中国电影中黄河“风景”的概念逻辑与含义指涉

◎何铭轩

风景概念最早属于地理学范畴。自1955年英国学者W.G.霍斯金斯在《英格兰景观的形成》一书中分析了英国文化历史的建构过程，进而完成了风景的文化转向后，风景便被嵌入了文化研究领域。自20世纪60年代至今，学界在对风景的建构和阐释中逐步渗入了道德的、观念的、政治的因素，使其具有了自然的、历史的、社会的符号学意义。①因此，风景的内涵因“凝视方式”的不同而具有了多义性。换言之，风景的性质并不纯粹，所有的风景均是不同话语形态与自然景色的嫁接。

黄河作为中国的典型风景，在电影这一话语形态的“融合域”中出现广泛、数量较多、意指丰富。银幕上的黄河风景早已超越了自然风光的机械复制和简单再现，它集中展现对黄河的各类话语指涉，并在相当程度上作为一种媒介装置，经由美学审美、国家话语、国族文化、批判隐喻等人为建构的生产过程，在政治与历史、社会关系与文化感知的交合处发挥作用②，成为黄河文化研究绝佳切入口和重要媒介。

一、文化媒介与文明所系：作为一种风景的黄河

风景在《现代汉语词典》中指一定地域内由山水、花草、树木、建筑物以及某些自然现象（如雨、雪）形成的可供人观赏的景象。而从词源学考证出发，风景并不单单有原生自然景物的含义，更具有人为关涉和多元意指的属性。风景这一概念起源于欧洲大陆，较早时候出现在一个古老的荷兰语词汇——landschap中，当时用于荷兰的防洪领域，具有人类占有的意味。彼时的风景虽有人为的特征，但本质仍属于自然景物范畴。17世纪以来，随着荷兰画派将自然风光视为画面的主要表述对象，风景画成了独立的类型。由此，风景超越了自然景物的表观指涉，具有了多种被赋予的含义。19世纪印象派的盛行，使得风景的美学、文化等多重人文价值被挖掘出来。风景的多元含义一直延续到今天。无论是日常生活还是学术研究，风景这一概念已经从原生自然的含义派生出人文层面的意蕴。在日常生活中，风景既指自然景象，也指人文景象，还可指某一社会话题。在学术研究中，原本作为自然范畴的风景跨越地理学、文学、艺术学、电影学、社会学、生态学等疆界，成为一个开放的、互动的、跨学科的文化研究场域。

风景与电影的勾连就是一种跨学科研究的典型。风景作用于人的视觉，而电影作为一种被观看的现代感官机制，两者之间具备着天然的结合可能：电影导演通过镜头对大自然进行“凝视—取景”，从而在银幕上制造出独属于电影的视觉风景。学者马丁·列斐伏尔认为，风景是一种对自然世界片段的框定表现，已经被视觉物品（如焦点、镜头、取景框等）彻底渗透。依据其观点，通过人眼特定的聚焦，经过人为选择和精简的剪裁，借以大脑的系列活动，依靠人类的感性认知，才使得原来无意义的风景具有了审美愉悦功能，进而使得风景有了更多的人为关切。实际上，风景由感性的可观看性建构起来，它的存在由表象所支撑，以各种不同的影像为其外部显现形式。③人的感性认知赋予自然的风景以意识形态承载，而后经由影像等可视性艺术手段的再现，其表象被拆解，重构成为中介化、人为化的自然，具有近似于“景色—人工制品—风景”的媒介装置形式。

作为中国电影中出现频次较多、含义多元、内涵重要的风景，黄河蕴含着视觉表层与文化深层的双重概念逻辑。电影镜头下黄河的风景性绝不仅是“雄浑、厚重、开朗、巍然”等自然风光的能指，它更是整个“淳朴、坚毅、爽直而绝少虚饰”的中华文明的所指。黄河风景在给观者以视觉层面的审美抒怀与赞叹后，与国家版图形成、民族文化精神建构、住民生活习俗演化等密切相关。④在黄河影响下，不同时期的不同文化聚集融合成的文化体系成为华夏文明的不竭源泉。⑤而当风景与民族、本土、自然相联系，这个词也就具有了隐喻的、意识形态的效力。⑥这种效力的生成与“景色—人工制品—风景”的媒介属性密切相关：自然景色要么借由主观能动性被赋予人为的蕴含，要么在人们所说的天然景色的地方被发现与现实相联系的属性。被赋予与被发现正是风景这种媒介装置的最重要的一环。因此，与其说在谈论风景，不如说这是风景被赋予了和被发现了其人为蕴含和现实属性的过程。经此过程，风景既包括天生的自然风景，也包括审美主体对自然风景的艺术想象，还包括主体存在于其中的各种社会景观和情感意象。⑦这种风景式的媒介装置已经被适时地添入更为丰富的文化、意识形态、社会机理的意涵，人们看到的自然风景已经承载了复杂的记忆、神话和意义，成为被人类文化、意识形态和民族记忆同构的中介物或媒介物，被赋予了各类话语，可以被译解出含义丰富的不同文本。

