐以常州天宁寺梵呗唱诵等较具代表性。

综上，无论是纵向反观浩瀚的音乐历史长河，还是横向观照全国的音乐文化类型，江苏音乐都以其璀璨的光芒耀眼四射，而成为中国区域音乐文化中最为重要的组成部分之一。遵循大史学的基本划分，江苏音乐史以1840 年为界，大致可以分为“古代”和“近现代”两部分。

一、夏商时期

夏商时期，江苏地区大致分为两部分，北部居民被称作徐夷、淮夷，或东夷、九夷，江南居民被称作南夷或南蛮。此地夷人善射，夏时奉鸟为图腾。

这一时期，江苏文化是以东夷文化为基础结合中原文化元素形成的区域性文化。作为偏南方文化气质，本地区文化在整体上体现出以智、巧取胜的色彩。

该时期江苏境内音乐文化的源头至少可追溯到六七千年以前的新石器时代，如南京安怀村出土的陶埙、徐州地区邳州大墩子的陶埙等都是此时所留存。流传至今的张家港河阳山歌《斫竹歌》也可说明远古时期江苏地域先民们的音乐生活。从词曲的形态来看，这首《斫竹歌》为《吴越春秋》中所记载的“断竹，续竹，飞土，逐宍（肉）。”《弹歌》的同源民歌，可谓中国古乐的“活化石”。1979 年在古朐山（今连云港锦屏山）发现的“将军崖岩画”，即反映了远古时期原始社会东夷人的祝祭活动样貌，也是氏族乐舞活动的重要写照。

二、周秦时期

春秋之际，文化复兴，诸子百家蜂起，乐人、乐事、乐器日渐繁盛。

（一）乐人

公元前544 年，吴国大贤季札出使鲁国，识礼赏乐，发表了中国最早的乐评——“季札观乐”之名篇，也成为中国音乐美学史上早期较为完整的音乐评论文献。季札根据周代民间和宫廷乐舞所反映出的时代风貌和地域的特色推断出各诸侯国政治之明暗，民风之厚薄，国运之盛衰，反映其博学多才与豁达贤能。

孔子弟子、位列孔子“十哲”之一的江苏常熟人言偃，不但琴艺高超，为吴地琴乐的发展奠定了基础，还将其“弦歌之治”的乐教思想在苏地广为推行，也成为礼乐治国的先行实践者。吴国大夫伍子胥吹箫乞食，渔夫歌助渡江，也成为这一时期的音乐佳话。

（二）乐器

周秦时期乐器以编钟、编磬、纽钟、编镈、铙、鼓等钟磬类打击乐器为主，形制多样，主要用于宫廷礼乐与军乐。如南京江宁出土的许村兽面纹大铙，东海庙墩编钟，邳州九女墩的编钟、编磬、编钮钟，丹徒县春秋晚期吴国贵族墓的编铸、丁宁等，由此可见该时期音乐文化之繁荣。值得一提的是，在吴县长桥镇战国墓出土的“吴县长桥古筝”，距今己有2500 多年历史，是目前考古发现唯一的“吴筝”实物，一改其前文献只见“秦筝”之说的记载，对研究筝的早期形制与起源发展等问题有着重要的历史价值。

（三）乐舞

这一时期江苏地区的乐舞情况可于考古发掘的器皿饰绘中有所体现，主要有丹徒王家山乐舞纹盘、淮阴高庄1 号墓的宴乐刻纹盘等。

三、两汉时期

两汉时期，江苏境内各地域文化已变成汉族文化的地区类型之一，吴越地区由夷越文化变为汉族文化，完成其第一次文化转型。许多重大事件和历史人物都与本地区有关。从“楚虽三户亡秦必楚”到刘邦建立汉王朝，秦汉之际的风云人物大都出于江苏。

