逃避忏悔的忏悔者——论《伤逝》的叙事策略与涓生的形象建构

李 路

(河南大学 文学院,河南 开封 475001)

《伤逝》是鲁迅唯一一篇以爱情为主题的小说,讲述了受“五四”新思潮影响的子君勇敢地走出家门,自主追求爱情的故事。小说的结局是从父亲家门出走的子君又再次回到父亲的家中,并且付出生命的代价。这是鲁迅对“娜拉走后”问题的回答,也表明了鲁迅对女性及爱情婚姻问题的思考。在阅读《伤逝》时,读者往往会对涓生报以同情的理解,认为他是一个真诚的忏悔者。但细读《伤逝》可以发现,鲁迅没有采用传统的线性叙事方式。而是采用了时空交叉以及第一人称回顾性叙事视角等叙事策略讲述整个故事,这就使得涓生的“忏悔者”形象有了很大的探讨空间。本文将从叙事策略的角度,论述涓生是如何通过叙事视角的转变让读者站在涓生的立场看待整个问题。由于子君的死亡以及涓生刻意淡化的时间线索造成的叙述空白使得涓生的“忏悔者”形象带有不确定性。通过涓生的叙述话语可以看到他的爱情观,这位受到“五四”新思想影响的涓生,他的爱情观使得其忏悔的真诚度有待商榷。仔细审视鲁迅为涓生设计的叙事策略,有助于读者重新认识涓生的“忏悔者”形象。

一、叙事视角与涓生忏悔者形象的形成

在《伤逝》中鲁迅创造性地使用了第一人称回顾性叙述视角。一般而言,采用第一人称回顾性叙述视角的小说,通常有两种眼光在交替作用。在小说中,一是涓生作为叙述者在追忆往事,二是在整个回忆事件中涓生叙事的眼光。申丹认为:“这两种眼光可体现出‘我’在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度,它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。这两种眼光之间的差别有时需要读者从字里行间推断出来。”[1]230涓生对他和子君的爱情事件在不同时期有着不同的态度,子君逝世后他是以一种愧疚的心情回忆整个事件。但在记忆中的涓生,他对子君的爱情表现出明显的敷衍和不满。于是在两种不同叙事视角的交织中,涓生的忏悔者形象初次形成。

涓生在回忆子君时,对于子君的形象和态度由于空间不同——会馆和吉兆胡同,有着很大的差别。所以,子君的形象在涓生的叙述中是前后矛盾、彼此割裂的,变化突兀且毫无征兆。比如在刚刚恋爱时涓生夸赞子君:“比我还透彻,坚强得多。”一旦不爱 ,子君就变得“稚气”“好奇”“未脱尽旧思想的束缚”。这样前后矛盾的话语,完全是出于涓生自己的需要。涓生对他们一起同行寻住所,一起去公园的感觉是“时时遇到探索、讥笑、猥亵和轻蔑的眼光。”[2]117反观子君,“她却是大无畏的,对于这些全不关心,只是镇静地缓缓前行,坦然如入无人之境。”[2]117而后在涓生失业时,他看到一个无畏的子君也开始变得怯懦。二人在吉兆胡同同居后,子君只是操劳家务,再无一个知识女性的样子。子君的形象在涓生的记忆中是模糊、游移的,充满了不确定性。人物的形象会发生变化,但不会短时间内完全变成一个相反的形象。涓生的视角在不断交替变换,子君的形象在他的叙述中反复横跳。在他的视角中,他将自己塑造成一个受了委屈的角色,这为他后来抛弃子君的行为提供合理的铺垫。

此外,文本的副标题——涓生的手记,明确地告诉读者整个事件的回顾将由涓生独自完成,这就使得涓生的叙事具有很大的不可靠性。涓生试图在回忆中建构起符合自己要求的忏悔场景,小说以他抛弃子君后再次回到会馆开始叙述,而且十分巧合的是他又回到了之前和子君恋爱时的屋子。屋子依旧破败不堪,未曾改变的环境和已经变化的心境形成对比。涓生为读者营造了一个独特的叙事空间,在这个空间中涓生试图告知我们他的无辜以及对自己的行为感到不安,所以他要进行“真诚”的忏悔。然而这样的结论显然直接来自叙述人的叙述视角与叙述方式,如此一来叙述者对人物的各种评论就具有了极大的自由。作为同一事件中两位主角,因为“逝者”子君的永远沉默,所以作为“生者”的涓生顺理成章地取得了讲述整个事件的权力。他可以根据自己需要随意的调动、删改记忆,从而让事件的发展朝着有利自己的结局发展。而且作为一个男性知识分子,他的性别让他获得了更多的话语优势,他可以通过有意的话设计掩盖一些对他不利的事实,而夸大和强调一些对他有利的细节。

