当代蒙古族“新民乐”组合概念的甄别与定性

侯 燕

（内蒙古艺术学院音乐学院 呼和浩特 010010）

“新民族音乐”这一概念命名衍生自“新民乐”，因具体针对的是当代蒙古族音乐文化发展中的这类新兴艺术现象进行的概念指称，由此给予“新民乐”中“民”这个命名更加确切的意义所指——“少数民族”，意在突出全球化视野下，此类当代音乐艺术中普遍存在的发展趋向，落实到具体地域文化、民族文化层面上，具有的个性化和创新性特点。随着2018 年国家社会科学基金民族学项目“当代蒙古族‘新民族音乐’组合对优秀传统文化创造性转化研究”的获批及相关科研工作的开展，以及相关学术研讨、讲座交流等活动的推进，当代蒙古族“新民族音乐”这个概念命名目前已经成为内蒙古学术界和艺术界的共识。然而，在国内和国际舞台上，当代蒙古族“新民族音乐”组合仍然有着令人眼花缭乱的类型定位和命名，如“原生态”风格、雷鬼风格、新民谣、民族摇滚、重金属民谣、游牧金属、世界音乐，等等，这也导致针对此类新兴音乐文化事象的基础理论研究，出现了概念定性与定义的混淆和困扰。

在全球化的影响向世界各国、各地区、各民族人民社会文化生活、艺术科学教育等诸领域渗透和纵深推进的过程中，摆在每个优秀传统文化及其文化持有者面前的，是机遇与挑战、忧虑与希望并存的前景。此时，当代蒙古族“新民乐/新民族音乐”组合作为当下内蒙古地区的新兴文化现象，于近20 余年，在内蒙古已有精英、民间、大众音乐三元并存格局的基础上，呈现出迅速兴起和强势发展的趋向，让我们惊喜地看到民族民间优秀传统文化正以时尚和流行的方式再次充满生机。音乐学界部分学者开始热情地探讨这一新兴艺术品种之“新”与民族民间传统音乐之间，保护传承与发展创新关系的利弊得失。但是，相对于学者们对蒙古族传统音乐的高度关注和珍视的程度而言，显然，目前学术界对当代蒙古族“新民乐/新民族音乐”组合的重视，还远远不够。

作为研究者，我们既是上述这一历史进程中的亲历者，同时也是认知者。在这个互动的过程中，学术界对于这个新生文化事象的概念认知和界定所呈现出的问题则是，面对不同风格类型的蒙古族“新民乐/新民族音乐”组合，给出了依据不同表层认知的判断和解读；通过不同的研究视角，则带来了对相关概念不同的辨释和结论。而事实上，针对一个新生音乐文化事象概念的定性和定义，以及对于其中相关理论问题的甄别和辨释，是对其展开基础理论研究的必要前提，这也正是本文所关注的问题所在。

一、概念的追问与甄别

我们看到中国自改革开放以来“新民乐”的兴起与潮流化，打破了五四以来中国“新音乐”中西（专业音乐）结合的思维格局，产生了民族民间传统音乐与流行音乐相混生的新颖艺术品种，当代蒙古族“新民乐/新民族音乐”组合正是这一文化潮流中极具代表性的一个艺术群体，它最突出的审美特征就是艺术形式的多元杂糅和风格的时尚多变。当前围绕它的理论探讨，音乐学界立足于不同学术视角已有一定的研究成果。但是，由于“新民乐”这一概念自诞生时就不是一个严谨的理论概念，而是一个“操作性概念”或“炒作性概念”，[1](12)其最初的概念命名也仅仅是出于粗略地区别“传统民乐”和“流行音乐”这一目的，由此也就导致在学术研究中，“新民乐”这个“一拍脑袋发明出来”的命名，仅在概念界定的层面，无论是其内涵还是外延都极其模糊和宽泛。何晓兵认为，“新民乐”这个概念仅仅提供了一个庞大而模糊的类框架，这个概念既不能指称一类音乐体裁，也不能指称一类音乐风格，但它的确可以用来指称一类在特殊的历史背景下，产生的一种特殊的音乐文化现象，甚至当下许多彼此差异很大或无法归类的音乐作品，都可以在其中找到其存在的位置。

