眉户音乐研究的历史与现状

●张 娜

（天水师范学院音乐舞蹈学院，甘肃·天水，741000）

引 论

明以降，俗曲小调承宋元诸宫调与南北剧之俗文化成果，随我国资本主义经济的萌芽而兴盛，为近代地方戏的蓬勃发展提供了丰富的音乐来源。“夫然，则北剧遗音，有未尽消亡者，疑尚留于优者之口，盖南词中每带北调一折……其词皆北，当时新声初改，古格犹存，南曲则演南腔，北曲固仍北调，口口相传，灯灯递续，胜国元声，依然嫡派。”[1]（P199）以如此承前启后之势，我国戏曲发展迈入花部崛起之前的新声初启阶段。民歌大量进入市井生活而衍为俗曲小调，经文人与艺人加工后进入程式化牌调的行列，以清新婉转的曲调风格开启了我国明清新乐之河，并成为地方戏剧种迅速成长的肥沃土壤。清代蓬勃发展起来的多种戏曲声腔，正是在这些俗曲小调的基础上形成。[2]（P854）当明清俗曲的兴盛与传统秦地音声汇流，西北各地明清以来呈现“秦声”新风的曲子、曲子戏便应运而生，眉户音乐便是其中的典型代表。

眉户，原称迷胡或郿鄠，是以曲牌联缀为基本模式的区域性民间小戏剧种，以山陕黄河流域为中心而传播流布于丝绸之路沿线的甘肃、宁夏、青海、新疆。早期的眉户音乐以单曲体明清俗曲为雏形，在成为曲牌体说唱曲艺后又加入具有叙事特征的平调曲牌而成为以地摊表演为主的小戏，后逐渐发展成具有完整剧本和人物风格的高台大戏。

自宋元戏曲勃兴，产生并流播于秦陇大地的各种民间小戏与说唱品种，它们所使用的音乐除接受汉唐大曲、曲子等已具有格式化特征的曲牌外，则大量使用民间乐调，“秦声”音乐的戏剧性特质应当是带有故事情节的戏曲、说唱所首先采用的音乐。[3]（P55）而近代“秦声”的分布触及陕西、甘肃、宁夏、青海、山西、新疆等省区……[3]（P54）因此，无论从历时传承还是共时地域分布的角度，眉户音乐应属近代“秦声”发展延续的支系，其传播流布形成“秦声”概念下曲艺与戏曲形式并存的小戏声腔剧种。从我国戏曲音乐的整体声腔分类看，眉户唱腔被以弦索，属近代“弦索腔系统”中的一支。[4]（P32）在丝绸之路音乐文化的视角中，张伯瑜教授指出丝绸之路上的现存音乐存在历史材料和音乐现实材料不一致的问题，即现今丝绸之路沿线的音乐种类与汉唐时期的文化交流内容并不相符，因此将音乐视域下丝绸之路的意义分为“地域的、历史的、文化的和现实的”[5]（P42）四个方向，并强调特别是丝绸之路沿线以“小曲戏”为代表的音乐品种，鲜明体现出陕西“迷胡”的风格，“这些特点就像一条纽带，把整个西域高原地带的文化串联起来，可以说，这些小曲戏是黄土高原和黄河流域文化一致性的典型因素。”[5]（P42）因此，西北地区的各地小曲小戏，如关中道情、西府曲子、通渭小曲、秦安小曲、兰州鼓子、青海平弦、敦煌曲子戏、新疆曲子戏，亦或跨界的中亚东干曲子等，都受到眉户音乐的影响，形成现实视角下串联丝绸之路的活态音乐文化纽带，也即“秦声”概念下属弦索腔系统的一支小戏声腔。

一、相关文献的遗存、收集与整理

眉户音乐研究的可考历史文献始于明代陕西关中康海、王九思挟声伎散曲创制及念唱曲子活动，清代古籍所载的小曲资料记录了眉户牌调文本，并包含对其艺术特征的评价，民国时期多为眉户戏剧本和地方志中的相关演剧资料，延安时期的戏曲改革中涌现出一批采用眉户唱腔曲调反映革命生产运动的优秀演剧作品。建国初期对眉户牌调、剧目的收集整理及眉户音乐改革方面的著述居多，后有集大成者的戏曲、曲艺集成志书系统论述了各地眉户音乐种类，并收录眉户有关的唱腔牌调及剧目。

