彝族传统漆器的美学思考

冯正国

（中国国家博物馆，北京 100006）

所谓“漆器”，简单而言就是将漆涂于器物表面的器具，应该从“漆”与“器”两个层面来理解。所谓美学，德国哲学家鲍姆嘉通最初以“Aesthetica”来命名，意指感性认识，继而又发展为感性认识的完善，后又上升为一种艺术哲学。彝族漆器兼具民族与漆艺文化，加之髹饰技艺的存在，使其具有了审美与社会的双重属性。下面拟从美学角度对彝族漆器予以简要分析。

1 古朴的自然之美

所谓“美”者，有好、善之意，能够引起人们的轻松愉悦以及心理上的感动，是一种赏心悦目的心理状态，这其中包含了美与美感的双重意涵。人类在漫长的生活实践中与大自然朝夕相处，感受着自然之美，逐渐形成了对于自然的审美情趣。这里所说的自然美与自然事物之美是有区别的，所谓自然美只是审美再造中的一个事件①，它需要审美心灵的创造。彝族漆器虽为人们雕琢的器物，但因其圆润敦实、古朴厚重的造型及直接取材于自然的特性使其具有了浑然天成之美。

彝族漆器是彝族先民在适应和改造自然中产生的，是适应特定自然环境和社会文化的产物，据考距今已有1700余年的历史。就生活环境而言，彝族主要分布于滇、桂、黔、川四省区，世代居住于云贵高原和康藏高原东南部边缘地带的高山河谷间。②彝族聚居区大多有着广袤的原始森林，其中亦不乏成片的漆树，从而便于获取制造漆器所需的原材料。马克思主义主张要从人的实践中去寻找美的根源，彝族先民在亲近自然、追求人与自然和谐相处的过程中，依据日常的生产和生活方式，将自然艺术化和抽象化，使彝族漆器在特定的文化生态环境中得以产生并不断形成其艺术风格。

就材料选取而言，彝族漆器选择天然材料制成，具有质朴、自然的特征，符合人们追求自然的审美理念，而关照自然也是中国艺术在创作过程中绕不开的一个话题。从胎体来看，胎料主要有木、皮、竹和角胎，以及有不同材质的混合胎体。其中木胎漆器会根据器形的大小来选择合适的木材，如制作大餐具用桦槁，制作木勺则选用杜鹃树等。③漆料用的生漆是从漆树上分泌的液汁，呈灰乳色，接触空气氧化则成栗壳色，干固后成褐黑色。④从色彩搭配来看，涂装材料是无化学添加的天然生漆，色彩的搭配则使用了矿物料石黄和药材银朱。彝族先民敬畏自然，其制造漆器的选材源于自然，体现了美学中的自然原则，较之化学合成等人工材料，更具有自然之美。

从漆器线条纹饰的来源看，其产生也深深扎根于生活的土壤之中。彝族先民从大自然中汲取灵感，创造出了各式各样的艺术化的纹饰图案。而这种感性形式的自然吸引力保证了艺术文明的自然基础，也构成了艺术和自然之间的亲密关系。⑤勤劳智慧的彝族人民将生活中的自然现象、动植物、工具等造型予以抽象和提炼，再将其体现在漆器上，如太阳纹、牛眼纹、渔网纹等，这些自然形态元素反映了其质朴的自然之美。这种取材于自然生活之中，看上去同时像是艺术，而艺术只有当我们意识到它是艺术而它却又像是自然时，才能被称为美的。⑥彝族漆器纹饰素材的来源反映了自然环境对人类审美心理的滋养，表达了人们对于自然宇宙的认识，体现了质朴的自然之美和生态美学的意涵。

2 高超的技艺之美

马克思主义认为，美根源于人的本质和人的劳动实践。人的生产是全面的，人能自由地面对自己的产品，懂得按照任何一个种的尺度来进行生产。⑦人类的一切活动都可以通过某种形式具有美学价值，而技术美是人类在实践中创造的工艺美，是在技术领域所表现的美的形态。⑧人在劳动中培养了审美能力，正如彝族谚语所言，泥土是美的母亲，脸上贴金没有脚上溅泥巴光荣。某种程式的实践技艺，或是作为劳动成果存在的人造物品都无不凝结着美的意涵。一般而言，彝族传统漆器的制作从割漆、制胎、上漆、彩绘到阴干等各个环节都有其操作规范，这样才能保证做出来的漆器既规整有序又富有艺术美感和民族特色。

