试论《白雨斋词话》“词教”观的理论新意与词学影响

焦寅烁

(南京师范大学 文学院,江苏 南京 210097)

陈廷焯(1853-1892)原名世焜,字耀先,镇江丹徒人,光绪十四年(1888)举人。平生治学精洽,著述颇丰,尤以《白雨斋词话》(以下简称《词话》)享誉后世。《词话》内容看似芜杂,实际很清晰地表明了陈氏关于“沉郁”说的词论主张。他将“沉郁”说和“本原”论进行了创造性的结合,开创了一种评词的新立场,形成了以“沉郁”说为核心的“词教”观。

一、《白雨斋词话》“词教”观的理论新意

《词话·卷七》曰:“《风》《骚》既息,乐府代兴,自五七言盛行于唐,长短句无所依,词于是作焉。词也者,乐府之变调,风骚之流派也。”[1]157陈廷焯把词体的音乐属性归于“乐府”,文学属性付于《风》《骚》。这“一调一派”体现了陈氏对于词之体性与体格的认识,即词作为一种音乐文学,其音乐性应承袭“感于哀乐,缘事而发”的汉乐府精神,文学性应上攀《风》《骚》,要求性情忠爱缠绵,笔法比兴寄托,词风温雅中正。此观念是陈氏建构“词教”观的思维前提。他以词体言教化的方法是将“诗教”理论打入词学批评的领域,《词话·卷九》曰:“温厚和平,诗教之正,亦词之根本也。然必须沉郁顿挫出之,方是佳境;否则不失之浅露,即难免平庸。”[1]215直言以遵循儒家传统诗教的忠厚之旨为词之根本,再运以“沉郁顿挫”,使词风温婉缠绵,哀怨悱恻,酝酿出了其独特的“词教”观。

(一)界定词体的审美境界

陈氏在《词话》中依托“沉郁”说建构了词体的审美胜境,从抒情主体的性情规范、词作的风格与艺术笔法两方面详析了词体创作的具体操作,并提高到了审美境界的层面,为词体的审美品格制订了新的理论范式。

抒情主体的性情规范方面。《词话·自序》曰:“窃以为声音之道,关乎性情,通乎造化。”[1]3陈氏认为词这一音乐性文体,关乎创作主体的个人性情,不应盲目轻视,率意填词。又曰:“撰《词话》十卷,本诸《风》《骚》,正其情性。温厚以为体,沉郁以为用。”[1]4陈氏以“体用”概念表明“温厚”是词之根本,“沉郁”是表达方法,把主体情性的温厚放在了填词写作的第一位。按陈氏的展望,温厚的情感状态应是“思无邪”,契合《论语·为政》篇所言:“诗三百,一言以蔽之,思无邪。”[2]12“无邪”即是“归于正”,内蕴“中和”之美,要“乐而不淫,哀而不伤”。词体的源头是《风》《骚》,那么词体所合之旨即是要求词人抒发适度的怨悱感情。如其评晏几道词云:“诗三百篇,大旨归于无邪。北宋晏小山工于言情,出元献、文忠之右,然不免思涉于邪,有失风人之旨。而措词婉妙,则一时独步。”[1]13他分析晏几道歌词的言情水平在晏殊和欧阳修之上,但是晏几道的词集里仍充斥着艳体,有失思想纯正。