（一）历史文献

“曲子”是形成戏曲声腔的母体，从古至今，戏曲、曲艺的创作和学习皆由念唱曲子或戏曲唱段开始。曲子大量出现，经由乐籍体系规范和固化，进而大量新的词作产生并被用于歌唱，这个过程中，产生了所谓的“曲牌”形式。[6]（P61）眉户音乐的形成发展也必然始于“曲子”这一母体细胞意义的载体，明清俗曲中的陕西曲子所载应是眉户牌调音乐的来源所在。

1.明代散曲所载

明中叶陕西籍著名文学家康海、王九思的散曲创制是眉户音乐形成之远源，其北曲风格与眉户曲子一脉相承，对曲子在关中民间的盛行具有极大的推动作用。我国曲学大师吴梅先生言：“明人散曲，既如是之富，而其间享盛名传丽制者，当以康海、王九思、陈铎、冯惟敏、梁辰鱼、施绍莘为最著。”[7]（P176），并列举出王九思的《碧山乐府》《续乐府》《南曲次韵》和康海的《沜东乐府》为可考曲子集。

明武宗正德年间，武功县康海、户县王九思二人先后免官还乡。“同里、同官、同以瑾党废，每相聚沜东杜户间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其怫郁（《明史·列传·文苑传》）。在他们的倡导下，使曲子演唱成为陕西关中民间的主要娱乐形式之一。”[8]（P12）康、王二人创作的杂剧剧本和散曲集有：康海杂剧《东郭先生误救中山狼》《王兰卿服信明贞烈》；康海散曲集《沜东乐府》收入小令二百五十首，散曲套数四十首，南曲一首；王九思《山中狼》院本一折、《杜子美沽酒游春》杂剧一本，散曲集《碧山乐府》（上下两卷）、《碧山新稿》《碧山续稿》各一卷，共收小令五百余首，套数近百阙，《南曲词韵·榜妆台》收小令一百首。[8]（P12）

2.清代曲子集锦

乾隆九年（1744 年）京都永魁斋刊行的《时尚南北雅调万花小曲》中收录有清代山西眉户曲子，所载十二首民歌中的【两头忙】【银纽丝】【醉太平】等即是晋南眉户保留下来的主要曲调来源。[9]（P124）清晚期陕西富平人王小屏在武功县为官期间，从光绪二十一年（1895年）开始，历时14 年，于宣统一年（1909 年）完成了陕西曲子集锦《羽衣新谱》，这是现存最早收录陕西曲子的刊本，并包含对其艺术思想的评价。

崔金明对《羽衣新谱》进行了搜集整理和专题研究，梳理出其作者、内容和价值方面的相关问题，为我们进一步研究眉户音乐提供了宝贵的文本资料。《羽衣新谱》共4 册，分5 卷又加一续编，版本极少，最珍贵的是清末铅印本，宣统乙酉年冬月（1909）镌，藏于陕西省富平县图书馆，但此版本缺少续编部分。另外还有油印本和手抄本，因年代久远，皆有缺失。据崔金明几经周折，多方考证后表示《羽衣新谱》三种版本均难以完璧。[10]（P34）《羽衣新谱》广为收集关中地区当时民间流行传唱的牌调曲目，分类选刊，分五卷一续编，收录单曲词和套曲词共248 首，计14 余万字。在收集曲词的同时，还有对其音乐风格和社会作用的评价：“集豳雅于诗调，演歌咏之新声，修短合度，风雅宜人。”（马浚德《序》）；又“陶其性而淑其情，邰封之军民无人不资其鼓舞；风以移而俗以易，漆滨之左右阖邑尽化为弦歌。斯其为道小而其志用宏也。”（郭文涛《叙》）此为相关眉户音乐特征及其社会功能的最早评价。[11]（P28-29）《羽衣新谱》在称颂陕西曲子清新雅致艺术特色的同时无疑更强调其移风易俗的社会功能，在眉户音乐研究上具有开拓性的意义。

