寒冬午睡人 细读卞之琳《距离的组织》

王晓渔

想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，

忽有罗马灭亡星出现在报上。

报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。

寄来的风景也暮色苍茫了。

(醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。)

灰色的天。灰色的海。灰色的路。

哪儿了？我又不会向灯下验一把土。

忽听得一千重门外有自己的名字。

好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？

友人带来了雪意和五点钟。

——《水星》第1卷第5期(1935年2月)

1935年初，时年二十四岁的卞之琳写作并发表了《距离的组织》，这首诗被视为他最晦涩的作品之一，引发诸多争议。学者陆耀东称：“整个诗就是有微丝似的隐约的若断若续的牵连，要寻觅这丝线得耐心地细致深入地一字一字地考量。”①本文尝试“一字一字”细读《距离的组织》，观察诗人如何“雕虫”，关于此诗的整体讨论将另外撰文。

此处采用《水星》初版，将竖排繁体改为横排简体。此外，有一处标点改动：第一行“罗马衰亡史”，《水星》初版竖排为「罗马衰亡史」，1930年代书名多用波浪线专名号或直角引号，“《》”的普遍使用是在1950年代后，今日已为常用书名号，因竖排改为横排无法保留原有标点“「」”，故改为《罗马衰亡史》。此诗在收入《雕虫纪历》(1979年)时，第五行在括号内增加引号，第九行“好累呵”改为“好累啊”。

《距离的组织》注释演变繁复，七个注是“层累”(此处借用历史学家顾颉刚的“疑古”术语)②的。对此，学者张曼仪已做梳理：《水星》初版是第二、七、九行三处注，仅限今典与古典出处，“罗马灭亡星”和“向灯下验一把土”为今典，“盆舟”为古典；《十年诗草》(1942年)增加第五行注；《雕虫纪历》则增加第四、六、十行注，且增加了自我阐释。③

想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，

“独上高楼”是常见的古典动作和古典表述。以高楼的数量和高度而言，今日中国的高楼纵向远多于古时，横向也超出绝大多数国家，却很少有人会说自己“独上高楼”。“独上高楼”的“独”字，不仅指独自一人上楼，也暗示整个高楼只有一人。现在的高楼很难满足这个条件，除非是烂尾楼。

有时，不仅整个高楼只有一人，天地之间也只有一人。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”(晏殊《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》)，碧树都凋落了，只有疏枝，没有树冠遮住道路，因此才能“望尽”。如果高楼里人来人往，道路上也是人来人往，就没有“望尽天涯路”的感觉了。

“独上高楼”这个动作最初与私人情感的“离恨”有关(“明月不谙离恨苦”)，经过王国维《人间词话》的三境界阐释又与事业学问有关，是“古今之成大事业、大学问者”的第一境。④“我”没有凭栏或推窗“望尽天涯路”，却想闭门“读一遍《罗马衰亡史》”，似乎着重事业学问而非私人情感。

为什么是《罗马衰亡史》，不是《春秋左氏传》？按照今天拍艺术照或网红照的风格，“独上高楼”不是最适合带一卷仿制的线装书或塑料竹简吗？可是，如果“想独上高楼读一卷《春秋左氏传》”，似乎“我”还要配上一套汉服。卞之琳喜化用古典，但他强调自己是“化古”，而非“古化”⑤，更不是复古，也不是近年的“古风”⑥。学者吴晓东注意到，现代诗中的楼可能会引发“泛滥”的“古意”⑦。一名20世纪的写作者，写到“独上高楼”，不是要回到旧时的情绪。。

卞之琳在这里引入《罗马衰亡史》，这本异域的书籍提醒读者这是一首现代诗，中止对“独上高楼”的古典想象，以免古意泛滥

《罗马衰亡史》系18世纪英国历史学家吉本所著，今译为《罗马帝国衰亡史》。⑧在20世纪30年代，此书尚无中文译本。为什么这里没有直接使用外文书名？按照卞之琳“化欧”而非“欧化”⑨的观念，《雕虫纪历》里没有外语原文，其中《春城》偶有音译词“歇斯底里”，《尺八》里的“霓虹”或为双关，与“日本”的日语发音接近。卞之琳曾有诗作题为《魔鬼底Serenade》(1930年)、《发烧夜Rhapsody》(1934年)，后改为《魔鬼的夜歌》、《发烧夜》。

“想”字不应被忽略。卞之琳常用“想”字起句，“想有人把所有的日子/就过在做做梦，看看墙，/墙头草长了又黄了”(《墙头草》，1932年)；“想一个孤馆寄居的番客/听了雁声，动了乡愁，/得了慰藉于邻家的尺八”(《尺八》，1935年)。“独上高楼”和“读一遍《罗马衰亡史》”都是想象中的行为；《罗马衰亡史》的完整版约两三百万字，“读一遍”恐怕不是一次“独上高楼”就能完成。