词作的风格与艺术笔法方面。陈氏曰:“作词之法,首贵沉郁,沉则不浮,郁则不薄。顾沉郁未易强求,不根柢于《风》《骚》,乌能沉郁。十三国变风、二十五篇《楚词》,忠厚之至,亦沉郁之至,词之源也。”[1]6抒情主体为得本原,要根植于《风》《骚》,以求忠厚与沉郁之至,即是习得情感态度和艺术笔法之至。明乎此,陈氏进一步释“沉郁”曰:“所谓沉郁者,意在笔先,神馀言外,写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破。匪独体格之高,亦见性情之厚。”[1]8这段话从两个角度披露了陈氏的美学期待。一是词应在描写闺阁愁怨之事中寓以身世浮沉之感,重写邦国要事。这实际上是张惠言《词选序》中“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的翻版,是“沉郁”说的现实政治外衣,是陈氏于世风日下之时付诸于词的实践,以自道身世之戚。如其评冯延巳词云:“正中《蝶恋花》四阙,情词悱恻,可君可怨。”[1]11陈氏认为冯延巳的《蝶恋花》四首忧谗畏讥,深情绵邈,其怨意虽深,但又避免发露,凄婉缠绵,是厚之至。二是为这种忠厚不移、怨悱不乱的词风提供了具体创作方法,规范了词体比兴寄托的基调。陈氏认为词之情感应以比兴寄托委曲达意,承继屈氏的“香草美人”传统。论“比”云:“宋德祐太学生《百字令》《祝英台近》两篇字字譬喻,然不得谓之比也。以词太浅露,未合风人之旨。如王碧山咏萤、咏蝉诸篇,低回深婉,托讽于有意无意之间,可谓精于比意。”[1]189-190陈氏以《百字令·半堤花雨》与碧山咏物词为例,表示讽意要以“比体”出之,但字字譬喻,读者易见的“比体”失之于粘皮带骨,应融讽喻之笔于有意无意,实际是要求“本体”与“比体”呼应得恰到好处,以合风人之旨。他又以小字自注“比”曰:“婉讽之谓比,明喻则非。”[1]190又曰:“《黍离》《麦秀》之悲,暗说则深,明说则浅。”[1]199陈氏心中理想的“比体”应是结合时代消息与个体性情,曲折讽刺,即主文而谲谏,令读者捕风捉影,生发联想。论兴曰:“若兴则难言之矣,托喻不深,树义不厚,不足以言兴;深矣厚矣,而喻可专指,义可强附,亦不足以言兴。所谓兴者,意在笔先,神余言外,极虚极活,极沉极郁,若远若近,可喻不可喻,反覆缠绵,都归忠厚。”[1]190为要达“兴”先应喻深义厚,又喻不专指,义不强附,才得以“兴”。值得关注的是,陈氏是把“比兴”当作一个整体来看待的,此言之后的两则词话,他都强调“比兴”不应指实其名,臆想其意,批评了朱熹分章《楚词》又系以赋、比、兴的做法。真正的“比兴”是仁者见仁,智者见智的,使阅读文本生发出多义性。由此,他的释“兴”之语中交融着“比”,闪现着他基于词之本质的个人创见。比兴和合地水乳交融、天衣无缝,使词境具有朦胧性和多义性,是陈氏的最高美学期待,如其所赏的东坡《卜算子·缺月挂疏桐》一词,在缥缈鸿影、幽人来往的月夜中,暗寓了词人的孤高自许,又夹杂着惊魂未定的身世之感,这令读者心领神会,思接千载,联想万端。

此外,词又要委以“顿挫”,章法曲折变化,语言吞吐备极,极缠绵之致。他首推王沂孙和姜夔的词作,他说:“碧山词性情和厚,学力精深。怨慕幽思,本诸忠厚而运以顿挫之姿,沉郁之笔。……白石词,雅矣正矣,沉郁顿挫矣。”[1]42如王沂孙《齐天乐·一襟余恨宫魂断》一词借寒蝉哀吟写国破家亡、穷途末路的愁怨之思,结尾“谩想熏风,柳丝千万缕”。着一“谩”字,使人顿觉希望破灭,所以它只能徒然地追忆那柳丝飘扬的熏风盛夏。词人寄慨遥深,遗民之痛跃然于纸上。这种转折荡漾又语不道尽的笔法正是碧山词的一大特色,所以陈廷焯最是心折碧山词。