“新民乐”在概念命名上除了有相当的随意性和偶然性，在其概念的内涵上也存在争议。根据居其宏《新中国音乐史》一书中的观点，“新民乐”这一概念原由卞留念等人提出，主要指运用民族乐器演奏一些通俗性的小品，或使演出形式新鲜活泼起来，或在民族器乐创作中引进流行音乐的某些手法，旨在把民族器乐流行化，在激烈的市场竞争中为民族器乐挣得一席之地。居其宏认为，这类音乐创作其性质与上世纪50 ～60 年代运用民族乐队演奏的轻音乐相近，与其称之为“新民乐”，不如改称“通俗民乐”或“流行民乐”更为贴切。进而他认为，中国改革开放以来专业音乐领域中，将中国音乐与西方20 世纪以来的现代作曲技术手段进行结合，对民族器乐音乐做进一步现代化发展的创作，才应该称之为“新民乐”。[2](146)事实上，居其宏此处给予高度评价的“新民乐”，正是上世纪80 年代我国专业音乐创作领域中涌现的“新潮音乐”，其代表作品如：金湘的组曲《塔克拉玛干掠影》、谭盾的《琵琶协奏曲》、彭修文的交响套曲《四季》等。居其宏对“新民乐”这一概念的解读，有着与20 世纪初我国“新音乐”在历时性发展上的延续逻辑，是集中对“现代＋民乐”为指向的新时代、新技术手段和新风格进行的解读，是在专业音乐领域之内，强调中国民族器乐创作在新时期的新变化。

关于“新民乐”的概念界定，何晓兵追问道，“现代＋民乐”就是“新民乐”吗？“现代”概念的实际内涵又是什么？现代意识和演绎手法又具体包括哪些方面？进而他提出，可以在对当下这种新兴艺术样式繁杂现象背后共性特征描述的基础上，对其概念界定进行一定的总结和提炼。就本体形态描述方面，“新民乐”的素材（包括作品蓝本、部分音乐体系及音乐风格等范畴）是中国民族传统的，而理念与技术（包括作曲法及另一部分音乐体系及音乐风格范畴）则是西方的，在这些形态特征之下，内含其组织者、创作与表演者对中国各民族传统音乐的“现代化改造”，这一艺术实践行为同时还兼具开拓文化市场和音乐商品的意图。何晓兵强调道，“新民乐”这个概念中所谓的“新”不仅是一个特定的时间（时代）概念，还是一个特定的地域（即欧美）文化概念。进而，“新民乐”反映了该音乐品种相应的文化价值取向，即用欧美文化和音乐的因素，对中国传统音乐进行不同程度的解构和重构，由此而造就出“时尚”与流行的、具有“世界音乐”[1](13)品质的音乐商品。而何谓“世界音乐”，何晓兵又给出了一个他认为在概念的内涵与外延上同样也比较模糊的界定，即“世界音乐”大致是指“二战”以后，由于欧美（尤其是美国）流行音乐的全球性传播影响，而在世界各地（主要是第三世界国家）逐渐形成的，由西方流行音乐与本土传统音乐杂交混血而成的各种流行音乐风格和品种，有时也指某些融入了第三世界本土音乐因素的西方摇滚乐品种。显然，这样的本体形态描述和补充界定，使“新民乐”的概念依然处于含混不清的状态。另一方面何晓兵还认为，从传播形态的角度描述，作为商品性流行音乐的“新民乐”，出于经济效益的考虑，会尽可能利用各种当代传媒进行传播和营销，也由于市场和传媒的介入，使得包括科技手段在的内的各类“包装”形式得以被空前强调。

分析以上围绕“新民乐”概念界定的争议和学者们给出的特征描述，可以看到“新民乐”的“新”明确了它的时间（时代）和地域（欧美）文化定位，界定了它文化杂糅的属性，也确认了这一新兴艺术形式对传统音乐文化进行的“现代化改造”，这其中应该包括运用新的技法与观念，进行新改编、新创作、新挖掘、新组合的展演活动，进而带来新的审美感受和新的文化价值认同，以及因与经济和科技的联姻，而呈现出令人眼花缭乱的表现形式。本文认为，在这个概念界定的基础上，应该对何晓兵追问的“新民乐”所谓“现代＋民乐”的混合形式，其中“现代”概念的实际内涵，现代意识和演绎手法所包括的具体方面，给予更加明确的指向。事实上，所谓“现代”的实际内涵就是百余年前肇兴于欧美并蓬勃发展的流行音乐文化，与此相关的社会、经济、科技等流行音乐所涉及到的各种艺术观念和演绎手法，就是“新民乐”这种“现代＋民乐”的新兴艺术样式对中国传统音乐文化进行“现代化改造”的具体内容。当然，在何晓兵的概念总结中，中西音乐的结合是否应该绝对划分为中国民族民间传统音乐的素材+西方（欧美）的理念与技术这样一对二元关系？“新民乐”的诞生与发展是否仅仅源于欧美流行音乐文化因素对中国传统音乐不同程度的解构和重构？有没有中国传统音乐文化自身内部自发式、自生性的创造性转化与创新性发展？这些观点仍然有待商榷。