（一）民歌

该时期江苏音乐史上留世的各类民谣和乐府歌谣中，以楚汉相争之际，江苏沛县（今丰县）人刘邦的《大风歌》、下相（今宿迁）人项羽的《垓下歌》，相传虞姬所唱的《和项王歌》等最为著名，也即“楚歌”。这一时期，始于秦而兴于汉的宫廷音乐机构乐府也广泛收集各地民歌，其涉及地区大致北起燕、代、雁门、云中、河间，南到吴、楚、汝南等地，反映了当时政治时局的动荡、统治阶级的暴行以及百姓生活的疾苦。

（二）琴乐

汉代是琴乐发展的重要时期，已大致确立了后来“七弦十三徽”的形制。古琴的演奏技巧也达到了较高的水平，出现了以蔡邕、蔡琰、嵇康、司马相如等为代表的一批著名的琴人。东汉名士陈留圉（今河南杞县）人蔡邕曾因避祸而“亡命江海，远迹吴会。”在江苏溧阳留下“焦尾琴”的传说，在苏期间，还作有琴曲五首合称“蔡氏五弄”，与嵇康“嵇氏四弄”合称为“九弄”，隋炀帝曾将弹奏“九弄”作为取士条件之一。此外，古广陵地区流传的《聂政刺韩王曲》（《广陵散》），也成为琴曲中流传千古之经典。

（三）音乐理论

在音乐理论方面，沛郡丰邑（今徐州）人刘向编撰的著作《说苑》与《琴说》较为集中地反映了他的音乐思想及琴学观点。此外，同为沛郡丰邑人的淮南王刘安编著《淮南子》一书，最早肯定了《楚辞》的价值，都成为这一时期较为重要的音乐著述。

四、六朝时期

六朝承汉启唐，创造了极其辉煌灿烂的“六朝文明”，在科技、文学、艺术等诸多方面均达到了空前的繁荣。六朝时期也是一个分崩离析的时代，“朝代更迭如传舍，命运漂泊如转蓬”的社会现实，促使人们努力探求个人生命的意义和心性情理。

该时期的音乐在整体上呈现了较为丰富、繁盛的态势。首先，六朝建都江苏南京，而使得其种类繁多的宫廷音乐为这一时期的江苏音乐史大添一笔。六朝是秦汉以来歌舞伎乐发展的关键时期，既保存了秦、汉以来的中原乐舞，又盛行吴歌、吴舞等江南民间乐舞。

（一）宫廷音乐

六朝时期的宫廷音乐种类繁多、规模庞大，涉及宫廷生活的诸多方面，主要用于吉、凶、军、宾、嘉五礼之中，包括郊祀天地、太庙祭祀、元会、宴飨、藉田、三朝、出行仪仗等各种场合。其中以郊庙祭祀之乐和宴飨音乐最为重要。此外，由于六朝时期以梁武帝为代表的诸位帝王多爱好音乐，且通晓音律，也为六朝宫廷音乐的繁荣起到推波助澜的作用。后汉乐府活动中，大量民间乐工携民间音乐进入宫廷，以清商乐、散乐百戏、四方乐、鼓吹乐等盛行于六朝时期之宫廷。其中，四方乐也为其后隋唐七部乐、九部乐、十部乐奠定了基础。由于南方历来尚祀重巫，故六朝皇室对宗教音乐也颇为重视。以清商乐为主的法乐后也发展为隋唐法曲。

（二）清商乐

随着政治中心的南移也促进了南北音乐文化的交流，由汉魏时期北方相和歌与江南民间音乐结合发展而成的俗乐——清商乐，此时便成为了南方最为重要的声乐艺术形式之一。清商乐，又称清商曲，隋唐时称“清乐”，主要用于宴饮娱乐，有时也用于宫廷朝会、祭祀、宴飨等活动。后世多将“旧乐”与“新声”统称为清商乐，隋文帝因清商乐中保存自秦汉至南北朝的各代传统俗乐而称其为“华夏正声”。