在中国电影中，黄河风景可被译解、被发现为审美情感风景、国家话语风景、国族文化风景、理性批判风景等四类。这些风景通过“景色—人工制品—风景”的文化媒介作用，均超越了表层自然景色的能指，呈现出多重人为蕴含和现实属性的所指，成为民族、国家、社会的指代物。

二、视觉吸引与心理想象：作为审美情感风景的黄河

风景最基本、最原初的属性是“美”⑧，这是由人的视觉机能决定的。当人们对大自然进行凝视和框取时，首先是因为被它的某种美感吸引。这种美感也即主体意识被激活进行的艺术想象和联想，从而产生的某种审美体验或情感。在审美主体的参与、情感的唤醒和想象力的召唤下，景色与景语、情感与情语、主观与客观连成共同体——风景。风景以丰富的视觉表意在审美欣赏、审美建构、审美认同等美学层面具有独立性，与人们的审美情感相联系。当风景出现在银幕上时，渗透银幕的“景语”与“情语”潜藏着人们内在的情感结构。⑨这种美学的怡神之物刺激着观众的思维，又在同一时间抚慰和净化着观众的大脑和心灵，通过看似无意义的表达，营造自由的感官体验，传达着独到的审美情绪。

对于黄河风景来讲，其大多以奔腾昂扬的姿态唤起人类审美活动，构成人类主体与自然黄河之间的互动，以超越人们想象的、广阔无垠的风景面貌，使人们产生敬畏的情感和永恒的观念。

古老奔腾的黄河水最易被感知到的是厚重又难掩历史沧桑的氛围感。黄河作为历史的千年之眼，自然的黄河与历史的长河有了某种同一性，传达出浑厚与苍茫的审美情感。电影《秦颂》以极富动态变化的黄河水开篇。片中，经历了“六王毕，四海一”的秦始皇垂垂老矣，在前往黄河流域巡游祭河时，汹涌的河水卷起层层浪花咆哮向前，浩浩汤汤，而象征他与高渐离情谊的古乐器被视为贱物扔到黄河中用以祭祀。河水滔滔，沿着河道无休止地奔涌，然秦国却再难如日中天。秦始皇命不久矣，他与高渐离剪不断、理还乱的情谊也终如黄河水，一去不复返。历史的起伏和人生的轨迹宛如黄河的波折，黄河风景既营造出王朝衰落之凝重、叹息的宏大审美体验，也营造出情谊塌陷之哀伤、自怜的个体审美情感。这些审美感觉经由黄河水的渲染，诉说了时过境迁、物是人非的沧桑与沉重。

在中国近代以来的战争背景下，祖国山河风景被赋予了民族之根本的特殊含义，以黄河为代表的大江大河以崇高、壮阔的风景气质写就了民族的史诗。《黄河少年》以黄河作为最主要的风景，寄寓着片中人物与创作者共通的情感表达。在激昂刚健的旋律下，黄河滚滚，惊涛澎湃，掀起万丈狂澜，如同抗日战场上勇猛无敌的将士一往无前。河水驰骋着跌入数十米的深沟，翻滚着、奔腾着，颇有“黄河怒浪连天来，大响谹谹如殷雷”的宏大气势。此种壮阔的风景具有附魅化特征，黄河倒卷漫天的风景从自然风景本身转换成为民族情结、家国想象、爱国情怀的审美观照对象。

在现代海外移民的热潮下，黄河风景成为海外游子对祖国记忆的符号，是他们萦绕在心头的执念。电影《壶口情》中，黄河水从20多米高的陡崖上倾注而泻，悬殊的高度差赋予其飞流直下的视觉造型，形成“千里黄河一壶收”的气魄。滔滔黄水倾泻而下，浊浪翻滚，水沫飞溅，声震数里。此番壮美的风景让返乡的华人企业家周光中感到由衷的赞叹和震惊。这种独属于黄河的气概被建构成抒情达意空间的重要元素，是“故土”“家园”等审美意象的重要载体，并经过主体的艺术想象成为乡愁记忆和祖国认同的寓所。