割漆一般是在夏季，多选择十年左右的野生漆树，先在漆树上斜割几条长口，在割口下面放置杯状容器，让生漆流入容器中。

由于彝族漆器以木胎漆器为主且胎体制作最为复杂，下面拟以木胎为例简要介绍胎体的制作。制作彝族传统漆器的工具比较简单，全部工序基本是脚踏手旋，制作工具有楔形铁刀、扁钩形双刃挖刀两种，铁刀用来作刮、削、切之用，刃刀用来旋制木胎外部轮廓、旋剜内腔之用。⑨在制作流程上，先将砍伐的木料切成若干段埋至泥土中以使其充分汲取水分，接下来便是镟胎，镟制之前先用锛子将木料加工成漆器的雏形，再用镟刀刃修镟木胎直至成型，在这个过程中是全凭经验进行镟制的。⑩这种仅凭经验和现有的漆器造型进行镟制，熟练把握凹凸造型和弧度大小的娴熟操作技艺是彝族传统漆器得以造就固定形式乃至风格的基础。

待胎体制作成型，要先进行磨砂、刮灰填平后才能上漆。上漆的技术要求比较高，首先是要上多道漆，并且要在上道漆干后才能漆下一道漆；其次漆面要薄、要均匀，做到平整有光泽。⑪

接下来就要进行彩绘了，也即线条纹饰的创作和绘制。彝族传统漆器纹饰的制作技法主要是彩绘，是先用黑漆漆地，再用色漆绘制纹饰图案。彩绘之前要先进行调漆，天然漆氧化后自然呈黑色，按比例加入石黄粉和丹砂粉经搅拌可调制成黄色或红色。在这过程中，漆匠们根据所需色彩的深浅来调整配料的比例。⑫彝族漆器彩绘的黑、红、黄三色明快艳丽，对比强烈，富有民族和地域特色。待彩绘完成后，需要将完工的成品漆器放至遮光地洞里阴干，借以避免被风吹日晒或灰尘污染而影响漆器效果，至此一件漆器才算制作完成。

迈克尔·罗兰在其《器物之用：物质性的人类学探究》一文中言明，他之所以使用“器物”（artifact）和“物品”（object）这两个词，是想强调器物的制造与装置过程的艺术要素，以及强调物品是这个过程的实现。⑬彝族传统漆器的产生不仅有其特定的自然和社会情境，且制作周期长，其手工制作过程也倾注了漆器匠人的民族情感和娴熟技艺，漆器成型之后也因其不同的社会功用而具有不同的意涵。

3 多面的功用之美

在美的历史进程中，劳动产品的审美价值在很长一段时间内处于次要地位。与其他工艺品一样，彝族漆器具有实用与审美的双重属性。艺术来源于生活，所谓食必常饱然后求美，彝族漆器的产生首先是作为使用价值的日用品的创造，然后才是作为具有审美价值的艺术品的创造，这也反映了其对现实生活的关照。从彝族先民的居住环境来看，由于其游牧的经济生活方式，漆器较之铁器、瓷器等较为轻便、不易破碎且携带方便，也易满足畜牧生活经常迁徙的现实需求，是人们生活所必需的物品。在彝族漆器的功能方面，拟从实用器具和仪式用具两个方面予以论述。