清商乐在六朝时期曾与南方吴地诸多民间音乐结合，其中主要以吴歌为代表。吴歌，即吴声歌曲，是流行于江南吴地的一种地方性民歌。吴歌早在东吴时期即已产生，自东晋开始到南朝梁、陈，在以建业为中心的地区得到一定发展。最初主要为清唱的徒歌形式，后受到传入南方的相和歌的影响而使用篪、箜篌、琵琶、笙、筝等乐器伴奏。通过与中原各乐种的融合发展，吴歌在艺术水平上得到进一步提高。吴歌自东吴以来在南方历经六朝更替，其间与北方清商乐、相和歌相互影响、融合，逐渐发展成在贵族阶层与平民百姓间都广受欢迎的音乐类型。它以偏于哀怨忧伤的格调、情真意切地发出属于江南吴地的独特声音。

（三）乐器

六朝时期的乐器从其功用可分为雅乐与俗乐乐器。其时的雅乐轩悬之乐主要仍以钟磬为主，俗乐乐器则主要为相和歌、清商乐中所使用的乐器。此外，盛行于六朝的乐器还有篪、竽、角、筑、铙、钲、锣、钹、星（碰铃）、鼗鼓、达卜、腰鼓、羯鼓等。这一时期，器乐合奏也得到了较大发展，其中最具代表性的是鼓吹乐和丝竹乐。

（四）琴乐

魏晋时期，国家政权更替频繁，思想自由开放。以魏晋风度为开端的儒道互补的士大夫精神，奠定了中国知识分子的人格基础，影响深远。这一时期的文人“士”阶层思想活跃，也导致其文人音乐的丰富性。古琴是当时文人士大夫寄托情感的重要载体，魏晋时期的阮瑀、阮籍、阮咸、阮瞻之阮氏家族以琴乐相承，宋、齐时期的柳世隆、柳恽之柳氏家族也以擅琴而闻名，出现了一大批优秀的琴家。魏晋时期的古琴形制已经较为接近现代古琴。另一方面，琴乐在南朝宫廷里盛行。齐明帝萧鸾、梁武帝萧衍、梁元帝萧绎、竟陵王萧子良等人皆为好琴者，其中萧衍著的《琴要》、萧绎的《篡要》等琴论，也都是这一时期较为重要的琴学著述。

（五）宗教音乐

六朝时期也是我国两大宗教——佛教与道教趋向稳定、完善的时期。相继出现了三国支谦、康僧会，东晋释道安、慧远，南朝齐僧辩、释慧忍、竟陵王萧子良，南朝梁武帝等佛教音乐家，以及东晋葛洪、刘宋陆修静、齐梁陶弘景等道教音乐家，立足于吴地，推动了六朝时期宗教音乐的发展。

（六）音乐理论

六朝时期音乐理论主要集中在乐律学理论和音乐思想两方面。萧衍通过总结京房以弦定律的经验，将管律和弦律相结合，推动了南北朝时期乐律学的发展，成为隋唐八十四调理论的弦导。南朝文学理论家、文学批评家刘勰成书于南齐末年的论著《文心雕龙》中，分别在《乐府》《声律》《知音》三个篇章中论述了音乐思想。该著作中有关音乐的论述亦有独到见解，对音乐功能、审美等诸多方面做了有益的探讨，为后人梳理、研究南朝音乐思想提供了重要的资料。

五、隋唐时期

隋朝建立后隋炀帝开凿大运河沟通南北，使得中国经济文化中心进一步南移。大运河的南北贯通促使江淮经济文化蓬勃发展，也为江苏的经济腾飞提供了契机。大运河开凿后带来了运河沿线的繁荣，许多城镇因河而盛，江南的地位日益提高。

