俄罗斯文学的当代发展与文学作品影视化现象研究

薛冉冉　金敏

一、引言

20世纪初俄罗斯著名哲学家弗兰克曾这样写道：“在俄罗斯，最深刻最著名的思想与观念……以文学的形式表达出来。我们看到的是渗透着对生活深刻哲学理解的文学艺术：除了众所周知的名字，如陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰之外，还有普希金、莱蒙托夫、丘特切夫、果戈理。”可以说，自俄罗斯文化黄金时代以来，俄罗斯文学以其深度和广度占据着世界文化的中心地位。在苏联时期，文学创作者更是被授予“人类灵魂工程师”“生活导师”等桂冠。俄罗斯“大声疾呼派”诗人叶夫图申科曾高呼“在俄罗斯诗人远远大于诗人”，换言之，俄罗斯文学在俄罗斯远远大于文学。

二、文学中心主义的消解

俄罗斯文化的显著特征是文学中心主义：文学承载的使命感、责任感使其成为民族文化的精义所在，使其既是哲学又是心理学，亦是社会学。俄罗斯文学创作者，特别是俄罗斯经典文学作家既是思想家、社会学家同时又是哲学家。莫斯科大学戈鲁勃科夫教授在《为什么需要俄罗斯文学》一书中多次强调文学的价值和文学中心主义的积极意义：文学为我们承载着民族生活的规范……文学塑造着我们对历史事件的看法，影响着我们对参与历史进程的人物的评价，文学向我们讲述着应如何反思自我，在俄罗斯历史空间中的感受又该是如何。

自俄罗斯社會转型期以来，文学中心主义逐渐隐匿，“文学仅仅成为了文学”。俄罗斯自然科学院院士康达科夫在其《俄罗斯文化》中概述20世纪末、21世纪初的文化特征时多次提到文学中心主义被消解的现象：所有的中心和权威都被消解殆尽，多元化的水平体系代替了垂直的等级体系，这使得任何文学作品在社会文化的对话中都仅仅成为了一种可能，文学中心主义的消解相应地带来了一种碎片式的社会生活状态。俄罗斯著名学者、作家、高尔基文学院校长瓦尔拉莫夫教授在浙江大学举办的俄罗斯文学启真讲坛“当代俄罗斯文学系列讲座”中以自己的创作现身说法：文学进入到前所未有的自由和纯粹的状态。文学就是文学，文学也仅仅是文学。

三、大众消费观念的影响

与文学在社会文化中的地位一同发生改变的是文学所处的文化场域。当文学成为纯粹的文学时，民众对文学的诉求和期待与以往相比发生了巨大变化，文学作品的读者群体也改变了许多。全俄社会舆论研究中心多年来追踪俄罗斯民众的阅读习惯、媒介素养，其多项调查数据表明，读者的阅读倾向和品位越来越个性化、私人化，读者群体分化、细化越来越明显。传统的“作家一读者”链条变得脆弱而模糊，没有一位作家能说清楚自己的读者是什么样的……文学几乎变成自助式。

与此同时，大众消费观念的盛行与俄罗斯社会转型期吻合，消费主义所煽动的购买欲望循环在俄罗斯文化与文学领域也不断扩散与膨胀。进入市场中的文学图书首当其冲受到消费市场节奏的制约，面临着巨大的竞争压力。出版社几乎每个月都推出新的小说作品，大多数作品在读者面前仅停留一星期左右，而后便让位于其他新作，但其他新作也将遭遇如此的命运。鲜有小说来得及进入到时代的集体意识中，也少有作品能够成为被从容讨论的对象，它们更多的是淹没在遵循买卖逻辑的“军备竞赛”之中。正如戈鲁勃科夫教授笼统统计的那样，每年大致有三百多部小说面世，其中既有资深作家的作品，也有新人的处女作。不过在这些作品洪流中只有两三部作品真正能被认真阅读并且获得读者回应。