到了这里,我们对陈氏所言的作词路径有了更为深刻的理解:“入门之始,先辨雅俗;雅俗既分,归诸忠厚;既得忠厚,再求沉郁;沉郁之中,运用顿挫,方是词中上乘。”[1]219-220陈廷焯对词之特质确有一定的认识,“要眇宜修”“深美闳约”的词不同于诗,更应含蓄蕴藉,婉曲达情,这并非是陈氏自己的创见,但他通过整合常州派的词论,在实践办法、审美风范诸方面的理论建树厥功甚伟。问题是他未必详知“比兴”真义,理论失之偏颇,有常州派的深文罗织、穿凿附会之嫌,所认可的词境又束缚于“教化”之下,过于狭隘,殊属浅陋。

(二)强调词体的社会功能

“兴观群怨”论是中国文学理论批评史上一个源远流长的命题,相当全面地分析了文学的社会作用,陈廷焯继承了传统诗教话语的“兴观群怨”论,以明“词教”。“兴”强调感发意志,强调文学作品陶冶性情,启迪人心的审美作用。前引陈氏语:“窃以为声音之道,关乎性情,通乎造化。”点出了词体教化人心,侵染情性的巨大作用,他以“沉郁”说改造抒情主体的性情,认为极沉郁之致,穷顿挫之妙,缠绵温厚的词风最见抒情主体的情性之厚。“观”强调文学的认识作用。有两方面的含义,一是“观风俗之盛衰”,二是观抒情主体的创作意图。陈氏一向不喜狂呼叫嚣,暴言竭辞,兴寄不托的词作,《词话·卷八》却云:“二帝蒙尘,偷安南渡,苟有人心者,未有不拔剑斫地也。……此类皆慷慨激烈,发欲上指。词境虽不高,然足以使懦夫有立志。”[1]184-186可见,陈氏并非盲目地追求平正温厚的词风,他充分地肯定了这些狂呼悲痛的人生哀歌,表现了文人士大夫的济世心态,多角度地理解了词体的社会功能。“群”强调文学的团结作用,上则材料亦是此说之明证,两者相互渗透,不可分割。摇摇欲坠的南宋朝廷与陈氏所处的清廷处境何其相似,陈氏深切感受到了此类爱国词作的情感态度,他说:“激昂慷慨,原非正声。然果能精神团结,辟易万夫,亦非强有力者未易臻此。”[1]162言其词境虽然不高,但却可以激励人心,张扬精神,加强团结。“怨”强调文学关注现实、指涉社会,不仅涉及政治的文学话语,也有关于爱情婚姻、身世浮沉等多方面的不如意遭遇。陈氏《词话·卷八》评赵文哲《送春词》“青子绿阴空自好,年年总被东风误。”一句云:“璞函送春词也。意味极厚,词之可以怨者。”[1]203-204文学可怨是抒情文学的本质特色之一,浙派的吴锡麒曾曰:“昔欧阳公序圣俞诗,谓穷而后工,而吾谓惟词尤甚。”[3]陈氏认同此说:“诗以穷后工,倚声亦然,故仙词不如鬼词,哀则幽郁,乐则浅显也。”[1]233无疑,这种强调“词可以怨”的精神是他吸收了古代传统诗歌理论批评中民主性和进步性的一面,也是词体主文谲谏的情感基调。