值得注意的是,在整篇手记由涓生的全知视角讲述的同时,对子君的离开和去世则采用了限知视角,这是涓生没有经历也不愿面对的部分。这种限知视角的使用,无疑可以使读者质疑涓生忏悔的可靠性,但也约束了读者对整个空间的自由感知度。因此小说中“巧妙地运用‘反限知’的叙事策略。这里的‘反’不是摧毁性的‘反’,而是以‘反’为‘补’,在限知视角的内部增加一些‘副视角’,形成某种附属性的复合视角的功能,以补限知视角之短”。[3]294在《伤逝》中,对于子君的离开和死亡就使用了“副视角”,叙事视角由涓生转移到了官太太和世伯身上,由他们告诉涓生这些事情,随后视角再次回到涓生身上,这种叙事视角的流动和转移有助于读者更好地感知整个故事,也有助于读者体会涓生的“忏悔”之意。

子君离开的场景是由涓生和房东太太两个人的视角共同完成。涓生并未目睹子君的离开,他回到家看到的是子君离开后的屋子 ,空屋子异常的空虚寂寞。他为这样的情况感到错愕,直到房东太太告诉他子君已经被她的父亲接走且没有留下一句话时,他终于肯定子君真的离开了。这时视角又回到了涓生这里,通过他的眼睛,我们看到了这间屋子,黯淡、清疏、孤寂又清冷。在涓生打破子君的希望随后又逃离的时候,子君就是独自一人坐在这里等着涓生的归来,幻想着他的回心转意。但实际情况是涓生希望通过子君的离开从而获得新生,他的眼睛里只能看到白菜和铜钱,他绝不担心回到家的子君应该如何面对她的“新生活”。他的心里只有沉静甚至感到轻松,这种隐秘的心理体验展现了一个虚伪的涓生形象。

子君的死亡也是由他人告知涓生。他通过一位世伯得知子君的死讯,立时惊得没话说。但这应该是在他意料之中的结果,毕竟在他告知不再爱子君后,不止一次地想到她的死。所以,他这时的吃惊就显得虚伪和不合时宜。世伯对子君的死亡没有任何反应,甚至在涓生向他确认事情的真实性时感到可笑,至于怎么死的,他的回答十分敷衍和冷漠,只是平静且冷淡地陈述这一事实。通过涓生在子君的离开和死亡中的表现,我们可以看出他的逃避心理。他的视角在极力回避这两件事,不敢直面子君的离开和去世,他所选择的不过是通过逃避换得内心的宁静。

另外,小说的叙事场景和叙事视角的关系也应得到关注。会馆和吉兆胡同这两个空间随着涓生的视角交叉出现,并帮助涓生完成整个事件的建构。“空间具有生产性,文学作品中的空间应该被看作蕴含丰富文化意义的场域,而不是文化和历史叙事借以发生的僵滞、虚空的背景。”[4]由此,《伤逝》中两位主角共同生活的空间就具有了符号化的叙事功能。故事发生的空间和主要人物的心理状态、思想情感以及人物的命运息息相关,并且在一定程度上参与了人物的形象和性格的塑造。于是涓生的忏悔者形象就在不同视角的交替叙述和叙述空间的不断转移中得以完成。

二、叙事空白与涓生忏悔的真诚度

记忆具有欺骗性,尤其是呈现给他者的记忆。涓生在回忆时,有意淡化了因果关系和时间关系,由于整个故事主要是由涓生作为第一叙述人进行叙述,所以读者就无法得知作为故事的另一个主角——子君,她对整个事件的看法。由于涓生掌握着叙事的主动权,主动中断了对子君的关注。所以,读者无法得知:在涓生逃到通俗图书馆时,子君独自一人是如何面对这个冰冷且孤寂的房间;在涓生对子君说了不爱之后,子君的心理动态,以及她如何下定决心回到父亲的家;在回到父亲的家后子君是如何迎接死亡的。从这个方面来讲,就造成了叙事空白。