二、概念的重叠与互渗

上述概念界定尽管已经尽可能就“新民乐”的诸种特征进行多方位描述和定位，但是落实在具体音乐事象上，对于强调严谨的学术研究而言，仍然会令人感觉到挂一漏万，我们似乎永远无法对”新民乐/新民族音乐”的概念做一个严密的界定。究其根本，问题在于我们对“新民乐/新民族音乐”作为传统音乐与流行音乐相混生的新颖艺术品种这一本质属性的认知，更侧重在对字面上“新”和“民乐”的理论探讨方面，而忽略了它内在所具有的流行音乐的属性特质。事实上，如果从这个角度看，居其宏提出的“通俗民乐”或“流行民乐”的概念命名，也有其合理性。但是，“流行音乐这个词，内涵都晓得，一旦深究外延，都说不清。”[3](1)从某种意义上说，流行音乐本身也是属于大众音乐、通俗音乐范畴中的一个类型。

曾遂今立足于音乐社会学的学科本位，就中国大众音乐研究领域中的概念辩释问题指出，大众是一个历史的社会产物，中国的大众音乐也是一个历史的、宏观的概念。就广义层面而言，“凡是音乐内容吻合一定历史时期绝大多数群众的心理需求，曲调流畅简洁并富有民族特色，易于被社会大众接受和广泛传播的音乐就是大众音乐。”[4](2)就狭义层面而言，大众音乐是指改革开放以来出现的侧重于自我感受和内心体验的表达，旋律流畅清新，运用电声乐器和不同于传统的配器手法，以不同于传统唱法的方式演唱的流行音乐。作为前者，大众音乐具有“通”与“俗”的原则性与实质性内涵，“通”表现出此类音乐呈开放性的社会流行状态，它含有大面积、普及和流畅的意思；“俗”表现出该音乐具有的社会和大众属性，以及内含的生活气息和思想倾向的普遍性。由此可见，广义而宏观的大众音乐范畴十分宽泛，各个历史时期都有各种类型的大众音乐，例如民族民间的传统民歌、戏曲说唱音乐，新音乐创作中的“新民歌”、抒情歌曲等。作为后者，狭义的大众音乐具体指向20 世纪70 年代末、80 年代初中国内地的以“通俗音乐”命名的流行音乐文化，进而，追根溯源它又是与源自19世纪末、20 世纪初，诞生于美国“廷潘胡同”被商业包装的，波及全球的各种流派的流行音乐（大众音乐Popular Music）直接相关。

对于通俗音乐的学术解读，李传华则强调，“通俗” 和“ 流行” 的内涵是不一样的，虽然二者在外延上有部分重合，因此也导致此二者经常被不加区别地互换使用，但在逻辑上它们不具有完全重合的关系。通俗音乐并非现代社会的产物，而是早已存在于不同民族、国家的文化之中。李传华进而明确指出，通俗音乐就是“在一定社会条件下，易于被社会大多数成员所接受的民间音乐。”[5](53)所谓“在一定社会条件下”，强调了此音乐文化事象所处历史语境和文化语境的制约性；所谓“易于被……接受”，一方面指此音乐因其结构形式简单、旋律流畅而易于被传唱和演奏，另一方面也指此音乐可能存在结构形式未必简单，却不影响其广泛传播的情况。