(三)明确词体内容与形式之关系

《论语·雍也》曰:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。”[2]68后来“质”引申为文学的内容;“文”引申为文学的形式,“文质并重”是中国文学理论批评史的重要环节。《词话·卷十》云:“词有表里俱佳,文质适中者,词中之上乘也。……有质过于文者,亦词中之上乘也。……有文过于质者,词中之次乘也。……有有文而无质者,词中之下乘也。……有质亡而并无文者,并不得谓之词也。论词者本次类推,高下自见。”[1]248-249可知,陈氏论词讲究文质并重,并认为“质”是大于“文”,重词作的精神寓意,少关注形式技巧。实际上,这与陈氏所标榜的“沉郁”说不无关系。“沉郁”的“本原”在于《风》《骚》,那么词作的思想内容应深厚蕴藉,托意深婉,若过分关注词之形式技巧,容易损坏词的精神内质。如陈氏自述“表里俱佳”“文质适中”的词人温庭筠:“飞卿《菩萨蛮》十四章,全是楚骚变相,古今之极轨也。徒赏其芊丽,误矣。”[1]9他判断温词富丽精工的语言外壳是以一种寄托曲婉的方式传达出内心的幽怨之情,反对胡仔以“奇丽”评价温词,评《菩萨蛮·小山重叠金明灭》曰:“无限伤心,溢于言表”。意在思妇的孤独中寓以了孽子孤臣之感,遂见性情温厚,怨刺之深。再从陈氏对“文过于质”的李煜词之批评中,可一窥陈氏“文质”观点的表述核心。其云:“后主词思路凄惋,词场本色,不及飞卿之厚,自胜牛松卿辈。”[1]10李后主将亡国破家的不幸诉诸词什,感人至深,但陈氏认为后主词一任情感的自由宣泄,缺少了温词寄托幽微、欲露不露的内核。可见,“文质”关乎词之“厚”,要求词体的思想深厚与表达含蓄的水乳交融。此外,陈氏的“文质”说还有另一层立论,即以“沉郁”说为基础建构词体的批评标准,不以豪放、婉约论词。陈氏反对张綖的《诗馀图谱》笼统地将词风分为“豪放”“婉约”的二分法,以为词体只要本诸《风》《骚》,就无谓“豪放”“婉约”之谈。在这个说法的侧面,他为自己称赞苏、辛的词,以“沉郁”说建构词史观留出了空间。他评价苏词曰:“东坡词寓意高远,运笔空灵,措语忠厚。”[1]14评价辛词曰:“‘词中之龙也!’气魄极雄大,意境却极沉郁。”[1]22由于苏、辛的词中常见“沉郁”之本、“风骚”之义,于是他把苏、辛词归为“质过于文”一类,不应简单以“豪放”二字概括之。

(四)辨明词作之雅郑

《论语·卫灵公》载孔子曰:“行夏之时,乘殷之辂,服周之冕,乐则《韶》、《舞》;放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆。”[2]184-185雅乐即是“古乐”,节奏和缓平雅,表现先王的功业;郑声即是“新乐”,节奏明快热烈,容易激动人心,这与词体起初所合之“极伤极怒极淫而后已”的燕乐道理共通。歌词作为一种后起的音乐文学体裁,其地位始终在“雅”与“俗”的夹缝中摇摆,歌词尚“雅”的倾向自苏轼发轫,成为南宋词论中不可忽视的组成部分。陈氏继承了“崇雅贬郑”的思想以推尊词体,从他对柳永和苏轼的批评中可见端倪。他说:“东坡之词,纯以情胜,情之至者词亦至。只是情得其正,不似耆卿之喁喁儿女私情耳。论古人词,不辨是非,不别雅正,妄为褒贬,吾不谓然。”[1]15陈氏此说是极有识力的,柳词《玉山枕·骤雨初霁》的下片反映了当时“雅歌都废”“尽新声”的场面,传统“雅歌”难以与柳永所制的新调抗衡;柳词又多有市井秽媟之词和俚俗之语,旖旎近情。这使得陈氏评价柳词是“荡而忘反”,根本原因是柳词的风格不符合陈氏将词上攀《风》《骚》,以求大雅的“本原”论,恐词人学习其中的纤卑浅陋,导致词体托喻不深,树义不厚。北宋中后期登上词坛的苏轼,将柳永作为自己歌词创作的“假想敌”。彼时社会上的“柳永热”仍未消退,苏轼不喜柳词的放荡新调和俚亵语言,遂站在封建文人士大夫的立场改造歌词,用诗歌的创作手法填词,并试图调和“雅歌”与“新声”的矛盾,以大雅正音代替俗乐,他的歌词创作多选唐五代所传旧调,少用市井新声。苏轼还在奏议中说:“臣谓郑卫之声,流行海外,非所以观德。”[4]更加明确了他改造俚俗歌词的思想倾向。这契合陈氏的批评标准,雅即是正,它是“温柔敦厚”的“诗教”核心,所以他评价苏词:“昔人谓东坡词非正声,此特拘于音调言之,而不究本原之所在。眼光如豆,不足与之辩也。”[1]14以此建构尚“雅”的词学观念。