关于因果和时间关系的错乱,我们可以从以下四个方面进行考察。首先,刻意误导读者事件的因果关系。关于涓生的失业,文中没有给出具体的原因,而只有涓生的猜测。他认为是当时还在会馆时,他和子君的恋爱被雪花膏窥见由此告了密。可是从他自己的叙述中,雪花膏不过是局长儿子的赌友,他的告密应当是不起什么作用的。而且涓生收到辞退信是在“双十节的前一晚”,这距离他们搬离会馆已经将近一年,在时间上也发生了错置。涓生将一切的过错推到他和子君的恋爱上,或者说归因于子君,却从不反省自己,他的虚伪与怯弱可见一斑。其次,有意模糊事件发生的时间。子君回到父亲家的时间并不具体,只是冬春之交的某天。这是涓生刻意回避不愿面对之故,毕竟他能清楚地记得子君离开后留在家里的几十枚铜圆。这是鲁迅于不动声色中讽刺涓生,或者是以此种方式警醒“五四”时期的青年人。再次,切断时间的连续性,强调某个时间点。在会馆和子君恋爱时是快乐的;在读懂子君后愈发觉得隔膜;在子君离开之后觉得轻松。这些时间点里充溢着涓生的情感表达,是对读者情感的一种引导。最后,有意强调事件本身,而对事件发生的过程绝口不提。这一点尤为体现在“子君之逝”上,涓生是从别人口中得知子君去世的消息,关于子君什么时候死的、又是因为什么原因死的,涓生没有给出解释。此外,他对事件的选择多出于自己的主观愿望,叙事的时间和空间随着他的回忆反复横跳,这种脱离时空桎梏的叙述方式,也恰恰表明涓生内心的不安。

“手记”因其随时随地可以记录的特点,其记录的内容就会显得杂乱且无条理。那么“涓生的手记”就已经表明,小说的叙述内容极有可能是破碎和凌乱的,是由主人公拼凑而成。“这种记忆片段之间缺乏起承转合的必然联系,桩桩件件的难忘事件之间是可重复、可调换,因而也是并置的。”[5]于是,涓生和子君的爱情故事以及造成子君的死亡的原因在读者这里就如云山雾罩一般让人捉摸不清。而且从叙事时间的模糊性也可看出涓生的心理,叙事的跳跃和不连贯,只愿记起某些特定的事件,且多是不好的事件,即便在子君看起来是值得高兴和回忆的事件——涓生的告白,带给涓生的也不过是羞耻。从这些事情可以发现涓生应当是极不愿意回想起这段情感,他从心底排斥与子君的这段感情。他似乎对和子君有关的事情都感厌恶,他不喜欢小油鸡,不喜欢狗的名字叫阿随,甚至子君胖了他都可以说出“竟然胖了”这样的话。这样的表现实在让人怀疑他对子君的感情,以至于质疑他忏悔的真诚度。

《伤逝》全文聚焦的中心点,是由涓生道出他的“忏悔”。所有的叙事都由涓生来完成,子君虽然时时出现,但作为一个永远的缄默者我们无法得知她对这段感情的看法。这种焦点和盲点组合结构成的叙事空白产生了巨大的审美效应,足以使读者去追问事件的真实情况。杨义先生将这种叙事空白称为“有意味的空白”。他认为“留空白”的叙事功能有三种:“一是侧重体现人生哲学功能;二是侧重体现时间哲学功能;三是侧重体现一种诗的哲学功能。”[3]334而《伤逝》应当是第一种,它体现了涓生的人生哲学,即一种逃避的姿态。文中的叙事空白主要集中在子君身上,子君在经历了生命中最严酷的冬天后被父亲接走。在离开之前子君是如何在这个冰冷的小屋里度过寒冷漫长的“冬季”,她的心理经历了怎样的变化,我们全部不知。涓生中断对子君的关注,选择逃到通俗图书馆,对子君的痛苦视而不见。子君独自一人在冰冷的屋子里温习着往日的旧课,那里承载着她最初的希望。她勇敢地说出我是我自己的,个人意识在此刻觉醒。她期盼着打破封建的旧的家庭制度,满怀信任地和涓生一同创造新生活。她曾经以为的依仗,现在给她迎头一击。涓生的新生活就在放弃子君,所以真实的情况是涓生排斥回到有子君在的“家”。

涓生对子君的排斥,最直接的表现是子君的离开使他感到轻松。当他回到寓所看到空无一人的房间时“心地有些轻松,舒展了,想到旅费,并且嘘一口气。”[2]129涓生的心里如释重负,甚至是有些雀跃的。他为了找到新的出路,选择放弃子君,这与社会道德背道而驰。为了掩饰内心的惶恐,他开始忏悔“我不应该将真实说给子君,我们相爱过,我应该永久奉献她我的说谎”,他将自己的错误归结于向子君说出真实。因为“我以为将真实说给子君,她便可以毫无顾虑,坚决地毅然前行……”[2]130但实际的情况是,被抛弃的子君再无前路可言。