3.民国眉户资料

随着辛亥革命将中国封建制度推翻和“五四”新文化运动进步思潮的兴起，代表广大民众艺术审美核心的民间小戏开始与当时的俗文学等一同进入民国时期的文化学术领域。民间小戏的研究在民国时期开始萌芽并有所发展，但作为文学的附庸，并没有形成自身的理论建构，其研究的主体对象、范畴方法等本体特征被遮蔽，缺乏一定的自主性话语和学术理论的提升。[12]（P27）故民国时期鲜见眉户研究的专门著述，多为眉户戏剧本和地方志中的相关演剧资料。

民国时期眉户在陕西民间的戏曲表演中尤为盛行，同时成为陕甘宁边区革命根据地文艺活动的重要类型。《民国宜川县志》所记：“戏剧，除外来之山西戏外，多演本地之谜胡戏，唱时除有琴弦、锣鼓等乐器外，并以敲铃为主。”[13]（P461）随着中央红军政权到达陕北、进驻延安并建立了陕甘宁边区中心根据地，革命戏曲事业就此拉开序幕。在中共革命民主思想的引领和戏曲改革的政策实施下，涌现出一批采用眉户唱腔曲调反映革命生产运动的优秀演剧作品，主要有：马健翎编剧的《十二把镰刀》（1940 年），王大化、李波、路由编剧的《兄妹开荒》（1943 年），马可编剧的《夫妻识字》（1944 年）[8]（P143-157）等。另有甘肃陇东革命根据地的眉户剧作品，如马健翎创作的《大家欢喜》（1944 年），程士荣创作的《小两口》（1947 年），黄俊耀创作的《大脚好》（1948年）等，但剧本均已遗失。[14]（P130-131）在革命圣地延安，“鲁迅艺术学院的音乐工作者，还把已经创新的曲调编印成《眉户音乐》专集，发行边区。”[8]（P116）由此可见，“眉户”这一名称是否出自陕甘宁革命根据地仍有待考证，但流行于西北民间的迷胡音乐是从延安时期开始被广泛称为“郿鄠”或“眉户”的，并沿用至今。

（二）现当代文献

1.眉户牌调、剧目的收集整理及眉户音乐改革

从新中国成立至20 世纪80 年代，在陕西地方戏曲音乐和剧目的收集整理的工作中，研究眉户音乐与录入眉户戏剧目的主要著述有：萧寒编著《郿鄠的音乐》（商务印书馆，1951 年），西北戏曲研究院编《眉户音乐》（陕西人民出版社，1954 年），陕西省戏曲剧院艺术委员会音乐组编写《眉户常用曲选》（陕西人民出版社，1958年），陕西省剧目工作室主编《陕西剧目汇编》（长安书店，1958 年），陕西省文化局编印《陕西传统剧目汇编》（1958 年10 月—1982 年12 月，1964 年—1979 年期间中断，收录35 个眉户剧目）， 中共陕西省委宣传部编《陕西群众剧作选》（东风文艺出版社，1959 年），曾刚编《迷胡清曲选剧》（北京音乐出版社，1960 年），曾刚编《迷胡牌子音乐》（北京音乐出版社，1962 年），柳风编《马健翎现代戏曲选》（陕西人民出版社，1962 年），陕西剧目工作室编印《陕西地方剧种介绍》（1980 年），中国戏剧家协会陕西分会编《陕西现代戏剧作品选》（陕西人民出版社，1981 年）；山西晋南眉户著述有宋玉景著《晋南眉户发展简史》（1985 年）等。另有相关眉户戏改革的文献有曾刚《从迷胡音乐的传统性看戏曲音乐改革的保守思想》（《群众音乐》1955 年5 月），谭增成《从迷胡剧团的音乐学习与改革谈起》（《群众音乐》1955 年7 月），安全《谈谈迷胡剧团的音乐改革》（《群众音乐》1955 年8 月），张宁《我对郿鄠音乐改革中的一些意见》（《群众音乐》1955 年10 月）等。