作家也同样被卷入市场“军备竞赛”之中，出现了俄罗斯文论界常说的“第二部小说现象”：当某位作家的第一部小说畅销后，出版社立刻会着手“第二本”的生产。而第二部作品往往是“订制版”——既不是出于灵感，也不是出于创作构思的成熟，多数仅仅是迎合市场一时的狂热需求。有些作家的确会马不停蹄地创作下一部小说，而更多的作家则是将以往没有产生轰动或引起注意的作品进行再版。也正因如此，读者买到手里的多是差强人意的“第二部小说”。那么，读者为什么会乐此不疲地为“第二部小说”买单呢？一方面是想更多地了解畅销作家的创作，而另一方面也与消费主义所煽动的购买欲望相关。

四、注意力经济的裹挟

托马斯-达文波特分析注意力在知识经济时代的作用时曾指出，信息充足的当下稀缺的资源是注意力，特别是在传媒业、出版业、广播电视业和网络传媒业，注意力往往能够决定产品是否成功。⑩注意力的重新分配格局在很大程度上影响了阅读的深度。俄罗斯大型电子图书馆的创建者及运营者莫什科夫在2023年7月份接受访谈时提到俄罗斯阅读现状：俄罗斯从爱阅读的国家变成了读一读的国家。程巍和陈众议先生在研究中外畅销书的传播与接受时也注意到，在当下海量信息的媒介环境里，读者集中在阅读上的注意力逐渐变短，出现了普遍且必然的“浅阅读”现象。两位学者对这一社会现象做出了解释：人们每天都要面对知识爆炸所带来的海量信息，这种媒介环境对个体产生的压力如同漩涡一般使人焦虑不安，人们在寻找自救方法时习得：通过浅阅读可以获得将自己置身于媒介环境之中的安全感，摆脱信息超载所带来的无法掌控的焦虑。

随着互联网技术的发展，媒介技术的突破，小说的呈现方式逐渐多元，纸质书、电子书、有声书、社交平台上文学推介视频等。读者的阅读习惯也日趋改变，注意力不再专注在小说作品本身，而更容易被声音、图像等传播方式所吸引。在此背景下，俄罗斯小说的影视化加速发展。作为2016年俄罗斯文坛重要奖项“大书奖”的获得者，作家伊万诺夫也颇有同感，“一部作品改变世界的现象已不存在，文学中心主义已经终结，现在是社交平台中心主义。”俄罗斯文学期刊《期》杂志主编伊万诺娃在接受我国学者郑永旺的采访时开诚布公地说：“俄罗斯文学中心主义的时代已经结束，现在是新媒体中心主义的时代。”

五、俄罗斯经典文学作品影视化

罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中提到：叙事承载物可以是口头的或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合……而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。虽然文学与影视分属独立的艺术审美形式，有着各自表达方式，但两者在故事建构或演绎方面有着同源的叙事逻辑，文字形象的间接性与影视形象的直观性具有与生俱来的互补性。追踪俄罗斯文学作品影视化进程的学者卢勃佐夫曾说，文学与电影的联盟牢不可破。

1895年12月，法国人卢米埃尔兄弟发明电影技术，制作并放映了世界上第一批影视作品。半年后，这些影视作品传入俄罗斯并首次在彼得堡“阿克瓦里乌姆”剧院放映。俄罗斯本国第一部民族电影作品制作于1908年，其后十余年间，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，普希金的《黑桃皇后》，屠格涅夫的《贵族之家》《前夜》，托尔斯泰的《謝尔盖神父》，契诃夫的《普罗米修斯》，赫尔岑的《偷东西的喜鹊》，高尔基的《母亲》等陆续被搬上荧屏。1929年有声影片技术得到突破之后，俄罗斯文学作品的改编更是步入了加速轨道且越来越受到观众的关注。

据统计，自2000年以来俄罗斯共有110余部影视作品改编自经典文学作品，其中19世纪俄罗斯经典文学作品继续得到影视化演绎，蒲宁、帕斯捷尔纳克、肖洛霍夫、索尔仁尼琴等诺贝尔文学奖获得者的作品以及被称为20世纪经典作家的格罗斯曼、拉斯普京、雷巴科夫、瓦西里耶夫等作家的小说也陆续被改编成影视作品，这些作品不断丰富俄罗斯经典文学作品影视化的名录。