彝族漆器作为人们日常生活中的必需品，其实用的功能主要表现在作为储物用具、餐食用具、武器具和马具上。在彝族漆器中，餐食用具占有十分重要的地位，不仅种类繁多，装饰也比较考究，兼具实际功用、艺术装饰与社会文化的多重意涵。在实用器具中另一大类是武器具和马具，武器具的种类主要有铠甲、箭箙等，据《彝族源流》中言：“俄索毕余选择强弓利箭……益依苦帕家孟武阿立骑青头马，身披彩甲。”⑭这些记载表明武器具在现实社会生活中的具体作用。与此同时，这些武器用具除了实用的功能之外，大多还彩绘了精美的纹饰，也同时具有了一定的审美价值。除此之外，由于受自然环境的影响，马在彝族人民的生活中占有重要的地位，对马具的制作也十分考究，马具的种类主要有漆马鞍等。据《西南彝志》中言：“马凡是的骑，鞍的都要鞴……你马大鞍未雕，鞍未制是了。”⑮这一方面表明了马鞍的实用价值，凡是骑马都要鞴上马鞍；另一方面也体现了对马鞍装饰性的审美要求，马鞍未雕花则表示还没有制作好。

传统工艺的精神意涵常常体现在其所参与的社会活动中，彝族漆器的另一重要作用是被用来当作仪式用具，诸如在人生礼仪、民俗礼仪和宗教仪式中，而用精美的漆器招待客人也表达了对客人的敬意。如在诞生礼仪中，婴儿出生后要举行拜太阳仪式，在此仪式中要摆放装肉盛汤的高脚木盘、木盔等漆器，若是男孩还要把铠甲等摆出来，寓意祝愿孩子成为勇敢顽强之人。⑯此外，在彝族的宗教仪式、丧葬礼仪和节日习俗中也都有漆器的使用。在这些仪式的过程中，仪式本身并不只是一个意义模式，它也是一种社会互动的形式。⑰彝族漆器在这些仪式活动中，一方面充当了仪式的道具，另一方面也促进了社会的互动与整合。随着社会的发展变迁，彝族漆器作为一种生活实用器的实用功能逐渐弱化，以其优美的造型而逐渐成为艺术品，具有了凝结人类高超技艺的艺术美，加之在文旅融合发展的背景之下，彝族漆器作为一种工艺品也逐渐发展起来，代之以商品、礼品等形式出现，又逐渐成为一种文化象征的符号。

4 和谐的形式之美

所谓美感起于形象的直觉，美的事物是具体的、形象的。弗朗兹·博厄斯指出，人们对于形式美的兴趣是最基本的。所谓形式美，是指事物外观的美，其构成元素一般有线条、色彩、布局等。关于构成形式美的规律，黑格尔认为就是人们所说的整齐一律，而整齐一律一般就是同一形状的一致的重复。⑱若按照黑格尔的形式美的法则来考察彝族传统漆器，无论是在色彩、线条、纹饰、构图等诸方面都体现了其和谐的形式之美。

从色彩来看，彝族漆器以黑、红、黄三色为美，一般来说是遵循了以黑打底，以黄、红相配的彩绘规律。托马斯·阿奎那指出美的要素之一便是明晰，彝族漆器所用的黑、红、黄三色纯度高，在黑色的底漆上施以红、黄两色，冷暖、明暗的对比形成了光泽艳丽、极具视觉冲击力的鲜明色彩。彝族漆器这种鲜明艳丽的色调则更容易激起某种情感的共鸣，黑色代表尊贵和威严，会联想到自己的祖先；红色象征热情和勇敢，会想到对火的崇拜；黄色则有光明、吉祥之意，会让人感受到温暖和太阳。再结合不同器形和纹饰设计需求，与色彩的巧妙搭配，采取对称与留白的法则进行有规律的组合，使彝族漆器的色彩绘制极具民族特色，加之联想与想象的存在使其逐渐沉淀为具有一定范式的艺术风格。