例如，爵士乐即便有着独特繁复的节奏类型，电子音乐存在配器和织体表现力上的复杂性，却并没有阻碍它们随流行文化而被广泛运用和传播；所谓通俗音乐的受众是“社会大多数成员”，也是针对在有雅/俗分化的音乐文化中，能够自发自觉地进行欣赏和消费行为的社会大众才有意义；所谓“民间音乐”，李传华认为，包括现代通俗音乐在内的通俗音乐在本质上仍然属于民间音乐范畴，现代通俗音乐可以说是民间音乐，特别是城市民间音乐在新的生产力水平基础上的一种存在状态。此“民间”表明了通俗音乐既不局限于是否有专业音乐创作和表演者的参与，也不局限于它存在的空间地点是位于城市，亦或是乡村。如果根据传播工具和传播方式来划分的话，中外通俗音乐的发展历史大致可以归纳为两阶段式进程：其一，古代的民间音乐阶段；其二，近现代、当代的流行音乐阶段。尤其是在当代全球化信息高速发展的社会中，在强大的传播媒介加持下，通俗音乐以前所未有的速度发展着、传播着，获得了无以复加的流行性。因此李传华指出，“也就是在这样的技术背景下，用‘流行音乐’称呼通俗音乐才会有深刻得多的现实基础,‘流行音乐’的称谓才更加有合理性，实际上我们可以把‘流行音乐’看作是工业化以后对现代通俗音乐的一种称呼。”[5](56)由此可见，20 世纪以来的流行音乐中的很大一部分，就是伴随着工业化城市的建设和科技、传媒的空前进步，从传统社会的大众、通俗音乐中发展而来的。在这个传统文化的变迁和演化过程中，如21 世纪出现的“新民乐/新民族音乐”这类新兴艺术样式，不仅被赋予了大量西方文化及其音乐的因素，也被赋予了强烈的现代工业社会的技术和经济色彩，可以说，它就是“现代包装的、中外混血的、视听一体的、技术与艺术嫁接的、流行化（亦即商业化）的‘民乐’”，[1](15)这也再一次证明了当今时代文化发展中，传统文化艺术资源所具有的强大生命力和巨大的发展价值。

总而言之，曾遂今研究视域中的大众音乐与李传华解读的通俗音乐，在概念的内涵与外延上基本重合，具有在同一概念意义上对同类型事物进行描述和界定的一致性。大众音乐或通俗音乐在人类文化发展进程中广为存在且历史悠久、受众体量巨大且在民众中广泛传播和流行。而近现代以来，大众、通俗音乐又呈现出新时期的新特征，并在范畴上继续丰富扩充。某种程度上可以说，近现代出现的流行音乐文化，其中的一部分就是由作为大众、通俗音乐的民族民间传统音乐在新的时代，吻合新的文化审美需求，运用新的科技手段发展演化而来的。就此意义上而言，流行音乐与民族民间传统音乐之间本身就有着内在的关联性和延续性，如果从这一文化的内在关联性角度解读，居其宏提出的“通俗民乐”和“流行民乐”称谓，则有了更加合理的理论逻辑。同时我们也看到，部分前身为大众、通俗音乐的流行音乐，其本就具有积淀丰厚、体量巨大且庞杂的传统音乐文化基础，并在21 世纪随现代文明的发展，又孕生出更加多元杂糅的感性样态。进而，也就导致它的概念范畴，日益演化为一个边界模糊不清，内涵错综复杂的体系。

三、作为开放性的概念

根据新西兰音乐与媒体研究学者罗伊·舒克尔（Roy Shuker）的观点，“Popular”（流行、通俗）是一个很有争议的词，流行音乐（Popular Music）没有严格和直接的定义，“这个宽泛的伞状分类只能给出最宽泛的定义”。[6](4)舒克尔进一步强调，本质上流行音乐是音乐传统、风格及其影响的混合体，尽管不是全部，但通常情况下这种音乐形式都要依靠电子扩音。同时，仅仅从纯粹音乐性的角度对流行音乐进行定义是不够的，因为它的核心特征是社会-经济性，它是被消费者赋予了意识形态意义的经济产品。其文本是动态的，且始终呈现为一个不断迅速变幻的文化现象。不仅如此，流行音乐还深受音乐文化产业和科技发展的影响。尤静波也指出，经过一个多世纪的发展和演变，流行音乐已经形成了一个复杂的局面，“在多元文化的作用下，它已派生出众多支系，呈现出众多风格”。[7](前言)可想而知，当我们再来探讨流行音乐与各民族民间传统音乐的结合、演化、创新等问题时，其中千丝万缕的关系将交织出何等纷繁复杂的音乐文化现象和议题来。