这一行更像是一首诗的结束，诗人经过几番犹豫，最终决心遁入典籍。这或许是实践了诗人翻译的《魏尔伦与象征主义》所言：“一首杰作应该到了表面上是结尾的地方才开头”。

忽有罗马灭亡星出现在报上。

这一行更像是一首诗的结束，诗人经过几番犹豫，最终决心遁入典籍。这或许是实践了诗人翻译的《魏尔伦与象征主义》所言：“一首杰作应该到了表面上是结尾的地方才开头

“罗马灭亡星”是僻典，但不是古典而是今典。卞之琳在自注中谈到，《大公报》称英国业余天文学者发现一新星，约距地球一千五百光年，其爆发而致突然灿烂远在罗马帝国倾覆之时，今日其光始传至地球。读至这一行，可以理解为什么是《罗马衰亡史》。因为新星的发现，遥远(时间与空间都遥远)的罗马与身处北平的作者产生了关系，有着“过去的现存性”。或者说，这句提醒读者，星空不是平面的，是立体的，当你在夜间仰望星空时，看似共时的星光来自全然不同的世纪甚或年份。罗马帝国倾覆时的星光，可能刚刚抵达地球；今天的许多星光抵达地球时，今日地球上的人类都已经不存在了。

同为罗马帝国，为何有“衰亡”与“灭亡”之别？前者是时间段，后者是时间点。《罗马衰亡史》涉及西东两罗马帝国，时间跨度超过千年，故为“衰亡”；新星突然灿烂，西罗马帝国亡于476年，有具体的年月，故称“罗马灭亡星”。

“独上高楼”与《罗马衰亡史》都属于古典时期，两者之间的距离是空间上的，一为中国，一为欧洲。《罗马衰亡史》与“罗马灭亡星”都与异域有关，把古(5世纪的罗马灭亡)与今(刚抵达地球的星光)组织一起，罗马帝国的历史因为今日的星光被重新唤起。

卞之琳曾讲到自己在翻译时会用西语句法的倒装句，认为这也是口头说话常有，以增加语言的丰富性和伸缩性。第一、二句存在倒装的可能，先是在报上看到“罗马灭亡星”的消息，然后产生了“独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”的想法。但这仅仅是想法，“我”很快昏昏欲睡了。朱自清认为“想着中国情形有点象罗马衰亡的时候”，可备一说。

此句的常规表达是“忽然在报上读到罗马灭亡星(的消息)”，但这样“我”似在不断翻动报纸，兴致盎然，一时半会难以入睡；“忽有罗马灭亡星出现在报上”，“我”隐没在报后，与后面的“报纸落”形成对应。

“忽”字于《诗》仅见于《大雅·皇矣》，“是伐是肆，是绝是忽”，此处“忽”为灭亡之意。“忽”与“罗马灭亡星”并置，既表达了意识的跳跃，又同与“灭亡”有关。不过，这可能是过度阐释。

学者汉乐逸注意到，第一、二行与卞之琳翻译的法国诗人玛拉美的《秋天的哀怨》或有相近处。马拉美这篇散文，讲到妹妹丢下自己，“去了别一个星球——哪一个呢，猎户星，牵牛星，还是你吗，青青的太白星？”讲到“独自同罗马衰亡期的一个末代作家”挨过漫长日子，又说对于文学“灵魂所求，快慰所寄的作品，自然是罗马末日的没落诗篇”。“独”、“罗马衰亡”、“星”均有重合，很难说是巧合。不过，马拉美此篇是追念亡妹，着重写到猫儿和手摇琴，卞之琳是写冬日的午睡和友人的来访，有着不小的差异。

《距离的组织》发表于《水星》杂志，水星在欧洲有信使的意思。卞之琳此前写过：“在你的眼角里，一颗水星/我发现了”(《落》)，这里的“水星”与“泪”同义。水星与猎户星牵牛星太白星都是常见的星，“罗马灭亡星”对地球而言是新星。卞之琳写到此句，或许受到济慈的启发，济慈初读《荷马史诗》英译本的感受是：“于是我感到像一个观察天象的人/ 看到一颗新的行星映入他的眼帘”(朱维基译，“Then felt I like some watcher of the skies/When a new planet swims into his ken”)。卞之琳读大学时英诗课本是《金库》，老师从第4卷讲起，第一课就是济慈这首《初读查普曼译的荷马》。济慈写出这两行，很可能受到少年时代的读物《天文学导论》影响，这本书的最后一章是“新的行星及其他发现”。

卞之琳生平买的第一本新诗是冰心的《繁星》，从此对新诗发生兴趣。与《距离的组织》同月，他写过：“像观察繁星的天文家离开了望远镜，/热闹中出来听见了自己的足音”(《归》，1935年)。在报上看到“罗马灭亡星”，忽想起英诗课上读到济慈的“新的行星”，于是“繁星”精确为一颗“新星”(虽未必是行星)，众人都能看到“繁星”，“新星”却是天文家和诗人的发现。