从线条来看，构成彝族漆器纹饰图案的线条流畅细腻，简洁匀称，疏密兼顾。尽管直线的装饰性较曲线弱一些，但在带状纹中尤其是用于分割边界时，彝族漆器也会用到直线纹饰，当然也会根据漆器的造型适当弯曲。其中以直线和折线表现的有菱形纹、方块纹等，以曲线来表现的是有云纹、涡纹、花瓣纹等。⑲其中曲线的运用由于其互相之间在曲度和长度上都可不同，因而具有装饰性。宋兆麟指出，在古老的装饰艺术中最初只遇见直线和折线，而彝族漆器的图案显然已经超出了这一阶段，这也与其狩猎频繁和畜牧业发展是分不开的。⑳所谓形式美源于社会生活，折线、波状线条在彝族漆器中也会用到，尤其是在拟形纹饰诸如鸡冠、山峰、水波、鱼刺等纹饰中。所谓符号在呈现为被自己所指称的物的同时，还必须呈现为认识的对象。㉑智慧的彝族人民在认识现实事物中观物取象，从写实到表意、从模拟到抽象，对自然与生活进行变相再现，从而运用简单的线条勾勒出了生动形象的艺术作品。

美是事物之间的相辅相成，是指事物之间合乎恰当的比例。从纹饰构图来看，彝族漆器图案的结构是很讲究章法的，具有结构的稳定性，能给人以美感。㉒其中有同一纹样的组合，采用疏密等手法重复运用；有多个同类型纹样的组合，采用二方或四方连续，排列整齐。纹饰线条看似简单的重复使用，但因其融会了漆艺匠人的娴熟技艺，而使彝族漆器显得单纯而洗练。总体而言，彝族漆器彩绘笔法粗细宽窄交替，纹饰图案美观精巧，不同的器形搭配形式多样的纹饰，加之黑、红、黄三色的和谐运用，共同造就了彝族漆器的形式之美。

5 深刻的意境之美

美不只是一个艺术欣赏或艺术创作的问题，而是“自然的人化”这样一个根本的哲学历史问题。㉓对于器物之美的研究，不仅要见其形象，还要明晰其意义，理解其情与景、意与境。一件民族器物的产生并逐渐形成其固定的风格，这与其自然环境、生产生活方式等密切相关，亦有其特定的思想和社会基础。就彝族传统漆器而言，其产生反映了彝族人民的生活环境、审美情趣和精神风貌，其色彩、纹饰、造型等都表征了深刻的文化内涵和精神意识，富含民族特色。

美的本质是社会实践的产物，所谓见物见人，器物作为人类有目的劳动产物，也是人的精神的延伸。彝族漆器中所选用的黑、红、黄三色是造型与彩绘相结合的艺术，是彝族人民的宇宙观和原始宗教信仰的体现。此外，从关系的角度来看，器物研究是通过器物来观察人与物之间的关系，进而来理解人与人之间的关系。以彝族鹰爪酒杯为例，首先其作为一种实用器体现了物与人之间的关系，体现了其原始的审美情趣；另一方面，由于其起初为奴隶主、土司等使用，又成了社会地位、身份等级的标志，进而又蕴含了人与人之间的关系，与此同时借助漆器也传达着人们的生活经验，建构着人们的文化世界。

物的意义是在一定情境下被建构出来的，彝族漆器的纹饰背后寄托着彝族人民对幸福生活向往的美好情感，亦蕴含着深刻的文化内涵。首先，彝族人对自然神灵的崇拜使其将日、月等形象抽象刻画到了漆器上，借以表达风调雨顺、丰衣足食的美好愿望；其次，彝族漆器也广泛绘制动植物纹饰，诸如从蕨岌纹饰来看，由于蕨岌具有极强的生存和繁殖能力，从而被赋予了繁衍昌盛的表征意涵；再次，所谓美根源于生活，一些生活中的用具也被绘制到了彝族漆器上，如鱼网纹、火链纹等，而透过这些工具的纹饰可以考察其生计方式和经济文化类型，折射出了其由游牧经济向农耕经济的发展历程。一般而言，不同的纹饰有不同的含义，而同一种纹饰在不同的漆器上也会有不同的意义。如圆点形纹饰在木钵上是苏麻的符号，令人看后顿觉香味扑鼻，而此纹饰在别的漆器上又表示菜籽，且具有祝福后代繁盛的含义。㉔此外，彝族漆器的纹饰、线条及器形等外显因素在一定程度上也体现了其民族特色，深刻蕴含着其民族的思想观念和精神意识，从而呈现出一种意境之美。