二、《白雨斋词话》“词教”观的理论依据

陈廷焯“词教”观的提出,其实有其理论渊源。《续修四库全书总目提要·集部》点明陈氏受学于庄棫,而接迹于常州二张之派,颇能说中他后期的词论渊源。此外,谭献与庄棫齐名,也是常州派后期的代表人物,皆为陈氏“词教”观的形成起到了承上启下的巨大作用。

(一)词之体性与“词教”观

词,又称“歌词”,这一滥觞于燕乐、合乐演唱、娱情悦性的民间音乐文学,自唐中叶以来逐步地进入文人的视线。降至晚唐,这一新型的抒情文学样式可以说是基本成熟了。以温庭筠、韦庄为代表的花间词派,打造了词体香软浓艳的“诗庄词媚”传统格局。欧阳炯《花间集叙》曰:“举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之辞,用助娇娆之态。”[5]631娱歌配舞是唐五代歌词的主要特点,也是歌词创作的主要目的之一。北宋前期的歌词创作,不仅沿袭《花间》传统,亦伴随着燕乐的发展不断完善,入律可歌、引商刻羽、披诸管弦仍然是社会评定歌词创作优劣的标准。如其时最具代表性的两个本色歌词作手——柳永与周邦彦,万树《词律·发凡》曰:“周、柳、万俟等制谱造腔,皆按宫调,故协于歌喉,播诸管弦。”[6]至苏轼虽有意突破音律,对合乐歌曲的音乐特性有所忽视,“自是曲子中缚不住者”。如在《念奴娇·赤壁怀古》下片换头处,他把“上四字下五字”改成了“上五字下四字”,但是还未出歌词合乐的大前提,词至苏东坡依然朝着合乐的方向继续发展,东坡更是“以词为词”的当行作家。降至南宋,合乐歌词向着两个方向发展。一是词乐和合,唱词风气仍然盛行。如姜夔自度曲“初率意为长短句,然后协以律”。吴文英的《还京乐·友人泛湖命乐工以筝笙琵琶方响迭奏》,亦是明证。又,宋凤翔《乐府馀论》曰:“北宋所作,多付筝琶,故啴缓繁促而易流,南渡之后,半归琴笛,故涤荡沈渺而不杂。”[7]2498再次反映了宋词注重合乐的声音效果。二是词乐分离,歌词逐步蜕变为一种独立的抒情诗体。南宋末期,歌词雅化,多数作手“渐于字句间凝练求工”,把词乐之韵律变为了文字之声调,词的音乐性主要通过平仄变化来体现。加之时代变迁,配乐之词再一次与民间抒情“小调”相融合,变而为曲,合乐歌词渐渐落下了帷幕。明人李开先在其《歇指调古今词序》中说:“唐、宋以词专门名家,言简意深者唐也,宋则语俊而意足,在当时皆可歌咏,传至今日,祗知爱其语意。自《浪淘沙》《风入松》二词外,无有能按其声词者”[8]。至明中叶,词已大部分不能合乐演唱。