（一）民歌

隋唐以降，随着诗词的繁荣，这一时期的民歌与曲子也得到了空前的发展，隋唐时期的民歌以反映时政的内容为主，因隋炀帝杨广三下扬州，凿运河、修宫苑，役使民力，使得各地百姓困苦不堪。扬州因此流传《挽龙舟歌》《隋末江东童谣》等与隋炀帝有关的、反映人民疾苦、统治阶级骄奢淫逸的民歌。除民歌外，隋唐时期在民歌的基础上还产生了流行于城市间的“曲子”。扬州作为隋唐时期的经济文化中心之一，吸引了众多文人留下笔墨。其中，以隋炀帝杨广、白居易等人的创作较为突出。杨广下扬州期间常作词自娱，并命随行乐工谱曲。曾作有《春江花月夜》《泛龙舟》《水调》等。杨广于扬州还作有《喜春游歌》《江都夏》《江陵女歌》《望江南》《骁壶乐》等歌曲。

还如曾任苏州刺史的白居易在扬州所作的《百炼镜》，以物喻人，表达对“太宗常以人为镜，鉴古鉴今不鉴荣”的赞颂。他于扬州还创作有描绘百姓生活疾苦的《盐商妇》。李白至金陵（今南京）后，作有《金陵城西楼月下吟》《金陵望汉江》《月夜金陵怀古》《长干行》《白纻辞》等。于扬州卧病期间，还作有“举头望明月，低头思故乡”著名的《静夜思》。此外，扬州江都人张若虚作有《春江花月夜》传扬千古。苏州人刘禹锡作有《淮阴行》描绘淮河两岸的繁荣景象，刘禹锡于苏州刺史期间还作有《虎丘寺路宴》《发苏州后登武丘寺望海楼》《别苏州》，途经南京写下《金陵五题》。

值得一提的是，这一时期，长安、洛阳、扬州、苏州、湖州等地均集中有相当多的官妓。影响较大的江苏乐妓主要有苏州的真娘、泰娘，以及扬州的马淑、镇江的杜秋娘等，都对曲子的演唱、传播起到推动作用。

（二）乐器

隋炀帝时期重视乐悬制度，2013 年4 月在扬州邗江区西湖镇曹庄发掘出来的隋炀帝墓中出土了成套编钟16件、编磬20 件，该实物也印证了《隋书》中所记载的内容。至隋唐，南北朝时期从西域波斯传入中原的曲项琵琶和五弦琵琶逐渐取代秦琵琶成为该时期主要的弹拨乐器。1975 年扬州邗江蔡庄五代墓出土的曲项琵琶和五弦琵琶，以及南唐画家周文矩《按乐图》中都说明到五代时期，江苏地区仍然盛行这两种乐器。十三弦筝在民间广为流行，刘禹锡《夜闻商人船中筝》中描写了扬州商人船中演奏筝乐的场景。

（三）琴乐

这一时期产生的减字谱对琴曲的记录和传播产生了重要影响。唐代古琴已根据地域发展出“吴声”“蜀声”“秦声”“楚声”等不同的流派。隋唐琴家赵耶利曾评价当时“吴声”与“蜀声”的区别：吴声清婉，若长江广流，绵绵徐逝，国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时俊快。[1]（P5025）该时期，虽政治文化中心北移，但南京作为商业贸易、文化交流的交通枢纽，仍有诸多文人、琴家在此交游，进行琴艺活动。如唐代诗人李白《示金陵子》中亦有对当时南京地区琴艺活动有所记载。

（四）宗教音乐

隋唐宗教音乐也较为繁盛。唐玄宗开元时期分别在扬州和苏州都建有道观，道教音乐与民间音乐相互吸收，有《承天》《九天》等道曲。佛乐方面，有被誉为“东南第一从林”、始建于唐代的常州天宁寺，天宁梵呗作为天宁寺佛事仪轨与仪式音乐的重要组成部分，具有较高的唱诵水平、丰富的唱腔而成为南派佛乐的最高代表。

（五）音乐理论

隋唐时期，江苏音乐史上在理论方面以杜佑于贞元十七年（801）在扬州完成的史学著作《通典》影响最大。全书共二百卷，书中涉及音乐的内容集中在《乐典》部分，共七卷。《乐典》作为我国最早的一部音乐通史，系统记载了远古至唐中叶的重要音乐史料，在编纂体例、史料内容、史学思想等方面具有较高学术价值，成为研究中国古代音乐的重要史学著作。