三、时代话语与意识形态：作为国家话语风景的黄河

“歌谣文理，与世推移。”不同时代的国家话语与文化思想始终是互为指涉的，意识形态都将以隐晦的方式投射于文化艺术作品和思想精神中，而文化发展和思想蕴涵也将反作用于国家话语和社会环境，两者互为关系、相互影响。因此，任何一部艺术作品都是艺术构思、艺术情感与时代、社会交融后的产物，电影必然也呈现出与国家主流相一致的面貌。作为电影中最重要的表征元素之一，风景也不再只是赋予人们审美情感的自然景色，而是作为或曾经作为国家特征的宣传媒介。⑩正如马尔科姆·安德鲁斯所言，艺术中的风景能够表现一整套的政治价值和政治意识形态。⑪而电影中的黄河风景作为一种视觉文化政治图谱，它的“被塑造”和“被展现”深度植于国家性话语的表述之中，是国家主流价值观念的影像图解。国家的精神特质与文化现象在黄河风景中得到了体现，特定年代的时代特征、形态关系、意识结构也通过黄河风景得以形成、传递、表达。

黄河风景广泛出现在20世纪我国的红色经典影片中，彰显着主流意识和主流话语。电影通过黄河风景叙事弘扬主流价值观，塑造特定年代的国家形象，体现出无产阶级的模范道德品质。例如，在“大跃进”的时代背景下，影片《黄河飞渡》在大兴农业、大办工程的号召下，讲述王凯、丁俊才、侯金彪等进步青年以大无畏的精神挖开横亘在黄河引水路线上的黑虎山，实现架桥开渠，保证农业大丰收的故事。透过“山可以担，水可以搬”“人定胜天”的冲天豪情，黄河风景被具象化为对立的、可对抗的符号，展示了社会主义革命和建设时期人们勇于开拓的精神，呈现出时代主流的特征与价值凸显的功能。长春电影制片厂拍摄的《黄河之滨》将镜头对准了魏兴邦这个对党忠诚、为民尽责的干部，着重展现了其虽遭受不公平对待，但仍初心不改，积极推进黄河水利工程的事迹。在工程竣工之际，他却因肝病永远倒在了黄河岸边。片中黄河风景不仅仅是一个攻克之地、牵挂之地、永居之地，随着魏兴邦的骨灰被扬入河中，黄河风景再一次化身为国家形象的指代，饱含了刚正不阿、一身正气、为人民服务等时代主流意识形态。

进入新时代以来，在风景话语体系中，黄河与国家符号属性的强关联性有所缓解，其风景透过国家顶层设计导向，作为一种广义文化下的权力的中介物或媒介物，深入到群众中的职业或生活现实中，呈现出“国家—黄河—人民”的传导结构。如《黄河入海流》用艺术思考了乡村振兴这一新时代主题，紧紧聚焦黄河沿岸渭南大荔农村的儿童教育问题。片中卜校长数十年如一日的教育坚守，村长和冬枣大户的齐心相助，患有智力障碍的兴儿勇救落水儿童不幸溺亡，卜校长儿子受到感召返乡投身教育等情节，耦合了乡村脱贫、教育振兴、留守儿童、人口流失等多重现实场域与焦点议题。电影里的黄河风景与政治属性的关联明显变弱，以想象的在场或缺席的存在等方式，透过人民叙事担负起国家话语和时代话语的彰显职责，自如流淌的黄河风景凭借小村庄一个个为孩童教育奔走的鲜活个体，与国家战略同频共振，成为国家全面建成小康社会的缩影。

四、民族表征与家国记忆：作为国族文化风景的黄河

西蒙·沙玛在《风景与记忆》一书中指出，风景首先是文化，其次才是自然：它是投射于水、木、石之上的想象建构。⑫在现代文化理论视域下，风景作为一种人为建构的存在，其目的就是恢复潜藏于皮表之下的神话和记忆的脉络。⑬“皮表之下的神话和记忆的脉络”是世界各民族国家中经历长久的弥合深植于集体记忆乃至集体无意识之中的心理存在，其中最重要的无疑是国族文化与民族记忆。因此，风景与文化，尤其与家国文化、民族文化的关系始终是风景多维隐喻的重要一环。