2.戏曲、曲艺集成志书

《中国戏曲志》《中国曲艺志》《中国戏曲音乐集成》《中国曲艺音乐集成》四部集成志书中，陕西、山西、河南、甘肃、宁夏、青海、新疆七个省份共28 册卷本较为系统地论述了各地眉户及有关戏曲和曲艺种类，共收录眉户音乐有关的唱腔牌调约1465 段，器乐曲牌310 首，锣鼓经30 余个，涉及剧目约42 个。由其中内容可知，以陕西为中心的迷胡音乐经由艺人流动、商贾往来、移民迁徙的主要传播方式而布及相邻省区和丝绸之路沿线地带，在与当地方言和本土音乐融合后，以戏曲和曲艺并存的方式活跃于黄河流域和丝绸之路沿线的民间生活。

从戏曲、曲艺集成志书收录的广泛性可以看出，眉户音乐并非局限于行政区划概念下的某一单一的地方剧种或曲种，而是呈现出族群式分布的同源声腔音乐体系。但究其音乐内容和剧种、曲种之间的名实关系，以及集成志书中未能涉及到的以眉户音乐为主体的地方小戏种类，仍有待我们进一步研究考辨。

二、眉户音乐研究的学术演进

依据眉户音乐研究在不同阶段的论题趋向可知，建国后至21 世纪初期主要集中于对眉户音乐渊源与本体形态的探讨，21 世纪以后突出眉户在西北地区传播流变的研究，关于非遗传承和眉户音乐创新性研究的成果则主要出现在10 年代以后。依据论题，相关研究成果大致体现在以下几个方面的阶段性收获。

（一）渊源与形态

李静慈《谈谈西北『郿鄠』（眉户）戏》[15]（P294-306）等较早关于眉户来源和音乐形态的论述，均认同眉户并非因起源于眉县和户县而得名，却有深刻的历史渊源。王槐蔚《迷戏（hu）辨析》在文字学与方言语音的考证下，认为“迷胡”是更恰当的名称，不仅符合陕西方言，也符合其发展实际与艺术特征。此后仍有关于眉户名称讹变的论述：“以具体县名命名一个有腔种意义的剧种不利于对该剧种的认知，且文人因为对戏曲活动的实情缺乏了解，往往以自己的想当然附会一个原本民俗性很强的事项，甚至制造历史的疑案。”[16]（P74）原作哲《陕西曲子音乐曲牌之来源与结构形式浅析》《“西曲”与陕西曲子》对眉户说唱形态的陕西曲子渊源予以论述，认为从商周至明清的三千余年漫长时间里，这些唱腔形成了以秦地民间音乐风格为代表的独特旋律类型，也即陕西民间曲子中的主要唱调。郭永锐《山陕眉户戏研究综述》《眉户戏源流与发展略论》梳理了眉户戏的源流发展、艺术特色、剧本研究方面的成果，并对眉户唱腔的形成、发展以及促使其发展成熟的原因进行梳理。

以上研究对眉户音乐的历史源流与形态构成做出一般性界定，但局限于山陕地区眉户的考察，并未对这一音乐族群形成的地理范围给予合理认知。其次，眉户音乐的构成不能仅用“曲牌体”结构一概而论，否则就忽略了大量早于眉户戏曲形式形成，并在明清以后又受到明清俗曲影响的小曲类型以及吸收秦腔板腔体音乐的成分。如路应昆指出：宋元时代形成的南北曲一定意义上可说是小曲的发展演变产物，南北曲的体制“曲牌体”也可说是小曲体发展演变的产物，但南北曲曲牌和小曲有性质上的差异，二者不应混为一谈。[17]（P24）因此，在以俗曲小调为主体内容的眉户音乐中，我们不能以曲牌体涵盖构成民间小戏的小曲体，亦不能将以文体性质为主来定义南北曲格律规范的曲牌体与音乐性质的俗曲牌调混为一谈。眉户音乐是融合了诸宫调的联套形式与小曲、南北曲曲牌特征兼而有之的综合音乐体系，其音乐构成的复杂成分有待我们进一步探究。