六、宋元时期

（一）戏曲

宋元时期，随着市民阶层的兴起，戏曲、曲艺得到进一步发展。元时，杂剧在宋杂剧、金院本的基础上融合了宋金以来的乐舞和说唱艺术。由于元代的大一统，杂剧由北方传向南方、传入江苏，其简洁精炼的表演程式、深刻的文学性、与史实时事的紧密结合使之风靡一时。

这一时期江苏元杂剧剧坛涌现出一批剧作家：有扬州作家睢景臣、陆登善、李唐宾、孙子羽，泰州作家邾仲谊、邾启文，南京作家廖毅、谷子敬，镇江作家唐以初，无锡作家陈伯将，苏州作家黄公望、吴朴等。此外，还有任职、流寓江苏的杂剧作家白朴、马致远、乔吉、张鸣善、鲍天祐等。杂剧伶人有活跃于扬州的朱帘秀、翠荷秀、童童，活跃于金陵的平阳奴、郭次香、韩兽头，还有名动江浙的小玉梅、李娇儿、张真童等。

随着工商业的发展流通，南戏在江南传播分布广泛，流传到苏州、扬州、淮安等城市。这为地方声腔的形成创造了有利条件。元末，南戏逐渐传奇化，并在地方形成不同声腔。元末名士顾瑛、柯九思、黄公望、倪瓒，曲家顾坚、杨维桢等人在昆山西乡所行玉山草堂雅集为明代昆山腔的形成起到了重要的推动作用。江苏南戏作家以作有《荆钗记》的柯丹邱最为著名。

（二）词调音乐

宋代词调音乐与隋唐五代时期的曲子一脉相承，但在歌词词格及制曲方式上产生了诸多变化。一方面沿袭“倚声填词”的创作方法，另一方面出现了以周邦彦、姜夔等文人为代表谱写新曲的“自度曲”形式。宋代文人中范仲淹、苏轼、王安石、杨万里、辛弃疾、秦观等人在江苏或为官任职，或游历山水，因而都留有诸多涉及江苏的佳作传世至今。

其中，熙宁八年（1075）王安石从江宁出发第二次拜相进京，途经瓜洲（今扬州南郊）时怀念故地，作《泊船瓜洲》抒发对钟山的思念之情，留下“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”[2]（P78）的佳句。杨万里于淳熙十六年（1189）曾于夜间乘船从江苏丹阳出发，听见当地舟人及纤夫讴歌以解劳，作有《竹枝歌》“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁……”的名篇。宋宁宗开禧元年（1205），辛弃疾在任镇江知府期间于京口（今镇江京口区）写下来传唱千古的词调作品《永遇乐·京口北固亭怀古》。

姜夔，号白石道人，往来于湖州、杭州、苏州、无锡、扬州、金陵、合肥等地，在四处游历中感时伤世，写下大量诗词作品。在《白石道人歌曲》中所收入的17首自度曲中，共有11 首与江苏的人、地、事有着一定的渊源与关联。如与扬州相关的有《扬州慢》，路过金陵有感而作《杏花天影》，自无锡归途所作《鬲溪梅令》，他与范成大在苏州交往创作了《玉梅令》（填词）《暗香》《疏影》《石湖仙》《醉吟商小品》5 首名作。

（三）琴乐

宋代古琴被重视为音乐“正统”，其琴人主要由宫廷琴师、民间琴僧与文人琴家三类构成。其中，江苏籍的宫廷琴师中以琴待诏朱文济最具代表，且其与民间琴僧有着师承的渊源关系。琴僧之技艺源于宫廷，交游于文人，于江苏无锡、苏州等地留有诗乐佳话。两宋吴地文人琴家亦多借瑶琴排遣贬谪失意，以抒爱国情怀。其活动主要集中于扬州与苏州两地。其中，前者以曾留任客居扬州的欧阳修及张岩、张侃父子为代表，苏州琴家以吴县范仲淹、长洲叶梦得为代表。两宋时期琴派浙派代表琴家中亦有扬州人张岩、张侃父子，浙派对后世江苏常熟虞山、扬州广陵琴派的形成都有着深远的影响。两宋时期，琴学理论方面也有突出的进展。朱长文著有《墨池编》《吴郡图经续记》《琴台志》等，其中所著《琴史》记录了历代琴人传记和琴论，是现存最早的琴史专著。