报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。

为什么“报纸落”？是被风刮落的吗？显然不是，冬天的室内不会有风。如果与午睡联系在一起，就可以理解了。这里的“报纸落”，正是宋诗的“手倦抛书”，接下来将是“午梦长”(蔡确《夏日登车盖亭》)。陆游也有“手中书卷堕无声”(《午睡》)的诗句，但晚于蔡确。卞之琳翻译的普鲁斯特，写到入睡后又醒来，“我想把书本放开，以为还在手里呢”，说明书本已不在手中。这里落的是“报纸”，不是“书卷”或“书本”，以明确这是现代的场景。史书与报纸，一记载永恒之事，一记载当下之事。诗人却将两者并置，《罗马衰亡史》和刊登“罗马灭亡星”消息的报纸，在诗中获得再生。将近一个世纪后，读者仍在关注1934年一份报纸上的消息，说明了诗穿越时间的力量。

史书与报纸，一记载永恒之事，一记载当下之事。诗人却将两者并置，《罗马衰亡史》和刊登“罗马灭亡星”消息的报纸，在诗中获得再生

“我”慢慢意识模糊，翻开的报纸滑落。“报纸落”三个字，用了一个句号，暗示这是一个缓慢的过程。如果是“报纸落，地图开”或者“报纸落地图开”，就是一系列快节奏的动作，不是即将入睡的节奏。“报纸落”还说明一点，午睡是没有准备的。冬季正式的午睡为了避免着凉，似要脱去外套。大概房间里暖和，“我”和衣而睡，醒来也不用再穿衣。

“地图”是现实中的地图，还是想象中的地图，皆可。我倾向是后者，从“报纸”到“地图”过渡较快，有些接近将睡时意识跳跃的状态。如果地图实有，“我”又重新清醒过来，找出地图，则与渐渐入睡的过程不符。朱自清认为梦中打开罗马地图，但这份虚拟的地图主要与“远人”有关，未必与罗马有关。卞之琳从儿时即翻看父亲所藏旧版世界地图，后来家中也是物品不多，但有一幅世界地图。1938年，他写到：“中国一般人向来对地图不感觉兴趣，可是现在沉睡的地图在动了。”地图与共同体意识，具有了关联，个体通过地图与他者建立情感连接。

在梦醒之间，“因想起远人的嘱咐”，似乎回到了“独上高楼”的离恨层面。“因”可以是因此，也可以是因为(与“地图开”为倒装，因为想起远人所以有地图)。第一行和第三行分别出现了一次“想”，前一个“想独上高楼”是清醒时的有意识，后一个“想起远人的嘱咐”是入睡时的无意识。如果由这首诗索隐作者的情感生活，是困难的，也无必要。“远人”和“友人”都是中性的词语，很难判断性别。具体是什么“嘱咐”？作者未明言。“嘱咐”可用于同辈，也可用于长辈对晚辈；可用于同性，也可用于异性。“远人”应该不是长辈，其他皆有可能。“我”看到了罗马灭亡时的星光，能否等得到远人呢？

朱自清称“远人”为远方(外国)友人，不知“外国”这一信息是否为卞之琳透露，但哪怕确为作者所言，从文本无法得出这个判断。《音尘》(1935年)里也有“地图”和“远人”，“‘翻开地图看，’远人说。”“远人”的书信需越过黄海和西伯利亚，可以确定来自外国，“是游过黄海来的鱼？/是飞过西伯利亚来的雁？”可是，《音尘》和《距离的组织》是不是同一位“远人”，需存疑。从“罗马地图”和“(外国)友人”来看，朱自清似乎有意将“远人”与罗马组织在一起，此种假设难以证实，却也无法证伪。

《音尘》里的“远人”，虽然人称代词用了“他”，“他指示我他所在的地方”，性别仍很模糊。开篇“绿衣人熟稔的按门铃/就按在住户的心上”，“我”对信的热盼似乎暗示“远人”为异性(此种判断，建立在“我”是异性恋的基础上)。用“他”而不用“她”，较易理解。一旦用了“她”，读者的注意力就会用于索隐“她”是谁，不再关注诗本身。如果“她”在罗马，似乎就成了电影《罗马假日》(1953年)的情节。卞之琳诗中极少用“她”，偶见于《白石上》(1932年)、《谣言教训了“神经病”》(1950年)，且在与“我”无关处，以免读者索隐，涉及异性时多用“你”。

寄来的风景也暮色苍茫了。

谁“寄来的风景”？远人。从上一行来看，“寄来的风景”应与“远人的嘱咐”有关。与“独上高楼”之后“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”(晏殊《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》)不同，“我”与远人是有消息往来的。可是，这不意味着没有“离恨”。远人之远，可以理解为距离之远，也可以理解为两者有着某种“疏远”。

远人之远，可以理解为距离之远，也可以理解为两者有着某种“疏远”