在现代民族国家的形成过程中，风景常常化身为国族文化的指代，如高卢雄鸡常常被法兰西民族视为其民族特征的基本要素，法国大革命时期雄鸡成为王权的标志，是法国人民革命意识的象征。而森林文明构成了日本文化的原点。⑭经过漫长的历史演替，森林被内置于日本的文化基因深处，日本原始宗教崇拜本质上是对于森林的崇拜。正如高卢雄鸡与法国，森林与日本，水尤其是黄河水是分析中华民族的集体记忆和国家认同的绝佳入口。水在中国传统体系中通常被理想化为宇宙认知的入口和生命起源的开端，黄河水更参与着塑造国家版图、哺育沿岸人民、发端中华文明，是当之无愧的中国地域风景传统。而在风景学视域下，一旦缺少了地域风景传统，那么这一民族身份认同感摄人心魄的魅力就会大打折扣。因此，作为“百川之首”的黄河被引入历史建构、国族想象的文化语境中是相当有必要的。在电影中，黄河勾画出一幅活态的“流动的风景”，记录着民族精神、民族文化、民族习俗，铸牢中华民族共同体意识。

1978年上映的新中国成立40周年献礼片《大河奔流》便是由风景建构国族文化的代表性作品。电影以一条河流呈现出一个民族的秘史，黄河成为民族气节、民族品行、民族魂的物象，用河与人完成民族和国家的重铸与同构，以点带面呈现了中华民族不断螺旋式上升的奋起道路。片中黄河洪水冲毁家园、李麦带领村民重建乡村、家庭走散最终团聚等三大重要情节，分别隐喻着中华民族不同时期曲折上升的艰辛历程。影片在主角李麦的正面叙事与广大人民群众的侧影叙事中，以多样的视点展现了激荡在黄河上的现当代民族历史风云，借助黄河风景的影像话语构建出民族受辱、国家蒙难、人民抗争等互动互融的场域，为转型时期的中华民族造像。

主旋律电影《黄河喜事》中始终流淌、绵延不绝的黄河串联起一家三代人迥异的婚姻故事，巧妙地将黄河岸边一个家庭的命运走向与近60年来国族变迁相熔铸，在流动的河流地理空间上展开了一场国族文化的寻根之旅。片中黄河的现实风景虽着墨不多，但早已内化为王天亮和张蓝花、王平安和刘桂兰、王贵和李香香等三代人民族集体记忆的想象在场，从任人宰割的旧社会到昂扬挺立的新时代，黄河以在场、无言的风景逻辑将大时代与小人物进行融合，高度浓缩了对中国人生命状态和命运走向的深切关怀，彰显了民族坚韧、豁达、向上的积极乐观的精神品格。

五、历史审视与现代指摘：作为理性批判风景的黄河

风景作为一个“物质的、多种感受的媒介”，经由美学层面的审美共通，在具有国家话语和民族文化交织表述等特征的媒介物的基础上，成为批判隐喻的容器，对历史和现代等理性批判的意义和价值得以被编码和被解码。在中国电影中，透过黄河风景进行历史审视和现代指摘的现象蔚然成风，屡见不鲜。无论是第五代导演、第六代导演还是新生代导演，都纷纷把目光拉回到黄河这一中国典型风景中，经由黄河对历史图景和现代风貌进行冷峻客观的思索，反思与批判被楔入风景讨论版图。对中国电影中的黄河风景进行解构与重构，不难发现，风景表意机制的显像下深藏着多重意指的批判隐像。隐像摆脱了个体化的情感和意识，以隐晦的方式上升为对历史的僵化性、固守性和现代的焦虑性、破灭性等全人类、全世界范围内的命题思考，基于黄河自然风景的多义性提供了全方位、多角度的批判样本。

20世纪80年代，中国社会对历史与文化有了更为深入的思索。在这种背景下，黄河化身为“重估一切价值”的精神样本，常常出现于银幕之上。滕文骥执导的电影《黄河谣》把黄河风景视为历史之“根”，在狂风乱沙的黄河古道、贫瘠龟裂的河床、滩险浪高的河岸之中进行文化反思，指出社会变化的症候所在。主角当归在青年、中年、老年时期都生活在或者更确切地说是被困在黄河流域的一隅，经历了女友被抢走、长辈去世、妻子离去等厄运，但当归却仍踽踽独行在黄河古道上，静静承受，默默老去。无力抗争的当归与单调贫瘠的景色一同被纳入广义的黄河风景之中。在风景的人化下，迟滞、僵化不仅仅是黄河地域和生活在其中的原住民之写照，更被高度凝练上升到彼时中国社会状态的写照，以此书写了无言的、深沉的历史反思寓言。