（二）传播与流变

甘肃省甘谷中学于1955 年1 月刊出由甘谷中学教师黄健如整理编辑的《流行在甘谷的眉户音乐》油印本，作者根据民间艺人口述和自乐班的演唱，以“关于眉户音乐的几点说明”和“曲调”两部分内容记录了建国初期流行于甘谷的眉户曲子现状。其中收录甘谷眉户唱腔曲调43 段，器乐牌调9 首，从中可知清末民初时期甘谷普遍流行的还是“老调”，民国十年左右，来自兰州和陕西的眉户戏班在甘谷演出了较长时间以后，便有了借鉴眉户唱腔的“新调”。作者将两者对比后总结出：“老调沉静、平淡，新调则华美、爽朗；老调的静止音（落字）后，通常带着一个‘音把’，而新调则将音把省去。”[18]（P5-6）任方冰《移民背景下的新疆曲子戏研究》一文，在移民屯垦的社会文化背景中，对新疆曲子戏与陕甘曲子进行了比较研究，得出其在民间称谓、戏曲剧目、唱词特点、音乐本体特征和戏曲班社的结构组织形式等方面具有相对一致性的结论。作者在新疆曲子戏与甘肃各地曲子戏、兰州鼓子、陕西眉户、青海平弦曲牌音乐的比较中论证了丝绸之路沿线主要曲子戏剧种在动态传播中的稳定性因素和变异性因素[19]（P41-74），呈现出贯穿丝绸之路的曲子戏与陕西眉户流变融合中的互动关系。陆晖著作《丝绸之路戏曲研究》对眉户从陕西开始沿丝绸之路传入甘肃河西走廊一带，进而“音随人移”进入古丝路北道的传播途径和眉户在甘肃河西、新疆与当地文化结合后的新生曲艺和戏曲形式做了论述，认为西域丝路北道一线流传的眉户与河西一带眉户有着渊源关系。眉户自秦、晋西行，首先在甘肃河西一带经过长期与当地民歌小曲、方言语音相融，后衍生为新疆曲子。[20]（P235）作者虽明确提出眉户戏沿丝绸之路向西传播，但对“曲子戏”“眉户戏”的概念界定与源流发展并未给予更清晰的认知，这也是我们在今后的调查考证中需重点考量的问题之一。《西迁背景下的锡伯族戏曲“汗都春”研究》首次找出汗都春（han du cun）一词的源头并解读其涵义，通过分析明确了汗都春之平调声腔源于我国西北地区移民新疆的汉、回艺人传入的曲艺和戏曲艺术，纠正了同时存在的平调“源于东北”之观点[21]（P174），并将汗都春与同源剧种新疆小曲子做了比较研究，认为汗都春作为新疆曲子剧的独立分支而具有特殊的历史与文化意义。

东干族是19 世纪末回族抗清起义失败后移居至中亚俄属地的陕甘回族后裔，居住于哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦和乌兹别克斯坦境内。东干族脱离了中国近代的飞速发展而保留着故土的传统文化，故现今的东干民族音乐可以显现出清代陕甘民间音乐的原貌。赵塔里木教授对东干民歌进行了深入研究，指出在东干人的音乐观念中，“曲子”是包含了民歌、戏曲、说唱等所有可以演唱的音乐文学体裁。[22]（P42）这应是“曲子”一词在明清历史语境中的含义所指，为我们分析丝路沿线曲子戏与眉户的源流关系提供了重要的事实依据。赵塔里木教授《中亚东干民歌——中国民歌史的活材料》《中亚东干人关于民歌的概念和分类法》等文章是考证“曲子”在东干族传播发展的重要论述，也是推测眉户音乐沿丝绸之路跨界传播的重要材料。东干人移民时带去中亚并流传至今的曲子为“老曲子”，而老曲子中的“大曲子”便是清代西北地区民间流传的说唱艺术和坐唱形式的民间小戏。[23]（P51）“大曲子”采用叙述与代言相结合的人称转换方式，对东干人的音乐生活有过较大影响，演唱的曲目大多是清末中国西北地区流传的民间小戏片段，但渐渐很少有人能演唱，由此推测这应是眉户音乐在清代的历史原型。在以移民视角唱述清代西安人出嘉峪关“口外”谋生的《出口外歌》传播研究中，赵塔里木教授根据陕西西安文明堂石印本（清光绪三十二年，1906）整理的演唱本，指出“这种改编和表演实践呈现出说唱音乐向戏曲形式转变的过度样态”[24]（P23），并考证出其音乐出现戏曲化特征，将原来的单曲体拓展为曲牌联缀体，将该作品的演唱归为地方戏曲。