“嘱咐”和“风景”的微妙在于，可以是情侣之间的往来，但也可以不是；正如“远人”和“友人”，究竟和“我”是什么关系，难以确定，甚至性别都是不明确的。整首诗没有出现第三人称代词，回避了是“他”还是“她”的问题。如果风景片是明信片的形式，两人的来往还没到“私语”的程度。但上一行“嘱咐”后面是句号，说明“嘱咐”和“风景”是两件事，“嘱咐”或是临别之前当面所说，“风景”是别后从远方寄来。

此前，卞之琳用过“暮色苍茫”：“看夕阳在灰墙上，/想一个初期肺病患者/对暮色苍茫的古镜/梦想少年的红晕”(《秋窗》，1933年)。这有感伤主义之嫌，“初期肺病患者”在文学里与感伤有密切关联，叶灵凤有篇小说题目就是《肺病初期患者》(1928年)。此处的“暮色苍茫”少了许多感伤气息，有着多重含义：一、“我”昏昏欲睡；二、天色渐晚；三、明信片的风景本身是不会变动的，但在“我”的意识里“暮色苍茫”，似与远人渐行渐远。

为什么有一个“也”字？此处暗示有一位友人，“也”面对暮色。

(醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。)

这行诗最难解，也易解，常被理解为“我”从午睡中醒来，准备一访友人，朱自清也曾这样理解。上一行说到“暮色苍茫”，这一行“醒来天欲暮”与之对应；此前想起远人，醒来正好“一访友人”，也与“友人带来了雪意和五点钟”呼应。这样解读看起来很顺畅，却未能解释两个问题：如果主语是“我”，为什么要有括号？把括号删除，并不影响这种解读；另一个问题是，“我”去一访友人，为什么又是“友人带来了雪意和五点钟”，难道不是“我给友人带去了雪意和五点钟”吗？

为了便于读者理解，卞之琳后来在括号内又加了一对引号，以提醒读者，这句话的主语/言说者发生了变化，不是“我”，是“带来了雪意和五点钟”的友人；这行诗里的友人，是“我”，不是最后一行里的友人。这种转换与《断章》(1935年)里的“你”有相近之处，四个“你”并非同一个人，前两个“你”在桥上，后两个“你”在楼上。

上一句“也暮色苍茫”是虚写，此处“天欲暮”是实写。“也”与“欲”，一为进行或完成时，一为将来时，时间似稍错乱，但一虚一实，且非同一主体，故并不冲突。“醒来天欲暮”的句式，来自“晚来天欲雪”(白居易《问刘十九》)。诗人在这里已经暗示着雪意的到来，却较隐晦，直至最后一行才出现“雪意”，雪究竟有没有降落，始终未明言。将雪的冬日，天光暗得很早，傍晚五点之前“天欲暮”是说得通的。“天欲暮”于古诗词里常见，不一一列举，卞之琳喜爱的姜夔有“回首江南天欲暮”(《夜行船·略彴横溪人不度》)的词句。“无聊，一访友人吧”可能来自姜夔《浣溪沙·春点疏梅雨后枝》序，正月十六收灯夜，“阖户无聊”，友人“呼之共出”。卞之琳《一个闲人》(1930年)，最初发表时题为《无聊》，主角是一个手叉在背后转着两颗小核桃的闲人。

这首诗里的“无聊”，是午睡醒后的反应。午睡醒来是何种情绪？各人似有差异。《三国演义》里诸葛亮具有表演性的午睡(“大梦谁先觉？平生我自知，草堂春睡足，窗外日迟迟”)，可不论。前引“手倦抛书午梦长”之后是“睡起莞然成独笑，数声渔笛在沧浪”(蔡确《夏日登车盖亭》)，此处“独笑”非欢快，有自嘲意，慨叹人生如梦。陆游的午睡似乎尤其愉快，“放翁不管人间事，睡味无穷似蜜甜”(《纸阁午睡》)。杨万里是“日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花”(《闲居初夏午睡起》)，姜夔曾写过夏日午睡的“睡余无力”(《惜红衣·簟枕邀凉》)。“无情思”、“无力”和此诗的“无聊”最接近。全诗以午睡为题材，着重写的正是醒后的“无聊”，这是普遍的日常经验，却又很少被书写。

全诗以午睡为题材，着重写的正是醒后的“无聊”，这是普遍的日常经验，却又很少被书写

一对括号像两块幕布，在“我”午睡时走出另一位友人，自言自语。卞之琳在注释中已解释，这行戏拟“旧戏的台白”。我对旧戏所知有限，不解何为“台白”，或许即“念白”，诗人唐祈也理解为“旧戏的念白”。新诗戏剧化，是卞之琳的主要诗艺之一。不知卞之琳写到此句，是否想起在昆曲《长生殿·酒楼》里，郭子仪白：“旅寓无聊，且到长安市上买醉一回。”

