重形尚意成画境

张锦波

【摘   要】中国画写生从收集素材、锤炼技法到意境的表现，在传统文化范式的影响下摆脱了景物的桎梏，寻求内心感受的真实。中国画写生将景物作为情感的载体，以中国人独特的认知方式重构心中的自然。中国画的发展延续着文化的脉络，而中国画写生在景与境的转化中烙印着时代的特性，不断延伸着艺术表现的内容。

【关键词】中国画  景与境  传统程式  意境  重构

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）22-0026－06

习画者最初对写生的认知多数源于西方绘画概念，局限于焦点透视下对于物象形与色的描绘。当下，许多人对于写生的认知更加混乱，误将画照片当作写生，那所画景物的生命气象从何而来？在世俗的思维模式中，写生就是面对自然景物描摹其形象和色彩，认为画得与物象一样才好。然而，像不等于美，写生不能简单重复，而要有提炼和选取。写生源于自然而不同于自然，它是人的综合感受与客观认知的叠合形成的第二自然。人的主观认知左右着写生对象的选取，心中自然的再造则更有深意。

一、中国画写生的特征

（一）写生的定义

“写生”一词分为写和生两方面，写的对象为生。从视觉形象来看，自然物象中未知的不熟悉的为生。自然取之不尽，写生所画则极为有限。画者对于自然物象的选取有着很强的主观意愿。人们描摹外像的同时也在找寻内在的规律，感悟生命的气象。于是对生命的颂扬成为艺术表现中一个永恒的主题。写不只是描绘，在中国画的范畴中，写是精神层面的、由内而外的，有人的情怀和审美的认知，有文化的积淀和认同。面对自然，写生画什么就不言而喻了。

中国画写生的存世作品可追溯到五代时期的黄荃用绢画的《写生珍禽图》。此图是为创作作品而收集的素材，作为范本单独描绘，所绘物象造型严谨、精微，是经过写生而来的形象。用现代的焦点透视来看，也是极为准确的。早期中国画也是非常写实的，写生所起到的作用尤为重要。由此可见，东西方绘画对于造型的要求并无差异。

（二）写生的认知方式

但凡绘画都离不开造型。对于形色的描绘也是写生要直面的问题。西画传统中以焦点透视为体系的造型方式在14世纪开始成型。传统中国画早在宋代就以三远之法认识自然，郭熙的《山水训》中对三远有明确的论述：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”人对于自然的认知不是静态的，在人与自然的交融中感受是多元的。

人游于景中，仰观俯察间，景物随之发生改变，这种对自然的认知也就形成了散点透视。自然所呈现的不一定都具有美感，人们对美的理解不同选取的亦不相同。随着视线移动，画者以多视点的方式认知物象，用散点透视重构物象的形态。在中国画的体系中，对于透视的要求建立在人的综合感知基础上，这才符合画者的体悟。因而，中国画写生中不限于一个视点看见的真实。以视觉观察物象，近处大而远处小，局限眼前则一叶障目不见泰山。然而，人的认知里泰山之高，树、石如何与之相比？何况树叶。中国画打破一个视点的局限，物象的大小、比例要依據人的认知调整，从属于画面的主体关系。东西方绘画在透视的认知上大同小异，而中国画侧重内心感受为主导的真实。

（三）中国画写生的方式

早期中国画写生方式已不可考，从五代、宋这一时期作品的面貌来看，有着明显的写生画法。中国画表现物象规律，提炼物象特征的写生画法，在这一时期存世的作品中所描绘的人物、房舍、山石、树木、花草、动物中皆有迹可循。随着中国画的发展，人们对于物象的认知从形象的描摹转向精神上的境的表现。中国画对物象的理解产生了感知上的认同，景物与内心感知相叠合而构成心像。所画不只是景物，亦为心境之写照。

中国画对景物的描绘可分为对景写生之法与目识心记之法。中国花鸟画的对景写生早在五代就已经出现，至宋代的徽宗画院形成一套完善的花鸟画写生方法。元代的《写像秘诀》就有中国人物画造型方法的论述，这些方法也是写生经验的总结。现在人物画的对景写生与西画相似。自“五四运动”以来，西学东渐之风盛行，西方的学术思想在中国传播，西画体系也随之传入中国，形成了用西方绘画改良中国画的风潮。随后出现了借用西画写实风格的中国人物画。它将西方的写生移植到中国画中，用以改造中国画。由此，中国人物画得以迅猛发展。而写生则成为人物画的基石，支撑着中国人物画的发展之路。