所谓美是造型艺术的最高法律，彝族漆器造型圆润敦实，古朴厚重，既有拟形漆器，亦有直接取材于动物躯体的漆器，这也表现出了其精神气质和思想意识。其中直接取材于动物躯体的漆器有鹰爪酒杯、牛角杯等，体现出某种积极的心理暗示，他们是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧或有力的东西，谁就是灵巧或有力的人。㉕据《西南彝志》记载：“鹰类首的布，山九顶耸耸，鹰鸣于天地。”㉖这表明了鹰类的首领是布摩，在高耸的山峰上鸣于天地之间。在此情境中鹰的形象超越了一般灵巧或有力的东西，表现了其权势象征和禳灾福佑的思想意识，从而具有了某种宗教的意涵。

6 结语

从对美的基本含义的界定，发展到对美的社会文化功能分析，再到对跨文化审美情趣的探寻而理解不同文化的意义建构方式，人类对美的追求从未停止过。“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”这四句是费孝通对于文化自觉理念所做的高度概括，这对于深刻理解不同民族的文化之美具有重要的指导意义。彝族的漆器文化独具特色，在中国少数民族的漆艺文化中占有重要地位，对于彝族漆器之美的探讨，从以器物作为物质载体的角度进行研究，有利于弘扬民族文化，增进民族文化认同，进而有利于增强文化自信，从而对于铸牢中华民族共同体意识具有重要的理论和现实意义。

注释

①克罗齐.美学原理[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，2012：121.

②杨圣敏.中国民族志[M].北京：中央民族大学出版社，2003：224.

③斯蒂文·郝瑞.田野中的族群关系与民族认同：中国西南彝族社区考察研究[M].巴莫阿依，曲木铁西，译.南宁：广西人民出版社，2000：176.

④沈福文.中国漆艺美术史[M].北京：人民美术出版社，1992：3.

⑤赵汀阳.美学和未来美学：批评与展望[M].北京：中国社会科学出版社，1990：181.

⑥康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.杨祖陶，校.北京：人民出版社，2002：149.

⑦中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集（第一卷）[M].北京：人民出版社，2012：57.

⑧李泽厚.谈技术美学[J].文艺研究，1986（6）：4-5.

⑨冰河.彝族的漆器及装饰图案艺术[J].西南民族学院学报（哲学社会科学版），2000（4）：31-34.

⑩宋兆麟.凉山彝族的漆器制作工艺[J].中国历史博物馆馆刊，1996（1）：110-117.

⑪王世襄.髹饰录解说[M].北京：文物出版社，1983：29.

⑫曲木伍各，阿牛木支.凉山彝族漆器文化研究[M].北京：民族出版社，2015：47.

⑬迈克尔·罗兰.历史、物质性与遗产：十四个人类学讲座[M].汤芸，张原，编译.北京：北京联合出版公司，2016：120.

⑭王明贵，王显.彝族源流（汉译散文版）[M].北京：民族出版社，2005：283.

⑮王运权.西南彝志（15～16卷）[M].贵阳：贵州民族出版社，2010：150.

⑯曲木伍各，阿牛木支.凉山彝族漆器文化研究[M].北京：民族出版社，2015：102.

⑰克利福德·格尔茨.文化的解释[M].韩莉，译.南京：译林出版社，2014：202.

⑱黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：173.

⑲且萨乌牛.彝族古代文明史[M].北京：民族出版社，2002：266.

⑳宋兆麟.彝族的酒器和饮酒风俗[J].民俗研究，1988（1）：81-90.

㉑米歇尔·福柯.词与物：人文科学考古学[M].莫伟民，译.上海：上海三联书店，2001：81.

㉒马学良.彝族文化史[M].上海：上海人民出版社，1989：640.

㉓李泽厚.批判哲学的批判：康德述评[M].北京：人民出版社，1984：407.

㉔马飞.凉山彝族漆器的美学价值[J].中央民族学院学报，1987（2）：78-81.

㉕普列汉诺夫.论艺术[M].曹葆华，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1964：10.

㉖王运权，王仕举.西南彝志（1～2卷）[M].贵阳：贵州民族出版社，2004：116.