其中，陀思妥耶夫斯基的作品以每年多于1部的速度被搬上荧屏。据俄罗斯电影门户网站film.ru不完全统计，各国改编陀翁作品的影视作品150余部：俄罗斯本国改编数量多达65部；英国、德国、美国以及意大利等国的陀翁作品影视化占比大，其中德国是最早将陀翁作品影视化的国家之一，在1909年便拍摄了《罪与罚》。《罪与罚》也是陀翁作品被改编最多的小说，共50余次。在出版界，陀翁小说也一直是俄罗斯图书市场的畅销书。俄罗斯出版署每年公布的出版数据中有一栏是作家作品的发行量。自2019年以来，陀翁作品的发行量稳居前三，同时也是俄罗斯作家中发行量第一的作家。根据俄罗斯《生意人报》今年8月9日的报道，在2023上半年，陀翁小说的发行量超过了自2019年以来霸居榜首的“现代惊悚小说大师”斯蒂芬·金作品的发行量，成为名副其实的俄罗斯发行量最大的作家。可以说，陀氏小说的发行量表明经典文学作品自带庞大的受众群体和潜在的影视观众，而影视团队的精心打造则更进一步地吸引受众群体，向我们彰显了小说作品与影视化改编互补、互哺。

又如俄罗斯文豪托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》也是影视改编的宠儿，三十余部影视作品的蓝本，用研究者多弗格尔的话来说：每个人都有自己的安娜-卡列尼娜。最早的改编是德国在1910年制作的黑白默片，而最早的两部黑白有声片，1935年的美国版和1948年的英国版，分别由“二十世纪的蒙娜丽莎”葛丽泰·嘉宝和“戏剧女王”费雯·丽饰演女主角安娜。1997年美国导演伯纳德-罗斯执导了由“法兰西玫瑰”苏菲-玛索主演的《安娜·卡列尼娜》。2012年英国导演乔·赖特选择凯拉-奈特莉挑大梁饰演安娜一角。2013年意大利版由克里斯丁·杜瓦执导，维多利亚-普契尼主演。这些代表性的《安娜-卡列尼娜》影片每一部都彰显着影视媒体所特有的大众消费特征一一吸引受众注意力，影响受众感官——充满强劲的艺术传播活力。但这部伟大作品的影视化进程并没有就此止步，据称俄美两国公司正在合作拍摄现代版《安娜·卡列尼娜》，将故事背景搬至现代社会，安娜成了圣彼得堡即将上任新市长的妻子，沃伦斯基是某铝业帝国的继承人。

可以说，经典小说之所以经典，其旺盛生命力的源泉就在于小说主题的普世性与超时代性，永恒的命题总是能跨越时代之间的沟壑，孕育出新的疑问与答案，而对文学作品的影视改编在很大程度上是对文学作品思想内涵的艺术挖掘，用现代的方式去解答来自久远的疑惑，诠释经典，经典文学作品不断被影视化的进程可以被视为一种必然。

六、当代俄罗斯文学作品影视化

当代俄罗斯小说在影视改编的数量上与经典作品尚不能相提并论，不过也已初具规模。据不完全统计，自2000年以来，共有77部小说作品被改编为电影或电视剧（电视剧数量为21）。其中39部大众小说，如卢基扬年科的科幻小说、谢苗诺娃的奇幻小说、顿佐娃和玛丽宁娜的侦探小说、普罗宁的爱情小说等；38部严肃小说，分别出自乌利茨卡娅、伊万诺夫、佩列文、普里列平、萨利尼科夫、科兹洛夫等17位当代俄罗斯文坛认可度高的作家。其中乌利茨卡娅与伊万诺夫分别以七部和六部作品位居影视化改编的榜首。