有清以来,词乐脱离,词已经变为一种“句读不葺之诗”,已经在整体意义上发展成为与“诗”完全并立的抒情体裁,词与“乐”相游离,审美感官也就由听觉为主转为以视觉接受为主。清人填词只从文字平仄的声调中求音律。但是“词为声学”仍然一种流行的观点,刘熙载《艺概·词概》曰:“乐歌,古以诗,近代以词。如《关雎》《鹿鸣》,皆声出于言也;词也言出于声矣。故词,声学也。”[9]再如孙磷趾《词迳》引清末包世臣之语曰:“感人之速莫如声,故词别名‘倚声’”[7]2555。再次强调了词的声音效果。此类说法是有一定道理的。词原是以音乐化的姿态出现于诗坛、乐坛的,尽管不再合乐演唱,但词体从声乐音韵的附丽之壳中已植入了不可移易的众多的格律基因,仍须按谱填词,仍独具或温婉缠绵、吞吐回旋、激昂顿挫、流利超越的种种特性,自由参差的长短句形式比诗更富感染力,更适宜于抒发感时伤事的波动情绪。常州派张惠言深谙此理,其《词选序》曰:“词者,盖出于唐之诗人,采《乐府》之音以制新律,因系其词,故曰‘词’。”[5]795-796值得注意的是,张惠言将词体合乐的滥觞由“极伤极怒极淫而后已”的燕乐称为“乐府”,这是词乐失传后的张氏对词之体性的主观性解释,而把歌词的音乐属性归于乐府就是把词乐的源头转为了以“乐府”为核心的“感于哀乐,缘事而发”的社会功能。而“乐府”又与《诗经》有明显的承继关系,一方面的原因是《诗经》原也是配乐歌唱的。《墨子·公孟》云:“诵诗三百,歌诗三百,舞诗三百。”[10]另一方面的原因是,乐府承继了《诗经》的风雅精神。据《汉书·礼乐志》载:“乃立乐府,采诗夜诵。”[11]与《礼记·王制》所载的“天子五年一巡守,命大师陈诗以观民风”[12]的活动相同,厚人伦,美教化的功能从《诗经》、“乐府”的音乐功能中实现。这就容易结合孔子批评《诗经》形成的“诗教”理论,“诗教”更是由“乐教”起源,清人陈奂的《诗毛氏传疏》曰:“昔者周公制礼作乐,诗为乐章,用诸宗庙朝廷,达诸乡党邦国。当时贤士大夫,皆能通于诗教。孔子授群弟子曰:小子何莫学夫诗! 又曰:不学诗,无以言。诚以诗教之入人者深,而声音之道与政通也。”[13]明乎此,常州派的“词教”观就不足为奇了。张氏于词之体性方面通过改换词乐的源头,从而进一步实现了将词之体格上攀《风》《骚》的社会功能改造。词与《风》《骚》所合之旨,就是温柔敦厚的传统思想,是从《诗经》延续下来的“周道之感”“周礼之思”[14]。周济直接从词之体性与教化的关系立论:“后世之乐,去诗远矣,词最近之。是故入人为深,感受人为远,往往流连反复,有平矜释躁、惩忿窒欲、敦薄宽鄙之功。”[5]782谭献的言论更是体现了在教化的需求下对词之体性的阐释:“《乐经》亡而六艺不完,乐府之官废而四始六义之遗荡焉泯焉!夫音有抗坠,故句有长短;声有抑扬,故韵有缓促。生今日而求乐之似,不得不有取于词矣!”[5]787从《毛诗大序》的“四始”“六义”找到了立足点,以“周乐”与“诗教”的和合来比附词体之“声学”,渴望取得“乐教”的效果。陈廷焯亦深谙词体这一声学体裁感化人心的巨大作用,以及声音之道与风化社会的密切联系。《词话·自序》云:“后人之感,感于文不若感于诗,感于诗不若感于词。诗有韵,文无韵,词可按节寻声,诗不能尽被管弦。”[1]4陈氏此论确是常州派一脉继承的核心观点,因此他逐步地将古代“诗教”传统引入词学批评领域,倡导“沉郁”说,推诸“和平中正”的词风。