“忏悔是以真理的名义克服罪孽和羞耻,是对语言的认识论的运用。”[6]虽然涓生怀着沉重的心情忏悔,然而 “忏悔”内容十分空洞无物。他不认为自己应该对子君的死亡负责,子君的悲剧应由时代和社会负责。涓生的叙事策略使读者陷入迷雾之中,让人无法得出一个确凿可信的答案。与之相对的是子君之过十分明了,在涓生看来,子君之过在于无法承受一个“真实”的事实,只愿活在自我建构的“真爱”的虚妄中。至于涓生之过,我们从他的叙事圈套中得出的是:不应该向子君说出真实,永远为她建构一个“真爱”家园。至于涓生本人,在把握叙事的主动权后,将自己塑造成一个真诚“忏悔”的角色,以克服自己抛弃子君而产生的罪孽和羞耻。

从涓生极力回避子君在事件中的角色,用叙事空白扰乱读者的思考,可以看出涓生思想上的缺陷。对五四启蒙知识,他仅仅限于了解,没有完整的启蒙知识的体验。他不懂其中的真正内涵,一旦认为自己掌握其中的精髓,就急不可耐地上手实验。其实,他不过是在复述、照搬一整套的经验模式,而没有考虑到真实的社会情况。所以当遭遇外界突如其来的压力,他就会采取逃避或者更加激进的方式来获得社会的谅解。

三、叙述话语与涓生的爱情观

在阅读《伤逝》时,读者常常会感受多种声音的存在:一是事件本身的声音,即二人爱情故事的始末;二是讲述者本身的声音,即涓生回顾事件的叙事话语。这两种声音同时出现在文本中,而后一种声音也叫“叙述人的口吻”。浦安迪认为:“‘叙述人’的问题是一个核心问题,而‘叙述人的口吻’问题,则是核心中的核心。”[7]叙述人的口吻则从叙述者的语言中体现出来。从涓生对回忆的叙述中,我们可以看到他在有意地遮蔽一些东西。“隐蔽性的叙述评论往往有赖于叙述者所采用的表达方式与实际情况之间所形成的某种对照。它的存在迫使读者进行双重解码。”[1]220涓生刻意遮蔽事件的因果关系,割断事件的连续性,只是采用零碎的记忆片段拼凑出一个故事。这就迫使读者揭开涓生附着在叙事话语上的表象才能显露事件真实的内核,揭开表象之后,读者赫然发现涓生对整个“爱情事件”的观点和态度居然是在道德外衣下的掩护下逃避忏悔。

涓生不成熟的爱情观是他对自我“忏悔者”形象建构的关键。作为整个事件的参与者,涓生深知事件的全部过程。他利用自己全知叙述者角色,重新建构了一个有利于自己的恋爱历程。在需要子君的时候,涓生可以想尽办法获得子君的真心,一旦生活的重压使涓生难以喘气,他就会毫不犹豫地抛掉重负,寻找新生。他如此干脆果决地抛弃子君,倒是可以看出他卑劣的人格来,这和他“真诚的忏悔”却是格格不入的。涓生的人格是和当时的社会环境有着巨大的关系的。“人格并不只属于生物的个人,它产生于环境和个人的相互作用,个人不但主动地吸收来自环境的信息,也在环境的压迫下不断去调整自己的吸收,甚至不妨说,统一的人格正依赖于这两种心理运动的平衡。”[8]涓生这种卑劣、怯懦的人格就是在自身和社会的双重作用下形成的。他希望借助子君向新的社会靠拢,但这个“新”的社会里依然夹杂着“旧”的特质。当这个社会向他施以重压时,他自然会抛弃子君这个重负以求得暂时的和解。

涓生完全以自我为中心,他的“爱”自私又狭隘。这种爱是不成熟的,子君在某种程度上是他实验“五四”精神,追求自由的一个“功能性”人物。“‘功能性’的人物观将人物视为从属于情节或行动的‘行动者’或‘行动素’,情节是首要的,人物是次要的,人物的作用仅仅在于推动情节的发展。”[1]42在涓生的回忆中子君就是一个这样的人,她的存在只是为了帮助涓生完成整个回忆,帮助涓生达成“忏悔”的企图。抛弃“工具”会受到谴责,或是社会谴责,或是道德谴责,又或是良心谴责。一个不愿受到谴责的怯弱的人,最好的办法是通过忏悔求得原谅。但对于涓生这个并没有意识到自己真正的错误在哪的男人来说,他的忏悔里就带有十分强烈的辩解和逃避色彩。看似是在向子君忏悔,实际是试图通过这种方式为自己的行为寻找合理性,从而逃避谴责。