眉户音乐的传播与流变以丝绸之路沿线地区为主，同时也涉及黄河流域的文化特质，形成一河一路一声腔的群体性音乐结构。对丝绸之路沿线眉户传播流变的研究已初现成果，但仍未窥其全貌，为我们进一步挖掘眉户音乐的流布范围、整理眉户音乐的层级结构提供相应资料的同时，也留有一定的研究扩展空间。

（三）传承与创新

随着非遗成果的推进和戏曲、曲艺音乐发展的多元化路径，关于眉户音乐传承和创新的研究在本世纪10 年代以后大量涌现，此类研究聚焦于以下三个方面：眉户音乐传承现状的调查研究，眉户艺术家的专题研究，眉户音乐的创新性研究。

1.眉户音乐传承现状的调查研究

在民族音乐学领域以“音乐民族志”的文本构建方式对陕西中路、西路眉户曲子和眉户支系地方剧种的研究中，不仅对其历史发展和本体特征予以剖析，更深刻体现出以乐社、乐班生存环境为中心的眉户音乐当代传承现状，是对与其相关文化脉络的全面考察。刘雅《户县眉户曲子研究——以牛东、卢五桥曲子社为例》一文，通过对陕西鄠邑区中路眉户两个代表性曲子社在申遗前后的运营状况对比，可知曲子社传承发展的关键性因素在于对传承人的培养，政府对非遗政策的关注使曲子社有了赖以生存的文化环境。作者提出眉户曲子传承中应注重其生存“土壤”和“人”这一互动关系的关注值得我们深思与借鉴，非遗传承中需要保护的不仅是这一文化事项，更应是其赖以生存的环境土壤与每一名作为文化载体的传承人。但文中对眉户曲子在学界广泛认同起源于眉县、户县的说法与其后述诸多观点相矛盾。今鄠邑区和眉县位于陕西眉户音乐分布的地理中心，户县亦有明代王九思散曲创制之承袭，但由此即对眉户这一融合了诸宫调套曲形式与小曲、南北曲曲牌特征兼而有之的综合音乐体系仅归源于眉县和户县二地，有失偏颇。李雪《西府曲子音乐志——小沙凹曲子班》从宏观层面的历史地理背景、微观层面的乐班成员口述史和音乐本体分析、互动层面的乐班乐人与地域文化关系三个方面对作为陕西西路眉户传承优秀代表的凤翔县小沙凹曲子班展开“乐班音乐志”的详尽书写。田嘉兴《崇信弦子腔研究》一文对甘肃曲子戏组成部分的陇东地区崇信弦子腔进行了全面系统的调查研究，在其历史源流和本体特征的论述中可知崇信弦子腔与陕西关中曲子、迷胡具有密切的“血缘关系”，应是清末民初时由陕西曲子传播而来[25]（P94），因此，崇信弦子腔可视为眉户声腔剧种的支系。作者详细整理了14 个崇信弦子腔班社的传承谱系，并对新型经济化模式下由乐班成功转型的演艺公司做了介绍，以二维码形式将调查研究中代表艺人的口述、演唱、演奏视频呈现，形成静态文本与动态资料的双重印证。上述研究也呈现出陕西关中和甘肃陇东地区因相邻的地理位置、相同的地缘结构、相似的方言语音而形成眉户曲子、西府曲子、崇信弦子腔之间的音乐共性特征，究其本质是以眉户族群音乐为主体的不同分支。