(二)词之体格与“词教”观

词之体格方面,张氏将词体的源头上攀《风》《骚》,提倡“意内言外”之说,改造词体的精神内质,摒弃词为“诗馀”“艳科”的传统观念,追求一种“温厚缠绵”的词风。前文述及,歌词原是燕乐歌辞中的一种主要形式,中唐至残唐五代文人才子的广泛参与,专业词家的出现,使得歌词进一步发展成熟。欧阳炯《花间集叙》云:“镂玉雕琼,拟化工而迥巧。裁花剪叶,夺春艳以争鲜。”“自南朝之宫体,扇北里之倡风。”[5]782集中五分之四都是所谓艳情题材,“诗庄词媚”的传统格局自此定型,这深刻影响着后世词人的创作和认知,即普遍以为词相较于诗有着明显的地位差异。例如北宋时,诗言志、词抒情的基本格局深烙在宋代士大夫的心中,诗词文体的界限明确,词不过是一种游戏笔墨的文体,多是歌女在酒宴歌席上愉悦感官的辅佐工具。欧阳修在序其《采桑子》词说:“因翻旧阕之辞,写以新声之调,敢陈薄伎,聊佐清欢。”[15]晏、欧的歌词创作,有时思想比较解放,在“花间”式的小词之中有了一些现实理想的寄托,但总体上无出《花间》藩篱。苏东坡抬高词体的地位,将真诚的人生感慨、豪放的出游之情寄寓其中,拥有较为健康开朗的创作心态,但也反对“豪放太过”,集中亦有“不见老婆三五、少年时”的花间定式歌词。此外,词在宋代多是合跳跃流利的燕乐所唱,不同于传统雅乐,词要作“闺音”、尚婉媚、重声情,这是歌词在燕乐孕育下形成的传统作风。词之体格起初是与《风》《骚》无任何关联的歌唱文学,甚至是反方向的“艳体”,更与教化无关。

有清以来,词被视为“小道”“艳科”的观念积重难返,正如张氏所云:“然以其文小,其声哀,放者为之,或跌荡靡丽,杂以昌狂俳优。”[5]795-796尽管历代有论者予以争辩,但效果甚微,如王士祯在进京做官、身居高位后闭口不言此前在扬州“昼了公事,夜接词人”的事实,并认为前事是人生的一大污点。可见,张氏此说确有一定的现实依据和时代背景,故将词的精神源流上攀《风》《骚》,以此抬高词体的文学地位,正如谢章铤评:“若意内言外之说,则词家敷假古义以自贵其体也”。[16]《词选序》云:“《传》曰:‘意内而言外谓之词。’其缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣,里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致。盖《诗》之比、兴、变风之义,骚人之歌则近之矣。”[5]795-796张氏针对浙派末流一味地追求“醇雅”,致词风格萎缩,从《经典释文》引《说文解字》中找到了词之释义的门路,并融合《毛诗大序》的观点,论词讲究“比兴寄托”,将一己隐忧郁结之情隐喻于幽微寄托之中,以此抬高词格。而这种对词的释义已经与“温柔敦厚”的传统诗学话语非常接近了,张氏理想的词中所造之境,所写之情正是追求一种“温厚悱恻”“恳挚温雅”的词风,已现“词教”观之端倪。诚如包世臣所言:“意内言外,词之为教也。”[17]进一步发挥张氏“意内言外”之说,将词体与教化合二为一。又,赵尊岳有言:“乾嘉之际,二张先生昌明词教,益振余绪。”[18]更是直接点明了张氏立论的核心内质。至常州派后期的巨擘谭献,以“折中柔厚”说进一步发展了“词教”理论,影响了陈廷焯的词学观建构。叶恭绰曰:“仲修先生承常州派之绪,力尊词体,上溯风骚,词之门庭,缘是益廓,遂开近三十年之风尚,论清词者,当在不祧之列。”[19]另,与谭献齐名于词坛的庄棫是陈廷焯的亲戚,陈氏曾自言其受学于庄棫后,一改前期师法浙派的词学思想,转学常州派,严守《风》《骚》之旨,是其词学观点变革的关捩。陈氏评其曰:“匪独一代之冠,实能超越三唐、两宋,与《风》《骚》、汉乐府相表里,自词人以来,罕见其匹。”[1]128此说未免言过于实,庄棫的词论因袭过重,妨碍了创作个性的自然流露,却反应出陈氏执经叩问于庄棫的事实。陈氏认为虽然诗词的审美风貌和表达效果不同,但是都应逐本求原,不失其正,实际上是想通过词体来承继教化的功能,以达到治道的社会效果。换言之,合“温柔敦厚”的《风》《骚》之旨是陈廷焯对传统诗学话语与常州派词论的继承,而“沉郁”说则是其“词教”观的创新性阐释。