“五四”时期的青年人受到启蒙思想的影响,追求爱情自由婚姻自主。通过涓生的回忆,我们得知他们谈论的话题多是男女平等,家庭专制以及打破旧习惯。在文艺方面多是一些浪漫主义文学家。涓生在这一过程中扮演着启蒙者的角色,在面对子君时他不由自主地带着俯视的眼光去看子君。在他滔滔不绝地谈着这些东西的时候,子君只是安静的听着,微笑点头。子君的沉默,使得涓生在二人的关系中处于压倒性的优势。于是,子君在二者的关系中自然而然地被视为需要救赎的对象。这种“救赎”的心理无疑会使涓生自我强化向子君宣讲启蒙知识这一行为的正当性,他认为自己有责任也有义务带领子君逃出充满冷眼的“无爱的人间”,并且重新建造一个有爱的家园,以完成他们对启蒙思想的认知。当子君离开父亲的家来到涓生的家之后,遇到了“娜拉走后应该怎样”的难题。生活的困苦熄灭了爱情的火苗,涓生认为希望在他们分离之后才会出现,子君应该决然离去。所以涓生毫无顾虑地舍子君而去,那个以为找回“自我”的子君又迷失在丈夫的门前,所以被丢弃在丈夫家门前的子君只能重新回到父亲的家中,而在那里她得到的不过是一座连墓碑都没有的坟墓。

涓生在写下他的“忏悔录”时重复出现“悔恨”和“悲哀”一类的词语。涓生通过精心选择,细心鉴别并恰到好处地运用这些词汇,似乎成功地堆砌了一个“忏悔式”的人物,而且巧妙地误导读者认同他的价值观,使读者同情并且理解他的选择。但在重复出现的“忏悔”背后,涓生的态度也在不断复现,“我想到她的死”这样足以表现出涓生的情感态度的语句多次出现。此外,在涓生犹豫是否要告诉子君实情的时候,子君敏锐地发现了他的意图,为了维护这岌岌可危的表象,子君又开始了对往事的复习。涓生苦恼自己没有勇气,苟安于虚伪,对于子君的反应,他只有暗地里气愤和暗笑。两种截然相反的态度形成了反讽,这表明涓生对待这份感情已经十分不耐烦了,但依然用忏悔来隐瞒真实的态度。他对子君的爱显得脆弱且充满表演性质的虚伪。

那么涓生那些看起来似乎十分真挚的忏悔:“我愿意真有所谓鬼魂,真有所谓地狱,那么,即使在孽风怒吼之中,我也将寻觅子君,当面说出我的悔恨和悲哀,祈求她的饶恕;否则,地狱的毒焰将围绕我,猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。我将在孽风和毒焰中拥抱子君,乞她宽容,或者使她快意”[2]133就显得十分苍白无力。我们终于可以肯定:涓生所写的忏悔录不过是一份让他逃离道德谴责、获得内心宁静的辩解书罢了。

四、结语

中国似乎没有忏悔的精神传统,这应当与中国人不敢正视自身有关。鲁迅说:“中国的文人,对于人生,——至少是对于社会现象,向来就多没有正视的勇气。”[9]251对于此,鲁迅直呼:“必须敢于正视,这才可望敢想,敢说,敢做,敢当。倘使并正视而不敢,此外还能成什么气候。然而,不幸这一种勇气,是我们中国人最缺乏的。”[9]251缺乏正视自己的勇气,中国人最后的选择便是“逃”。阿Q为了生存逃离未庄,涓生为了新生逃离子君都是如此。不过和阿Q的“逃”相比,作为知识分子的涓生就高明多了。涓生好不容易从丈夫的位置上逃离,对于子君的死,他只敢以朋友的身份缅怀和追忆,所以他的“逃”又加上了一层虚伪的道德外衣,堪堪遮住了他那恐慌又软弱的魂灵。“中国人的不敢正视各方面,用瞒和骗,造出奇妙的逃路来,而自以为正路。”[9]254这句话直击涓生的灵魂,涓生狡猾地使用“瞒和骗”获得子君的爱情,当生活的艰难无法维持他对“爱情自由”的试验后,便立刻毫不犹豫地抛弃累赘并做出痛苦的反省姿态。更让人惊诧的是,涓生的“瞒和骗”披上了“忏悔”的外衣,他想用这种办法求得子君的谅解,博得大众的同情,以此获得良心的安宁。然而这外衣之下涓生的真实灵魂似乎和阿Q的灵魂并无太大差别,一样的卑怯和懦弱,甚至还比阿Q多了无耻与油滑。