（四）音乐理论

在音乐理论方面，与江苏音乐史关联较大的以沈括于润州（今镇江市区西南部）完成的《梦溪笔谈》与俞琰的相关著作较具代表性。全书共30 卷、609 篇，其中音乐部分主要集中于卷五、卷六之中，内容主要围绕创作、演唱、演奏及声学等展开。

七、明清时期

（一）宫廷音乐

明代推崇儒家礼乐，尤重祭祀，早在朱元璋初克金陵，明代政权尚未正式建立之前，即设立典乐官，以制定礼乐诸事。明代的宫廷礼乐制度，大多由朱元璋在位时制定，永乐及其后各朝虽略有增减，但大都沿袭洪武旧制，无较大改动。

明代宫廷雅乐主要包括祭祀、朝贺等典礼场合的仪式性用乐，具有“重礼轻乐”的特点。

明代祭祀音乐多延用前朝流传的古乐和仪式音乐。由于明代统治阶级笃信道教，因而明代宫廷音乐与宗教音乐结合紧密，使得明代的祭祀雅乐呈现出鲜明的道教化倾向。

明代宫廷燕乐制度初定于洪武三年（1370 年），于永乐十八年（1420 年）续定，此后基本沿袭未动。朝会宴飨用乐雅俗并存，主要包括宴飨过程中使用的礼仪性音乐和娱乐性音乐两大部分。明代宫廷音乐机构分为外朝和内廷音乐机构。

明代外朝音乐机构主要由太常寺与教坊司组成。太常寺负责祭祀用乐，教坊司负责朝会宴享用乐，均隶属礼部管辖，职能分工明确。明中叶以前，南京教坊的音乐活动十分活跃，“房屋华丽，连街接弄，几无隙地……最为歌舞胜处”[3]（P201），许多擅长南北曲的艺人均产生于这一时期。其中，以南京教坊司乐工顿仁较具代表。“尽传北方遗音，独步东南。”[4]（P504）所授多为当时“南京教坊所不能知”[5]（P8）的金元杂剧北曲，对北曲南传起到了一定的推动作用。官妓是明代南京教坊司的另一主要群体。其中，以李香君为代表的“秦淮八艳”最富盛名。明初设于南京的内廷音乐机构主要有钟鼓司与司乐司。钟鼓司在负责内廷娱乐用乐的同时，还兼顾部分礼乐职能。司乐司则只负责内廷中与女性相关的礼乐活动。永乐迁都后，除尚服局外，其他诸司多移交宦官管理，司乐司职能基本丧失。

（二）民歌

“明代民歌声势的初起、壮大，也是呈由北向南渐次推进的态势。”[6]（P50）到了明嘉靖、万历之后，南北真正合流，形成民歌发展的又一高峰，而吴歌更是在吸收北方民歌曲调过程中逐渐占据了统治地位。

此外，明代民歌的影响还涉及到戏曲曲艺等其他艺术形式。如在明万历年间，汤显祖等人在昆曲中大量吸收时调声腔，扩展了昆曲的唱腔类型。而其他一些新兴剧种也都在民间小调的基础上发展而来。明代时期的民歌得到了空前的发展，出现了以冯梦龙为代表的一批民歌搜集、研究者，出版了《挂枝儿》《山歌》《夹竹桃》等民歌集。“男女情爱”为这一时期民歌的主流，大量“私情”“真声”的民歌表达了当时人们反抗封建礼教、追求人性解放之情。