如果只写一个人的午睡，短短数行如何呈现从午后到暮晚的漫长，是个难题。如果写午梦，倒是可以写得漫长，但那是长篇叙事诗。这位友人的念白，可以调节叙事的节奏，两个括号又仿佛镜头切换了两次。第五行之前“我”还没完全入睡，第五行之后则深陷梦境，不知过去多久。

灰色的天。灰色的海。灰色的路。

此处连续三个“灰色”，与“暮色”对应。卞之琳自注为“梦境”，也可以越出诗人的注释理解为梦境之外友人行走的情境，灰色正是将雪的天气。张曼仪谈到这种对应：“我”在梦中跋涉往远方访友，当地的友人也正在前来访我。三个句号，理解为场景的不断切换，暗示过去了相当长一段时间，以说明午睡的漫长，也说明友人冬日跋涉的不易。在梦境之中，“我”在昏昏沉沉地梦游；在梦境之外，友人正在彤云密布的天气里赶来。朱自清认为那张风景片是“灰色的天。灰色的海。灰色的路”的暮色图。此说有些勉强，“寄来的风景也暮色苍茫了”，并非风景是暮色图，是在昏昏欲睡中，风景也新添了暮色苍茫的属性，这样更接近“也……了”的表达。

“灰色的天”、“灰色的路”都是易见的场景，“灰色的海”稍显突兀。但对梦游人来说，“灰色的海”已经预示着接下来的“盆舟”；对行路人来说，在北平见到海并不奇怪，有西苑三海(北海、中海、南海)和什刹海(前海、后海和西海)。“灰色”与上文的“天欲暮”、下文的“一把土”和“雪意”都形成对应，同时又作为心情的代称，与“无聊”对应。“伸向黄昏的道路像一段灰心”(《归》，1935年)，卞之琳这首短诗与《距离的组织》写于同年同月。

张曼仪注意到，何其芳此前的散文《梦后》(1934年6月)有段文字与此相近：“或是在巫峡旅途间，暗色的天，暗色的水，不知往何处去。醒来，一城暮色恰象我梦里的天地。”“暗色的天，暗色的水”对应“灰色的天。灰色的海”，“醒来”和“暮色”更是与此诗有重合。何其芳另一篇散文《炉边夜话》有“青色的海，白色的海，金色的海”(1934年10月)，两段文字组织在一起，就是此句的来源。

哪儿了？我又不会向灯下验一把土。

“梦里不知身是客”(李煜《浪淘沙令·帘外雨潺潺》)，是古典的表述；“哪儿了”是日常的口语，这个疑问说明“我”开始恢复意识，自问身处何方。卞之琳有十余首诗用到“哪儿”，学者江弱水将“哪儿去”与卞之琳自称“由于方向不明，小处敏感，大处茫然”联系起来。“哪儿去”(包括大多数“哪儿”)是不知去处，多为醒时的疑惑；卞之琳诗中仅此处用“哪儿了”，是不知此处，更加接近将醒时的意识。

灯下验土，在读到注释之前，我的理解是出行时携一抔土，在外思乡时取土泡水，以解水土不服。这种理解，不知会不会被诗人认为“全错”。诗人自注，《大公报》载：“夜中驰驱旷野，偶然不辨在什么地方，只消抓一把土向灯一瞧就知道到了那里了。”诗中连用两个来自报纸的今典，与“报纸落”形成呼应，报纸上的新闻分别出现在“我”的醒(“罗马灭亡星”)和梦(“向灯下验一把土”)里。普鲁斯特用许多篇幅讲述醒来时如何凭借记忆恢复空间与时间意识。在卞之琳的诗里，“记忆”是睡前读到的报纸。“我四顾茫然，/像在荒野上/不辨东西”(《黄昏》，1930年)，是卞之琳持续想表达的经验，诗人终于在报上等到(更是找到)灯下验土的细节。

诗里的今典不因为有了注释就是合适的，需要与上下文产生关系。在诗中，“灯”暗示着时间的流变，从午后至暮晚，已经是灯亮的时候了；“土”暗示空间的转换，如果要取一把土，势必是在室外。“不会”，指做不到。能意识到“我又不会”，说明试图从梦境中挣扎而出。

卞之琳与他的同时代诗人废名、戴望舒等喜以“灯”为题。冯至将“灯红”与“生命”并列：“只剩下这点微弱的灯红/在证实我们生命的暂住。”卞之琳认为对“火”的态度是兽与人的分野，“兽畏火。人养火乃有文明”，“灯”(即“人养火”，非天然的火)意味着“文明”，“与太阳同起同睡的有福了，/可是我赞美人间第一盏灯”(《第一盏灯》，1937年)。

这也是诗中第一次出现“我”，全诗十行，第七、八、九行连续出现“我”、“自己”、“我”，其他行未有，以此显现醒来的过程。如果说睡去是逐渐丧失“我”，醒来则是重新发现“我”。