进入21世纪以来，现代化进程随着经济发展的浪潮迅猛推进。这种现代化对于现实空间的占据导致了人类心理内部的异化，在一定程度上揭示着社会大众精神生活的不安与分裂，现代性焦虑即由此而来。而在人类历史中，每当社会处于急遽变革时期，人们总会生出对于最初的、过去的、本来的生活的怀念，发出对“家园”“居所”“故乡”的思考。一块被赋予了家乡之名、承载复杂而丰富的故土之思的土地⑮，成为人们缓解焦虑、投射情感的载体。电影《山河故人》中，黄河与土地具有同等含义，它在过去、现在、未来分别出现，成为一种持续性时代进程所引发的全球化下的本土情结泛焦虑的符码，以不同的风景形态寄寓着两代人的生活之忧、精神之虑、故土之思。过去冰封的黄河见证了张晋生、沈涛、梁子三角恋情的崩塌和友情的陌路，现实流动的黄河诉说着夫妻关系的决裂和儿子远走的忧思，未来悬挂于国外家庭的画作《黄河颂》暗含亲朋远去、家乡不复的焦虑。结尾处，沈涛一如当年般在冰河上跳起了舞蹈。看似仍旧灵动的舞姿下，是对时代变迁而引发的山河依旧、故人难寻的无奈与悲悯。⑯黄河风景虽然形态不同，但一以贯之出现在银幕上。而对比之下，亲情、友情、事业都在现代浪潮的裹挟下消失得无影无踪。冰封态、流动态、定格态等不同的黄河显像串联起对时代宿命和时代进程的合理诘问与审慎思索，蕴含着现代批判的隐像。

六、结语

近年来，习近平总书记多次主持召开黄河流域生态保护和高质量发展座谈会，明确指出：“黄河文化是中华文明的重要组成部分，是中华民族的根和魂。要推进黄河文化遗产的系统保护，守好老祖宗留给我们的宝贵遗产。要深入挖掘黄河文化蕴含的时代价值……”⑰无疑，进行黄河文化的系统性研究和保护，为黄河文化赋能，已成为当前最为紧迫的课题与任务之一。电影作品中的黄河风景作为传承黄河文化的艺术具象化表达，通过以“风景”的文化研究视角将其拆解重组，进行黄河风景的多维阐释和黄河影像的全面展现，能够抒发个体审美情感，展现国家话语体系，强化国族文化特征，考量社会变迁状态，以此进行黄河地域文化的创造性转化与创新性发展，在黄河流域生态保护和高质量发展上升到国家战略层面的时代背景下具有理论与现实的双重意义。

注释：

①[美]安·伯明翰.风景与意识形态：英国乡村传统1740—1860[M].伯克利:伯克利大学加州出版社,1986:152.

②⑥[美]温迪·J·达比.风景与认同[M].张箭飞,赵红英,译.南京:译林出版社,2011:11,85.

③[法]居伊·德波.景观社会[M].王昭风,译.南京:南京大学出版社,2006:11.

④蒋林欣.河流叙事与国族文化想象建构——以徐则臣《北上》为中心[J].扬子江文学评论,2020(01):70-77.

⑤郭超丽.黄河题材电影初探[D].宜昌:三峡大学,2018.

⑦黄继刚.“风景”背后的景观——风景叙事及其文化生产[J].新疆大学学报(哲学·人文社会科学版),2014(05):105-109.

⑧张文琪.“风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）[D].西安:陕西师范大学,2019.

⑨马楠楠.新时期电影中的风景话语与抒情政治[J].电影新作,2020(05):67-72.

⑩⑪[英]马尔科姆·安德鲁斯.风景与西方艺术[M].张翔,译.上海:上海人民出版社,2014:192,196.

⑫⑬⑮[美]西蒙·沙玛.风景与记忆[M].胡淑陈,冯樨,译.南京:译林出版社,2013:67,14,15.

⑭伊琳.“小森林”与“神树”：当代日本电影中的“森林想象”[J].当代电影,2022(06):172-176.

⑯孟令辉.《山河故人》：寓言式影像的呈现[J].影视制作,2021(11):85-89.

⑰习近平.在黄河流域生态保护和高质量发展座谈会上的讲话[J].中国水利,2019(20):1-3.