《我国音乐类非物质文化存在状态浅析——以甘肃省会宁县南门村徐川社眉户戏10 年来演出情况为例》一文中，作者徐海波在调查该地眉户戏传承现状的同时，提出非遗传承应从改变当下音乐教育内容为有效途径，并在创新与融合中寻求新的突破，否则为治标不治本的静态“保护”[26]（P124），并认为甘肃、宁夏、陕西、青海的眉户音乐共性远超于差异性，是同宗音乐形式的不同变体，当属戏曲剧种范畴。纪建功、王文仁在《河西眉户戏流传现状调查及基本特点分析》中，通过调查分析认为因错用乡语、音随地改等因素，河西眉户与陕西眉户存在明显差异，其为河西走廊民间一个独立的地方剧种。[27]（P201）另以地区、班社、剧团为调查对象来研究眉户音乐当代传承的论题还有《眉户（迷胡）的艺术特征及在新疆芳草湖农场的传承研究》《晋南眉户戏的现状与传承保护研究》《临猗县眉户剧团调查研究》等。

2.眉户艺术家的专题研究

以眉户艺术家为研究对象的传记研究法是透过个人微历史对眉户传承发展的立体考察与全面审视。传记研究法的目的是探索“个人行为和他所生活于其中的家庭、社会群体、乐种或歌种、公共音乐行为以及社会环境、社会变迁等诸种关系和联系；探索在社会音乐生活中，个人在起什么样的作用和如何起作用；探索音乐家个人对于民间音乐的传承与传播、发展与创造有着什么样的意义。”[28]（P20）《潘国梁及表演艺术研究》《郭启农戏曲创作研究》《闫慧芳及表演艺术研究》《眉户艺术家李英杰研究》等文章对眉户创编和表演艺术家的生平履历、个人艺术特征、影响及贡献进行了收集整理，在以上眉户艺术家的成就中可见当代眉户音乐传承的侧影，也书写了以“人”为主体的晋南眉户发展现状。“繁荣发展戏曲事业关键在人”[29]，于此代代相传的承续之路正是在每一名眉户艺术家和传承者的履历中向前推进，也在以“人”为本的历史主题中声声不息。

3.眉户音乐的创新性研究

眉户音乐的创新性研究，在音乐内容上表现为对梆子腔音乐的吸收及对西方作曲技法的借鉴，在音乐形式上表现为与当代声乐演唱技法的融合及对民族器乐发展的促进，在学科交叉领域则与语言学密切相关。陈甜《20世纪山西戏曲音乐多声形态研究》中，论及清代后期晋南眉户大量吸收蒲州梆子锣鼓经、丝弦曲牌、唢呐曲牌及板腔体唱腔音乐而使其剧目不断丰富，构成20 世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的成因之一。[30]（P99）《临汾眉户戏唱腔音乐研究》《临猗眉户音乐研究——以现代戏〈一颗红心〉为例》等文章在阐述晋南地区眉户音乐特征的同时，对眉户现代戏音乐与蒲州梆子相得益彰、借鉴秦腔音调特征与伴奏乐器、依剧情创立新曲牌等创新手法予以论及。孙豪《从曲牌的应用看晋南眉户戏音乐创作的演变》抽样考查了自20 世纪40 年代以来临汾眉户剧团创编的八部经典剧目曲谱音乐风格的演变，提出在眉户戏的传承与创新中要以自身民族的文化特质为中心，对西方作曲技法合理借鉴。[31]（P54）陈甜《晋南眉户戏唱腔音乐创作略析》从旋律创作手法、音乐主题、节奏及唱腔体式布局、调式运用四个方面分析了晋南眉户戏的音乐创作特点。《美声唱法如何吸收陕西地方戏曲唱法的合理要素——以歌剧〈张骞〉和眉户剧〈迟开的玫瑰〉为例》《晋南眉户戏曲艺术的声乐表演形态及美学特征研究》等文章体现出声乐训练中加强我国传统戏曲唱段的重要性，眉户唱腔对字、声、气、韵的要求以及润腔、甩腔、拖腔的运用也即当代声乐技法的要义，两者的相互影响与融合使其共同臻于完善。从《陕西眉户音乐素材在秦筝作品中的运用》《论筝曲〈 秋夜筝〉 郿鄠音乐风格及其演奏》等文章中可知眉户音乐对陕西筝派声腔化风格形成的独特影响。《“眉户二胡”演奏技法研究》将眉户戏文场伴奏乐器中作为“三大件”之外唯一包腔乐器的二胡演奏予以论述，在规范眉户戏乐队伴奏的同时也是对二胡表现力的充实。《陕西关中方言对陕西郿鄠筝曲的隐性影响》《新疆曲子剧本语言研究》运用语言学和音乐学等学科交叉理论分别对郿鄠筝曲和作为眉户音乐分支的新疆曲子剧予以综合解读，是为眉户音乐研究中呈现多元学科属性的创新性视角。此外还有眉户现代戏和眉户电影的评论性文章，不再赘述。