《大公报》这篇文章的作者是顾颉刚，他想以写传的方式使异人王同春得以留存。卞之琳独取“向灯下验一把土”的细节，将史学的抱负转为诗学的表达，顾颉刚不会想到，自己的文章因卞之琳的诗而被重提。

忽听得一千重门外有自己的名字。

第二次出现“忽”，从睡到醒。《古诗十九首》多见“忽”，共有六处，不仅表示时间上的转折，更有人生短促之意(此种意识的集中出现，或与佛教进入中国的背景有关)：“思君令人老，岁月忽已晚”(《行行重行行》)、“人生天地间，忽如远行客”(《青青陵上柏》)、“人生寄一世，奄忽若飙尘”(《今日良宴会》)、“白露沾野草，时节忽复易”(《明月皎夜光》)“奄忽随物化，荣名以为宝”(《回车驾言迈》)、“人生忽如寄，寿无金石固”(《驱车上东门》)。醒睡与生死常为同构，但睡后可复醒，死后无法复生。“忽”不为卞之琳常用，却于此处两见，或许是受到好友何其芳的影响，何其芳在《白莲教某》里用过“躺一忽”、“这一忽瞌睡”。这篇短文与《距离的组织》都用到“盆舟”的典故，后面将会再具体论述。

“听得”，是诗中第一次出现声音(这里没有把友人的自言自语算在内)。在此之前，因为是午后，又是将雪，又是冬天，几乎没有声音。如果其他时节，或许会有叫卖声和蝉声。这两种声音，卞之琳都写到过：叫卖声，有“从远处送来了一声‘晚报’”(《记录》，1930年)，有题为《叫卖》(1932年)的诗，有“叫卖的喊一声’冰糖葫芦’”(《几个人》，1932年)；蝉声，有“几丝持续的蝉声/牵住西去的太阳”(《长途》，1931年)。

这一行讲“我”被门外的友人唤醒。许多读者都有这种常见却少有书写的经验：即在将醒之时，梦境之外的声音常会被嵌入梦境之内。友人来到，呼唤“自己的名字”；我正在梦境里挣扎，听到友人的呼唤，一时难辨梦内梦外；我从浑沌到清醒，外部的声音仿佛由远及近，越过了“一千重门”。“一千重门”极写醒来困难重重，同时也可能是友人急促的敲门声。按照常理，友人不太会只呼唤名字，没有敲门。这句也可以明确“我”在室内，不可能“一访友人吧”。

卞之琳诗中数词极多(可以理解为对词语的分寸和份量的把握)，几每首皆有，“一”字犹多。“一千”不知是否与佛教“小千世界”有关，《白螺壳》(1937年)里有“却有一千种感情”。

好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？

“好累呵”对应“哪儿了”，都是口语，表达的经验，许多读者都曾有过，即午后的久睡伤神。午睡如果短时并且自然醒，可以解乏；长达数小时，醒来会非常疲惫，即“好累呵”。不仅是身体上的疲惫，心情也会低落，即“醒来天欲暮，无聊”。“无聊”尚属症状较轻，重者万念俱灰，“灰色的天。灰色的海。灰色的路”。因为这种感受太细微，许多读者以为是个人独有的经验，不值得共享，不会想到把它表达出来。此前偶有书写，常把“睡”与“醉”等同。宋人张先有“午醉醒来愁未醒”(《天仙子·水调数声持酒听》)，近人钱锺书曾写过“春似醇醪酲不解，身如槁木朽还非”(1939年)。卞之琳没有将午睡与“醉”或“酲”联系起来，着墨于一名午睡醒来“无聊”的友人去访另一名午睡醒来“好累呵”的友人，通过相会，前者摆脱了“无聊”，后者不再“好累呵”。

“好累呵”后为“好累啊”，不知是排版有误，抑或作者修改。从效果上说，此时的“我”尚未醒来，如用“啊”，音节过于响亮；且“啊”与“吗”两虚字押韵，此种押韵方式在卞之琳诗作中几无出现。

从梦中醒来是困难的，尤其午睡。这是卞之琳一直想表达的经验，《雕虫纪历》第一首《记录》即是写午睡醒来：“现在又到了灯亮的时候，/我喝了一口街上的朦胧，/倒像清醒了，伸一个懒腰，/挣脱了多么沉重的白日梦。”这种写法比较单调(“我喝了一口街上的朦胧”稍有炼字，“朦胧”与“清醒”并置稍特别)，是初学者不难写出的感受。“白日梦”一词更像是精神分析术语，或泛指不切实际的幻想，反而与午睡本身没有太多关系。《距离的组织》写到“我”的午睡，写出了午梦的沉重及挣脱的困难，却回避了“梦”、“睡”、“醒”及“沉重”、“挣脱”等过于直接的字词(括弧内的“醒”属于友人)。