三、《白雨斋词话》“词教”观的词学意义

陈廷焯的“词教”观一方面将词之体性本于从《诗经》的“周乐”“周礼”降至乐府的发展线索;另一方面,将词之体格上攀《风》《骚》,强化了词的精神内质,为词体蒙上一层教化的面纱,形成了以“沉郁”说为核心的“词教”观。就词学意义而言,有两方面的贡献:词史观建构与词学批评影响。

陈氏通过总结常州派词论,根抵《风》《骚》,以“词教”观建构了富有特色的词史观。孙维城先生认为:“《白雨斋词话》由于目的明确,所以处处关注重要词家,关注词学的一些转折关头和转折人物,从而勾勒出唐宋词的发展演变,以及其后清词的发展演变的清晰的痕迹。”[20]的是确评。陈氏在《词话·自序》开宗明义道:“飞卿、端己,首发其端,周、秦、姜、史、张、王,曲竟其绪,而要皆发源于《风》《雅》,推本于《骚》《辩》。”[1]4于唐五代,陈氏最推崇温、韦,以之为正宗;于北宋,陈氏以清真词为冠;于南宋,陈氏最许王沂孙。此番话以“沉郁”说为经线,以唐宋词发展史为纬线,将不合《风》《骚》之义的词作皆斥为旁支,为《词话》以“本原”为评词标准打下铺垫,形成了以“词教”观为核心的词史概念。这一词学概念的生成还表现在以“词教”观梳理了清代词史,从他对清朝几个代表性词人的评语中可见一斑。其评阳羡派词宗陈维崧的词是“气魄绝大”“骨力绝遒”,但惜之不能“浑厚沉郁”,终属粗才;于浙西派词宗,陈氏称道了朱彝尊的艳体,但惜之托体未为大雅,又落下一乘;由此,他最取常州派的词,近承后学谭献、庄棫而远本张惠言,吸收了他们上攀《风》《骚》的“尊体”的路线,提倡教化,构建了具有时代特色的词史观,对清季词学观念的总结和新观念的建构起到了承上启下的重要作用。陈氏的“词教”观还对词学批评产生了极其深刻的影响。如民国词曲大师吴梅的《词学通论》评词多用“沉郁”一语,且频繁征引陈氏评词的原句,以充己说。如他评温词曰:“其词全祖风骚,不仅在瑰丽处见长。”[21]与陈氏的观点如出一辙,后又全引陈氏析“沉郁”说之原句,也同意学词应从“沉郁”二字着力,从而杜绝一切艳亵鄙语,这不能不说是陈氏“词教”观的后代回响。

但是陈氏的“词教”观也有弊端,传统“诗教”理论在词体中的发酵,一定程度上限制了词境的发展。诚如严迪昌先生的《清词史》所言:“词在经历清代前期的一度‘中兴’后,其总的趋势是走向衰竭。如果不受儒家诗教‘雅正’观一再束缚,也许会出现某种新局面,但那也仅仅是悬想揣摩而已。”[22]

陈廷焯的《词话》写成于1892年,发表于1894年。此前发生的第一次鸦片战争已肇始封建旧王朝的衰败,第二次鸦片战争愈加震撼朝野,席卷全国的太平天国运动再次震撼了文人士子的精神世界和心灵空间,一时民心愤慨,士子悲怒,封建末世的统治日渐式微。陈廷焯是个积极入世的传统知识分子,他深感社会动荡,朝纲松弛,人心惶惶,因此在《词话》中不遗余力地讲“本原”,溯《风》《骚》,辨雅俗,区正变,试图以一种高标准来振兴词体,渴望在词的世界创造一种和平雅正的境界,以词体残留的音乐特性来感化人心。这是社会政治环境投射到文化思想方面的体现,是当时清廷世风日下、内忧外患的策略性选择,体现了一个温柔敦厚的传统知识分子救世、济世的拳拳热忱之心。通过揭橥陈廷焯以“沉郁”说为核心的“词教”观,不仅有助于全面、深刻地理解陈氏的词学概念,更对钩沉《词话》的词学意义有重大作用。