关于中国山水画写生，唐末五代时期的著名画家荆浩就有诸多体验和论述。荆浩在太行山洪谷居住时去往神钲山，见怪石苍苔之上古松盘虬，欲画之而未带画具。荆浩《笔法记》中有言：“明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”荆浩面对自然，经过无数次写生，不断锤炼物象，从而达到其心中的真。随着中国画的发展变迁，清代山水画家闭门造车，使得山水画缺少了鲜活的气息。五四运动后，西方的对景写生直接影响了中国山水画的写生，甚至出现了用素描和速写来代替的情况。现代山水画的写生之法兴起于20世纪50年代。李可染、张仃等人走入自然，用中国画的笔墨写生，为祖国山河立传。在写生过程中，他们强调中国画意境的表现，将传统笔墨与自然形象相结合，浓缩提炼物象，从而形成了中国山水画新的对景写生方法。

中国画的对景写生与西画在造型及美的表达上存在许多的联系，但对于画境的展现却各不相同。中国画写生呈现的方式不限于对景写生，在传统中国画中还有目识心记解读自然的方式。一代巨匠黄宾虹先生常用此法写景。如《青城坐雨图》款识所述：“青城山中坐雨，林峦杳霭，得图而归。宾虹。”黄宾虹先生游青城山时遇雨，在观雨的过程中用目识心记的方式，以泼墨法结合线条勾皴积染，画记忆中的景象。作品展现了黄宾虹先生对雨中青城山的强烈感受，画出了山雨的空蒙之境。这种方式是画者用自己熟知的自然法则和审美认识来解构其所画物象。其记的是物象特征和大的组合关系，可以较为主观地安排物象；画的是人对物象的综合感受，符合传统中国画远观近取的认知方式。远观其势，在宏观上建立构架，将景物的开合走势及节奏关系置于其间；近取其质，在微观上表现物理特征，状物形质。由此，中国画具有了主观表现的意识。这种对自然的认识，也是中国画写生方式的补充。

二、程式与写生的关系

在中国画中，传统、写生、创作是一个整体。传统程式如何转化到写生和创作中，则是每一个画中国画的人必须思考的问题。

中国画的程式带着时代的烙印，可以理解为相同文化习俗的族群广泛认同的形象符号。前人所创造的程式对应的是其所居住的环境及作画时的心境。北宋时期，李成、范宽声名远播，他们创造的程式影响了许多画家的艺术表现。李成在青州一带所画的作品《读碑窠石图》与西方的平行透视相似：从近望远，表现了北方的气候环境，将立于雪景空林中的人物和石碑刻画得细致入微。当时，学李成的人很多，但由于对程式的理解不同，所学大相径庭。中国画重视经验的传承，更强调作画时自我灵性的表达，而画理的探究比皮相的描摹重要得多。前人的程式能够帮助人们更好地理解自然。写生是人们对自然的再认识，是画者情感的寄托。范宽与李成的画法不同，所画山水多以高远法表现雄壮山势。范宽的《溪山行旅图》表现北方山水，画中的山石、树木皆出自终南山、太华山的写生提炼。范宽的图式在写生中不断升华，其作品有着明显的地域风貌。

艺术形式的传承发展要融入更多的表现方式，人们对于美的认知也是多样的。程式由写生中的具象提炼演化而来，带着物象的共性特征，符合特定环境下人们的审美认知。然而，自然取之不尽，程式所表现的却很有限。脱离了程式形成的环境，画法也要改变。套用程式来画当下的景物，则会毫无生气可言。

人们在取法自然的过程中形成各自的写生方式。前人创造的程式及皴法得自于自然一隅，以一隅之法盖全貌则失之千里。写生时，程式及皴法至多作为参考而已。一树一石或许有迹可循，但面对千变万化的景物又该如何去画？程式是前人的感受与认知，其揭示的艺术规律更为重要。中国画的程式要为艺术表现服务，从前人经验中学习创造之法是写生的精髓。

三、写生中心像的重构

面对自然景物，人的认知及心境决定了作品的架构。人的认知可分为两个方面：一是从自然中获得，二是前人经验的传承。从自然规律与前人经验中汲取的内容，多为共性的，带有一定的文化特质。而心境的生成取决于人的情感，在景与境叠合的过程中，情感因素是主导。情感不可复刻，心境决定了表现的多样性，作品亦然。自然景物相较于人的生命，其变化极小。于人而言江山千古不易，所画不同在于心像各异。纵观前人画迹都会有许多刻意求新的作品。艺术在不断地发展变化，然而，各个时代的许多新作品早已泯然于世。新不等于美，偏离了审美的共性，新也就缺少了生存的土壤。艺术要发展延续、要有生命力，需要得到广泛的认可。