诗中的“我”再次出现，渐渐恢复了自己的意识。关于“盆舟”，卞之琳自注《聊斋志异·白莲教》载，一位白莲教师傅，出门前用一个盆把另一个盆扣上，吩咐门人坐守房间，万勿打开；师傅走后，门人掀盆偷看，盆中有清水，水上有草舟，他用手拨了拨，差点把草舟弄翻，赶忙扶正重新盖上；很快师傅回来，怒责门人不听吩咐，门人否认，师傅说：“刚才我在海中，舟翻倒过，你能骗得了我？”

“盆舟”这个典故，何其芳曾数次使用。《白莲教某》重写此段，较原作增加了瞌睡的情节：碰翻草舟是梦境，师傅匆匆返回，是因为瞌睡的门人没有看护好烛火，只能在黑暗中行路。前后文章多注明具体写作日期，此篇却无，根据前后篇所署日期，当在1934年12月17日与1935年1月16日之间，与写于1935年1月9日的《距离的组织》同时。卞之琳从何其芳那里获知“盆舟”典故的可能性很大，吴晓东注意到《白莲教某》与《距离的组织》共用了“盆舟”，并指出何其芳少年时代即熟读《聊斋志异》，卞之琳回顾阅读历程时似未提及此书有何重要影响。何其芳的《魔术草》(1935年3月)篇末再次使用“盆舟”这一典故，“我真想有一种白莲教的邪术：一盆清水，编草为舟，我到我的海上去遨游。”

“盆舟”与此前“灰色的海”对应，卞之琳以此典引出他人(“没有人戏弄吗”)，“我”与第五行的“友人”即将汇合。

友人带来了雪意和五点钟。

因为友人的敲门，“我”没有沉溺于“好累呵”的情绪。此处省略了“我”醒来开门的环节，密闭的房间突然打开，与友人一起涌进的是外面的雪意，“我”随即清醒，也知道了明确的时间。

“友人”和“雪意”容易唤起对古诗的回忆，“绿蚁新醅酒，红泥小火炉；晚来天欲雪，能饮一杯无”(白居易《问刘十九》)。同样是将雪的天，卞之琳的诗里没有出现酒，也没出现小火炉，出现了五点钟。这种细节的更换提醒读者，这是钟表发明之后的现代场景。钟表常有罗马数字，或与此前的罗马形成呼应。诗人没有让计时工具直接出现，以免冰冷的表针和齿轮在这里显得突兀。钟表在诗人笔下常代表着异化，“别上什么钟表店/听你的青春被蚕食”(《圆宝盒》，1935年)，“长大了在城里操劳，/他买了一个夜明表……如今他死了三小时，/夜明表还不曾停止”(《寂寞》，1935年)。

“雪意”模糊，没有说外面是否正在下雪；“五点钟”则精确，没有说黄昏或傍晚。不是“五点钟和雪意”，后句太容易被翻译成“五点钟下雪了”。“雪意”在前，是开门瞬间扑面而来的感官体验；“五点钟”在后，是理智认知的具体时间。从“雪意”到“五点钟”，从模糊到精确，是醒来的过程，又是“澡雪而精神”(《庄子·知北游》)的过程。雪是晶体，卞之琳称自己写作“期待结晶”，此说来自纪德“艺术品是一个结晶”的说法。卞之琳又说“期待升华”，这种升华不是上升到空洞的理念，由“雪”而为“雪意”，即是先结晶再升华。从诗学的角度，“雪意”为化古，“五点钟”为化欧。

此前，卞之琳写过昏昏半睡时的“钟声”与“下雪”，“哪来的一句钟声？/又一下，再来一下…/什么，有人在院内/跑着：“下雪了，真大！”(《寒夜》，1930年)这些语句不存在“看不懂”的问题，却不耐细读。他也写过“五点钟贴一角夕阳，/六点钟挂半轮灯光”(《墙头草》，1932年)，相当工整，且努力炼字(如“贴”与“挂”)，却像时间表一样单调。五点钟有夕阳，六点钟有灯光，是常见的固定搭配；但“雪意和五点钟”是属于卞之琳的发现，是一种“距离的组织”，不是“五点钟下雪了”。

“雪意和五点钟”是属于卞之琳的发现，是一种“距离的组织”，不是“五点钟下雪了”

整首诗的情感至最后一行突然发生变化，前九行与第十行形成对照。卞之琳翻译的《魏尔伦与象征主义》，反复讲到最后一行的重要：“把对于无穷的一瞥放到最后一行”。

之前无论醒和睡，都是昏昏沉沉的，都是“无聊”的。一个冬日的下午，拿起报纸，想翻历史书，可是报纸落下，进入梦境，梦中都是灰色的，挣扎着醒来，又觉得“好累呵”。友人的到来，改变了这一切，虽无鸡鸣，却有雪意，“既见君子，云胡不喜”(《诗·郑风·风雨》)。唐祈称三个“灰色”加重了压抑感，“千重门”使情绪渗透达到顶点，最后以轻轻的“雪意”和“五点钟”淡化出无所皈依的失落感。“淡化出”有歧义，可作“化为”解，可作“出离”解，我的感受倾向于后者。卞之琳诗中的风景在1935年前后由灰色转明净(虽然忧愁和悲哀贯穿始终)，《距离的组织》呈现了这一过程。“我”没有沉溺于“独上高楼”的想象，从闭门独处转为向友人的开放，第五行与第十行形成“友人”是“我”、“我”是“友人”的对照。