清代，文人搜集民歌的范围较之明代更广，其中较为重要的如《新镌南北时尚万花小曲》《苏州小曲集》《南京调词》等，其中影响较大的则推颜自德选辑、王廷绍编订的《霓裳续谱》与华广生编的《白雪遗音》。

清代民歌的内容在继承了明代“私情”为主的基础上进一步扩大，出现了反映重大社会时事的时政歌、劝人向善惩恶的劝善歌等。在曲调曲牌上较明代有大幅度增加，至清末民初，还出现了[叹十声][无锡景调] 等新兴曲调。同时民歌与地方戏曲的联系更为紧密。清乾隆年间，常州、无锡一带的男女唱山歌与道情、唱春、宣卷相融合形成滩簧调，后经发展形成锡剧、苏剧等滩簧声腔戏曲剧种。

（三）乐器

由于明清戏曲曲艺的繁荣，以笛子、二胡、三弦、琵琶为代表的民族乐器也得以广泛运用于戏曲、曲艺的伴奏之中。这些乐器还运用在江南丝竹、十番锣鼓等民乐合奏之中，并作为独奏乐器存在并发展。琵琶在明清时期的运用更多体现了其作为独奏乐器的延续，并出现了一批优秀的琵琶演奏家。如明万历至清顺治年间邳州（今江苏邳县）人汤应曾善弹《胡笳十八拍》《洞庭秋思》《塞上曲》等古曲百十余首，尤擅《楚汉》。教坊司乐工顿仁，善南北曲并精于琵琶演奏，清代文人周在浚《金陵古迹诗》中曾有描述：“顿老琵琶奉武皇，流传南内北音亡。”[7]（P213）

这一时期作为戏曲伴奏和器乐合奏主要乐器的二胡，也得到了快速的发展，而成为二胡历史上的第一次大发展。

（四）戏曲

明清之际，随着苏南地区经济的发展，城市繁荣，与市民文化生活密切联系的戏曲、说唱得到了快速的发展。元末，昆山腔开始崭露头角。

明嘉靖时，魏良辅改革昆山腔，昆山梁辰鱼将其搬演至舞台而最终成型。由昆山、苏州向三吴地区蔓延，无锡得其风气之先。万历时昆山腔时兴吴中、形成了以苏州为中心的格局，《浣纱记》是第一个运用改良后昆山腔的剧本。

清康雍乾三朝是昆曲发展的鼎盛阶段，康熙年间“南洪北孔”蜚声遐迩，钱塘洪昇于康熙二十七年（1688）写就《长生殿》，曲阜孔尚任则在康熙三十八年（1699）完成了《桃花扇》。清后期花雅相争，嘉庆、道光以后，花部愈发兴盛、雅部昆曲则走向衰落。明清以来一批工词曲、善度曲、谙音律的曲家及昆曲的理论家，为昆曲的表演与理论研究做出了重要的贡献。其中，在江苏以沈璟、顿仁、顾大典、叶宪祖、徐大椿、叶堂、吴炳、李玉、卜世臣、王骥德、冯梦龙等为代表的吴江派（又称格律派）影响最大。将强调合律依腔的“声律论”和注重剧作语言通俗自然的“本色论”作为剧作审美主张。明初南戏四大声腔风靡江苏，除发源于江苏的昆山腔外，余姚、海盐、弋阳三腔也流行于常州、镇江、扬州、徐州、南京等地。

（五）琴乐

明清时期，随着政治、经济、文化逐渐向江南吴越文化区集中，陆续汇聚了一批文人琴家在此交流琴艺、编撰琴谱、传授后学，江苏古琴由此进入发展的鼎盛时期。先后形成了诸多重要的琴派，尤以松江派、虞山派、金陵派、广陵派最具盛名。