写生中心像的重构，是在尊重基本的审美共性和艺术规律之上的个性张扬。写生所画生生不息之气象，形之所托乃情感寄于景物的映照，就如齐白石先生所说的“似与不似”。齐白石先生认为，画的最高境界是尊重物象规律又与物象拉开一定距离的艺术创造。画如同照片一样，是取悦世俗；画得不像，是欺骗世人。画是心像的载体，而心像需建立在物象之上，两者间的分寸很难把握。写生不可脱离所画物象，以物象之形传达画面的意境，需让观者知其形明其意。心像的构建不可能一蹴而就，一个好的写生素材也要不断锤炼。一个印入人心的艺术形象必然带有族群個性和文化特质。中国画写生将精神与意向着于笔墨形象，延续着中国文化的审美要求。

四、传统与写生的关系

中国画与其他艺术形式相较而言，带有中国文化的审美个性。在工具、材料的选择使用以及笔墨、线条的表现上，都与其审美的要求相关联。

（一）工具材料与表现方式

中国画以水性材料为媒介，相较其他水性材料的表现方式，中国画选择以水墨为主的方式呈现，设色则以大的类别区分。宋代以前把绢作为主要的绘画材料，绢这种材质不适合多次积染，染多了墨色显得脏。绢对于笔墨痕迹很敏感，细微的变化都呈现其上。宋画工稳，多从写生而来，表现上以线条为主，用笔精练、概括。宋画从自然中提取的形象，要求下笔准确，刻画到位。这就形成了画千万笔，无一笔不凝练的风格。至元代以后，中国画的材料由绢转向了纸。宣纸的渗化力强，渗化产生的痕迹可控性差，但更能够彰显人的情绪。元代山水画摆脱了具象刻画，寻求带有意向感受的笔墨表现。用笔讲究意到笔不到。画面由繁入简，笔简而意繁。随着文人画的兴起，其审美方式不仅带动了画法的改变，而且工具材料也在不断适应这种变化。

（二）中国画线条的特质

绘画离不开形象的表现，线条对于形的塑造至关重要。而由文化衍生出来的审美方式决定了线条的表现。对于线条，自汉代以来摒弃了扁薄的形态，前人总结为平、留、圆、重、变，这是对线条形、质的要求，也是审美的选择。在传统文化的影响下，线条的“厚”具有了象征意义。“平、留、圆、重”这四点都是在对“厚”进行阐释，而在此基础上才谈及线的变化。“平实、留痕、圆润、厚重”这些描述与要求，出自儒家的“守常”之意，而“变”则为运用之道。

中国画的线条表现被定义为“骨法用笔”。中国画追求写意精神和象征性，强调用笔的书写意味，有以书入画的用笔要求。因而，毛笔于宣纸上的表现方式应运而生。水墨在宣纸上的碰触有不可控的变化，易于情绪的展现。中国画的线条不只是塑形，线条也在以其特有的方式解读生命的状态。中国画多用中锋线条，在充满节奏变化的轨迹中，给人生动的质感。山水画大家李可染先生用笔很慢，他的线条有着丰富而厚拙的韵味。李可染曾经对其学生提及看齐白石先生作画的体会，讲了用笔慢与线条丰富变化的关系，着重强调线条精练概括的表现力。笔墨生成的线条极具灵性，亦带着文化的属性，线条所解读的生命形态则契合了中国画的审美体验。

（三）写生对于形象的再认识

写生中笔墨与形象的结合体现了画者对于自然的再认识。笔墨形象出于自然，经笔墨转化的形象则与自然形态不同。如《富春山居图》中后段的山形，黄公望将两岸所见的感受转化为长线条勾皴的表现手法，概括出山形及脉络的走势，使线条极富律动地传递出富春山的神韵。山前的松树没有一笔一划的描摹，勾、皴间抓住树干生动的姿态，而对于松针，则摆脱了前人的细笔勾勒，将成片松树的感受用笔点出。画中接近符号化的形象鲜活而生动，山川、树木以笔墨的形态凝练于笔端。中国画张扬笔墨的个性，写生所画形象及组合的节奏规律则为笔墨形态转化的依托。黄公望的画法以少胜多，惜墨如金。