这里有一处疑问，最后一行的“友人”是不是第三行的“远人”？如果是两位不同的人，此前“远人的嘱咐”旁逸斜出，一闪而过，后面再无涉及；如果是同一位，结构更谨严，却是一个大团圆式的结局。两种解读均可，视读者偏好而定。我常犹豫于两端，有时倾向前者，有时倾向后者。

距离的组织

再回到标题，何谓“距离的组织”？卞之琳在自注中称，“罗马灭亡星”涉及时空的相对关系，“风景”涉及实体与表象的关系，“盆舟”涉及微观世界与宏观世界的关系，“雪意和五点钟”涉及存在与觉识的关系。本文的解读并未全然按照作者的提示展开，因为这样就把诗变成了观念的产物。卞之琳又强调，“整诗并非讲哲理，也不是表达什么玄密思想”，或许也是为了避免把诗等同为哲理。

“距离”一词较易理解，以诗学角度而言，“化欧”与“化古”面对的都是距离问题。“组织”一词有多重含义，一与机构单位等有关，一与生理器官等有关，这两重现代以后新添的含义较抽象，用来解释标题有些生硬。卞之琳使用的词语，常与刘勰《文心雕龙》重合。卞之琳编有诗集《雕虫纪历》，“雕虫”与“雕龙”相对；他还著有短诗《断章》、编有诗集《鱼目集》，“断章”“鱼目”均在《文心雕龙》里出现。《文心雕龙》多次出现“组织”，首篇《原道》即有“组织辞令”一说。虽然“断章”、“鱼目”、“组织”诸词并非首见于《文心雕龙》，可是集中出现在卞之琳笔下，似非偶然。如果再过度阐释一下，《文心雕龙·原道》在“组织辞令”之后有“观天文以极变”的说法，似乎又与“罗马灭亡星”有些关联。

卞之琳使用的词语，常与刘勰《文心雕龙》重合。卞之琳编有诗集《雕虫纪历》，“雕虫”与“雕龙”相对；他还著有短诗《断章》、编有诗集《鱼目集》，“断章”“鱼目”均在《文心雕龙》里出现。《文心雕龙》多次出现“组织”，首篇《原道》即有“组织辞令”一说

如果是散文，可能开篇就要解释何为“距离的组织”，最后要讲述友人到来之后如何：是友人带来酒食，两人阖门痛饮；还是双方一起出行，于食肆漫谈？诗人全然未讲。与《诗·郑风·风雨》相比，卞之琳只写到“既见’友人’”，把“云胡不喜”省略了。或者说把“云胡不喜”留给了读者。读至最后一行，意犹未尽，读者也会期待有这么一位友人来访，或者生出念想，“一访友人吧”。

❶ 陆耀东：《中国新诗史》(第二卷)，武汉：长江文艺出版社，2009年，第212页。

❷ 顾颉刚：《与钱玄同先生论古史书》，顾颉刚：《古史辨自序》上册，北京：商务印书馆，2011年，第3页。

❸ 张曼仪：《卞之琳著译研究》，香港：香港大学中文系，1989年，第61页。

❹ 王国维：《人间词话》，北京：人民文学出版社，2018年，第17页。

❺ 卞之琳：《雕虫纪历》(增订版)，北京：人民文学出版社，1984年，自序第15页。本文所引卞之琳诗作主要依据此版本，不再一一注明。

❻ 古风是流行歌曲的风格之一，歌词常为文白相间，如“今生缘 来世再续/情何物 生死相许/如有你相伴 不羡鸳鸯不羡仙”(《仙剑问情》，词作者贾卓伦，2004年)。

❼ 吴晓东：《临水的纳蕤思》，北京：北京大学出版社，2015年，第91-95页。

❽ 此书中译本最早系由王绳祖、蒋孟引合译的第十五章单行本(商务印书馆，1964年)，与李树泖、徐式谷续译的第十六章一并收入《外国史学名著选》(商务印书馆，1987年)，黄宜思、黄雨石合译节编本《罗马帝国衰亡史》(商务印书馆，1996年)。参见戚国淦：《〈罗马帝国衰亡史〉中译本序言》，《罗马帝国衰亡史》上册，北京：商务印书馆，1996年。全译本为席代岳译，2004年由台北联经出版公司出版。

❾ 卞之琳：《雕虫纪历》(增订版)，自序第15页。