虞山琴派是明嘉靖、万历年间在江苏常熟、太仓兴起的琴派，因常熟虞山而得名，又称“（常）熟派”“琴川派”，为明、清之际最具影响的琴派。该派以严澂、徐上瀛为开派宗师，上承“浙派徐门”，下启“广陵琴韵”，倡导“清、微、淡、远”的琴风，被誉为“古音正宗”“黜俗归雅，为中流砥柱”[8]（P5），其琴谱传承、琴乐演奏、琴学思想对后世琴坛产生了深远的影响。

明崇祯十四年（1641 年），徐上瀛著的《溪山琴况》是明清以来最重要的古琴演奏美学理论，对虞山琴派及其后的琴乐发展产生了极为深远的影响。徐上瀛通过二十四个古琴音乐审美范畴、概念的阐发，及其在古琴演奏实践中的理论总结，探讨了审美旨趣、弹奏规范、节奏处理等古琴演奏美学中的诸多问题。

金陵琴派以其形成地南京古称金陵而得名。金陵派形成了“参序有节，抑扬有纪，可谓得古韵之遗。第取促节繁声，犹未免六代淫佚之失”[9]（P127）的鲜明琴乐特点，金陵琴派的发展可分为明代中后期以谢琳、黄龙山、杨表正、杨抡等为代表的“江派”与清初以庄臻凤、韩畕等为代表的“白下派”两个阶段。后发展至清康熙年间，金陵地域琴派首次出现了“金陵派”的明确称谓，也是金陵琴派进入成熟时期的标志。

广陵琴派，因其发源地扬州古称“广陵”而得名，为江苏最为重要的古琴流派之一。该派肇始于清顺治年间徐常遇、徐祺两位琴家，在承继虞山琴派的基础上，编撰的《澄鉴堂琴谱》《五知斋琴谱》为广陵琴学的开端。广陵琴派自清初立派以来始终以扬州为中心，师徒相承、人才辈出、绵延不绝，在整理传统曲目、发展演奏技法等方面取得了诸多成就。相较其他琴派，形成了明晰的传承谱系。第一代：徐常遇、徐祺，第二代：徐袆、徐俊，第三代：徐锦堂，第四代：吴灴，第六代：梅植之、僧问樵，第七代：秦维瀚，第八代：释空尘、孙檀生、胡鉴等。在广陵琴派的琴人构成中，还有一个显著的特点即是拥有以僧雨山、皎然等较为庞大的琴僧群体。在琴谱方面，目前可见的广陵琴谱共24 部，其中以号称“广陵五大琴谱”的《澄鉴堂琴谱》《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》《蕉庵琴谱》《枯木禅琴谱》最具代表。

（六）宗教音乐

明清时期江苏的宗教音乐中，佛教音乐以天宁寺梵呗音声佛事为代表，道教则以全真派十方韵科仪音乐为代表。

（七）音乐理论

清代时期，江苏地区在音乐理论方面也卓有建树，其中，明太祖朱元璋第十七子、南京人朱权著有《务头集韵》《琼林雅韵》等曲论多部，其中以《太和正音谱》影响最大。该谱所收元代至明初的戏曲曲谱，是我国现存最早的北杂剧曲谱。朱权在琴学方面最值称道的成就是成书于洪熙元年（1425）的《神奇秘谱》，全书分为上、中、下三卷，共收古琴曲六十余首。所辑琴曲多配有较为详尽的“解题”，对段落、指法、音位也有较为清楚的标记，是重要的史料文献，对研究隋唐宋元的琴曲作品，有着较为重要的价值和意义。

此外，分别来自陕西、安徽的韩邦奇、凌廷堪等在江苏期间在音乐、戏曲等领域也做出了较为突出的贡献。其中，韩邦奇著有乐书主要有于南京完成的研究古代礼乐的重要著作《苑洛志乐》《律吕直解》《乐律举要》。凌廷堪所著的《燕乐考原》首次根据历史文献及明清俗乐宫调，系统地研究、考证了隋唐燕乐二十八调的性质与来源，并提出“四宫七调”之说。

注：《江苏音乐史纲》一文在发表时分别以上、下篇的形式阐述“江苏古代音乐史”和“江苏近现代音乐史”，特此说明。