“传统是一条河流”，眉户音乐的河流在其动态传播与传承中携起“曲子”这一母体细胞，在迷胡、眉户、秧歌剧、眉户现代戏、眉户电影的不同河道中奔涌向前，布及黄河流域与丝绸之路。其学术演进呈现出眉户音乐由本体研究到动态传播的变体研究，再到传承现状与创新中所形成的又一体研究，成果渐次丰富，是从单一形态到多元路径的发展衍变。

三、眉户音乐研究的现状反思与学术期许

纵观眉户音乐的历时发展，承宋元诸宫调与北曲遗韵的同时，在明清俗曲与秦地传统音声的汇流中以丝绸之路沿线众多曲子、曲子戏剧种开启了明清以来的“秦声”新风。明代陕西康海、王九思的制曲活动可视为眉户音乐形成之远源，并推动了陕西民间念唱曲子的兴盛，清代《时尚南北雅调万花小曲》《羽衣新谱》等古籍所载的小曲资料记录了眉户牌调文本，并包含对其艺术特征的评价。抗战时期陕甘宁革命边区的文艺政策又为眉户音乐的发展提供了新的契机，并为眉户现代戏作品的创编确立了音乐形式和思想方向。眉户音乐形成的基础是根植于民间的俗曲小调，“这种民间生、民间长、民间活的生态习性，使得它的命运，与人民息息相关。”[32]（P7）也正是这样的特征，使延安时期的革命事业选择了眉户音乐作为引领民主思想的文艺支撑，从而实现了革命事业与红色戏曲音乐发展的双重成功。

整理眉户音乐的研究现状，可知这一衍生于黄河流域并串联丝路之路的活态音乐文化纽带有着丰富的研究成果，在眉户源流探寻、牌调形态、传播流变、传承现状、创新发展诸方面均已有所建树。“非遗”的展开也无疑很好地维存了散落民间的传统音声，但囿于行政区划的非遗保护项目使人们在很大程度上有所忽视地缘结构和方言语音所形成的西北地区眉户音乐的共性特征，于此造成对某一剧种、曲种的孤立解读，常此以往势必形成其相对封闭的发展态势。因此笔者认为，目前眉户音乐的研究缺乏其在黄河流域与丝路沿线传播流变中对名实关系的整体考证，缺乏各地眉户牌调音乐与其他民间音乐种类的多维比较，缺乏以音地关系和黄河流域、丝绸之路文化特质为背景的多元视角。在今后的眉户研究中，需立足史料考据的名实源流，分析眉户族群音乐的异同特征，反映以“人”为本的传承发展路径，呈现眉户流变的传播图谱。

怀望黄土高原上祖辈的回路，无不在曲子、迷胡所承载的集体精神记忆中增叙传递，延展至今。面对黄河流域与丝路沿线这一活态民间音乐文化纽带，我们是否需要行将就木的静态“保护”？铭记、明辨、创新、发展，许是最好的传承。“我们需要维护的不是某个濒临灭绝的文化事象，而是需要维护这些文化事象生存的土壤。为了维护这片我们生于斯、长于斯的土壤，我们就必须面对民众的生活，必须理解民众的生活。”[33]（P11）眉户音乐的衍生流布皆是通过活跃于民间的职业或业余艺人，以历史绵延中的广大民众为动力载体，是从民众中来，到民众中去，抒写了劳动人民朴素价值观和审美情趣的民间小戏剧种，与人民的生活息息相关。诚如先辈所愿：“它是人民大众自己创造的戏种，它的产生，成长与发展和广大农民是分不开的。今后若经过整理与提高，将会有更光辉的前途，光荣属于劳动人民。”[15]（P297）