值得一提的是，上述17位严肃小说作家都曾先后获得或入围俄罗斯重要文学奖项，如“俄语布克奖”（设立于1992年）、“全国畅销书奖”（设立于2001年）、“大书奖”（设立于2005年）、“鼻子奖”（设立于2009年）等等。2000年以来多种文学奖项的设立也可以看作是俄罗斯文坛对注意力经济规律的接受与运用，对俄罗斯文学社会影响力的维持与经营。当代严肃文学作品改编的影视化作品几乎占了半壁江山，这在很大程度上也说明了俄罗斯观众对当代俄罗斯文学的关注度高，对当代俄罗斯小说为影视媒介提供的素材质量认可度高。

在知识消费时代，俄罗斯文学经典作品自带“IP”光环，而当代俄罗斯小说多是接受并努力成长为IP的过程中。如小说《彼得罗夫流感》的作者萨利尼科夫在一次访谈中坦言，“创作的过程可以被看作是努力摆脱具象的过程，而影视化则是将作品具象的过程，不过我并不排斥作品的影视化，这能让我了解到别人对我作品的理解和诠释。”

当代俄罗斯最有声望的女作家之一乌利茨卡娅以内容独特，人物鲜活，思想深邃，特别是对人物内心犀利剖析深受俄罗斯读者喜爱。她的作品受到影视界的偏爱，她本人也常常与影视制作团队合作，将自己的小说改编为剧本。作家伊万诺夫也非常支持小说影视化：电影改编是小说推广的重要方式，当下的作品必须具有被诠释、被演绎的潜力，这样它才能真正地存活于文化之中。面对影视改编，伊万诺夫也非常坦然：改编总是有得有失，小说改编为影片毕竟是从一种艺术系统转化为另一种艺术系统的过程。

当代俄罗斯小说除了被改编成电影、电视剧之外，还有一部分被改编为舞台剧，在果戈里剧院、彼尔姆剧院等剧院上映，这也可以被称为一种可视化形态，为当代俄罗斯小说接近、收获更多的读者与关注者提供另一种可能。莫斯科大学教授诺维科夫非常关注作家与媒体的关系，他提到：“在当下文化氛围中，作家不仅以作品与读者交流，同时以其生活，以其独一无二的个性与读者交流。”作家本人对待改编后的影视作品或舞台剧的态度往往会成为媒体访谈的内容，这从某种程度上来说进一步延长了作家和作品的讯息在媒介空间里的存在时长。

正如前文所说，一部小说面世后会受到消费市场的冲击，又会受到注意力经济的裹挟，能够真正在文化场域存活下去的是少数，而参与到社会文化对话之中的作品更是凤毛麟角。当代俄罗斯文学作品虽不如经典文学作品拥有的读者群体庞大，却也积累了一定的关注量，为不同需求层面的潜在观众提供了丰富且多样的优质影视内容。当代小说与受众群体毫无时空隔阂，聚焦的社会问题、使用的语言表达都符合当下受众的审美习惯，并且大多数当代作家都支持作品得到影视化改编，主动为作品寻找改编的可能性，以期作品能够在影视化改编及传播中获得文化生命的延续。与此同时，当代俄罗斯小说影视化过程不断地丰富着俄罗斯影视的表达主题，拓展文学与影视互补的艺术潜能边界。

七、结束语

时至21世纪，当俄罗斯文学不再处于文化的中心地位，当大众消费观念盛行，注意力稀缺，各种文化传播媒介彰显其能力时，文学作品仅具有艺术产品的属性，它虽会经历市场的“军备竞赛”，读者的浅阅读，甚至遭受瞬时被遗忘的命运。然而文学作品，无论是经典文学作品还是当代文学作品，其潜在的注意力焦点往往能够为它带来影视化的机遇，使其文化生命在改编及传播中获得延续。与此同时，文学作品与影视制作的结合在很大程度上能够挖掘两种艺术系统的叙事潜力，拓宽它们的表达边界。

（作者薛冉冉系浙江大学外国语学院俄语语言文化研究所副所长、副教授；金敏系浙江大学俄语语言文学专业硕士研究生）