21 世纪以来，当代蒙古族“新民乐/新民族音乐”组合的发展现状便印证着上述问题的复杂性，它不仅在概念界定上模糊不清，在风格类型的归属上也存在重叠和混淆的问题。即便是针对某一乐队组合的专题研究，我们也会发现它具有短期内多变的特征。例如，以“边缘”（蒙古语“haya”）命名的HAYA 乐团，其艺术旨趣便是追求“边缘”的那种自由状态，他们期望自己的音乐创演能够在充满未知的道路上无限伸展，有无限的可能性。①HAYA 乐团近十多年的艺术实践和风格呈现，始终在不断变化并尝试着各式各样的跨界与融合。2007 年，HAYA 乐团的《狼图腾》还表现为浓烈的民族化尝试，甚至有研究观点认为这种充满力量和阳刚之气的民歌风格，受到了当时国内流行音乐界具浓郁地域特色、民间风味的“西北风”现象的影响。仅两年后，HAYA 乐团便一百八十度大转弯地在《寂静的天空》这张专辑中，转向了世界音乐风格。紧接着，2011 年随专辑《迁徙》的发行，我们又听到黛青塔娜②演唱中那令人惊叹的声音实验。到2014 年，他们的《疯马》专辑则完全成为多元音乐风格并存的作品。可以说，几乎所有的当代蒙古族“新民乐/新民族音乐”组合自组建至今，都存在着因成员的流动与重组，个人或一个团队艺术旨趣的改变，不同个体艺术发展趋向的选择差异，以及随着社会-文化思潮的迅速更迭而产生艺术观念的变迁，由此而不断呈现出整体音乐风格上的大胆探索和新颖变化。而当代蒙古族“新民乐/新民族音乐”组合在未来又会呈现出什么样的新样态，更是我们无法确定但又充满期待的。目前我们能够确定的只是，他们在新颖的音乐风格、多元化的创-编-演形式方面，会持续开辟出更多令人耳目一新的可能性。

然而，与当代蒙古族“新民乐/新民族音乐”组合上述动态多元、风格杂糅的特质相对的，却是相关理论研究的滞后。也就是说，当学术界还在就刚刚出现的艺术现象进行观察、思考和分析的时候，这些“新民乐/新民族音乐”组合却又开始随着流行文化的善变转向了对新领域的探索，呈现出新风格的变换。这也就是为什么目前理论学界在针对当代蒙古族“新民乐/新民族音乐”组合仅仅20 余年发展进程的考察中，会给出有关其历史溯源、脉络梳理、类型定位和性质界定等，各种不同的争议和说法。由此可见，“新民乐/新民族音乐”的概念界定问题，因其所具有的上述大众音乐、通俗音乐、传统音乐和流行音乐之间，在历史延续性和内在属性上的相互重叠与互渗关系，以及随着时代变迁它们之间因不断互动而发生的多元变化，确实存在着某种程度的不确定性。

作为研究者，我们首先要转变的是认知观念，我们需要放下始终想赋予它绝对明确性质内涵的执念，不能从本质主义的立场出发为它框定一个僵化、唯一、固定不变的概念界定，将自己局限在一个只见树木不见森林的狭隘学术视域中，而是要将它视为一个有着相对确定内涵的开放性概念，并在把握其中那些核心属性特征：包括“混生音乐（hybrid music 或 mixed music）”[8](61)属性、社会-经济属性、科技属性，时尚更迭的特征、电子传媒和传播的特征、营销的特征，以及消费与娱乐的特征，等等，属性特征的基础上，对其展开多维度的观察与研究。

结 语

综上所述，通过对“新民乐/新民族音乐”概念的甄别、辨释，以及定性、定义，我们发现“新民乐/新民族音乐”这一概念的所指，及其意义的内涵与外延始终都处于一个变化发展的过程之中。同时，它还与民族民间传统音乐、通俗音乐、大众音乐、流行音乐在概念界定之间，存在着范畴上的多重交叠、融合、互渗现象。就此角度而言，“新民乐/新民族音乐”不仅仅是欧美流行音乐文化因素对中国传统音乐不同程度的解构和重构，它更有着传统音乐文化自发式、自生性的创造性转化与创新性发展的内在动因。其次，从传统音乐与流行音乐文化多元混生的角度审视，尤其是面对当下蒙古族“新民乐/新民族音乐”组合那时尚多变的感性样式与迅速更迭的风格特征时，研究者或不同文化中的受众给出了多样化的意义所指。因此，对当代蒙古族“新民乐/新民族音乐”这一新兴艺术形式的理论研究，要在开放性概念的认知前提之下，在它的多重属性范畴之中，针对具体问题进行具体分析。

最后，“新民乐/新民族音乐”作为一个开放性的概念，从艺术实践、学术话语实践，以及学术界、文化艺术市场推广的层面看，针对其概念辨义的探讨，依然还将是学术研究领域中一个不断发展的进程，且还没有结束。

注 释：

①根据黛青塔娜《风的足迹》演讲内容整理，微信公众号：一席YiXi，2017 年6 月3 日。

②黛青塔娜（1983-），女，蒙古族，青海省海西蒙古族藏族自治州德令哈市人，HAYA 乐团主唱，毕业于中央民族大学。