当下中国画吸收了其他水性材料的表现手段，湿笔泼彩、泼墨的运用使笔墨形态有了许多的不确定，由此产生的随机变化容纳的信息很多，使作品更具可读性。笔墨提纯的形象与自然的繁杂大相径庭，而演化的形象既有理性的对于自然规律的理解，又有情感的寄托。在主观情绪的影响下，笔墨对于形象的重构极具个性。因此，每个人于自然中提取和表现的内容差异很大。自然所蕴含的规律大同小异，共性的内容可于自然或者前人的经验中获得。就笔墨而言，宣纸上的形态有不可控的一面，用笔墨在写生中复刻自然是不智之举。中国画写生转化的笔墨形象张扬着画者的个性，笔墨重构的形象承载着画者寄情于物的审美认知。

五、人的综合感知与写生

视觉形象传递的感受不仅是眼之所见，人们对于自然的认识是多方位的，情感体验也是多元的。人们所认知的自然也有听觉、触觉等综合感受。画水似有响声，画云似觉风起。在人与自然的交感中，这些画外感受成为画境的铺垫。宗炳传略中有这样的描述：“凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，抚琴动操，欲令众山皆响。”宗炳所追寻的是一种视、听之间的生动交感。如果站在物理学的角度，众山皆响是难以实现的。宗炳抚琴，操动的是心弦。于是，众山便在心弦的操动下鸣响。画面由静而动，山川景物在诸多的情感体验中鲜活起来。由情绪孕育而成的境，带着中国画的审美个性，超脱了自然形象的束缚。在形象化为心像的过程中，人的综合感知尤为重要。写生提炼的形象也要有情感的升华。

写生当画今人今貌，人们在描摹自然的同时，也在不断地锤炼景物。传统来源于人们对自然主观的提取，今人所见所知更为广阔，写生可借之法更多。在中国画审美共性为基础的写生中如何张扬个性，综合感知更为重要，简单套用前人的程式则失去写生的意义。画境的生成着于物，景物需要锤炼，境亦如此。

六、文化范式与写生

自中国画的初创，对于形象就有着很高的要求，人们不满足于表面形象的描绘而追求内心感受上的神似。中国画赋予物以灵性，所画物象即自我心境之对镜，映照出以物言志，借景抒情的人文思想。正如明代的《绘事微言》山水写趣中所述：“画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”人物画要求传神写照，以形神兼备为上。花鸟寄情于物，追求物象神意，表现物象生气。山水中投射的是人的影子，也就是画者的面貌。换而言之，影是人格寄于山水间的艺术体验，也是主观审美意向融于山水的创造。写生的过程中景物人格化，正所谓山水即我。由此可见，儒学文化很大程度上影响了中国画的发展，赋比兴的借用使得画面更有深意。

中国画写生不限于搜集素材、锤炼技法，也要有意境的表现，“凡画山水，意在笔先”。意化作中国画深沉的境，为情感之所寄，也是中国画与其他艺术形式的不同之处。“诗是无形画，画是有形诗。”中国画写生重在表现生命之气象，賦予景物如诗一般的神韵。写生不只是造景，亦是在造境。说到诗与画相融的典范，首先让人想到的便是王维。他的诗作充满画意，而画作又极富诗意，二者相互辉映，相得益彰。相传王维创作了一幅雪里芭蕉的画作，他将不同气候环境下的物象巧妙地融入同一画面中。这种迁想妙得的艺术构思，注重画意的传达，使得所画景物都服务于画境的表现。这种创作手法突破了视觉的限制，将诗意的灵感融入画中。

中国画重视意境的深化，典型化的形象在写生的萃取中生成。审美的认知决定了写生萃取物象的重构方式，而书法用笔与中国画线条合一展现出较为抽象的律动美感。题画诗、书法落款和印章可看作是线条在物象表现之外的延展和补充，因此，中国画的形式更为多样。

诗、书、画、印的艺术创造拓展了中国画的形式，使得画意不断生发，形成了一种独有的文化范式。在咏物畅怀的过程中，诗与画所寄予的情感相叠合，诗境即为画境。从诗、画的内容和形式来看，皆带有典型化的艺术特征。诗与画相容互渗，对于意境的营造帮助很大。中国画写生需把握物象内在的美感，展现自然形态所蕴含的生命气象。在起承转合的律动中，款识、印章与画面互补，构成画面不可分割的内容。写生中关于景物的题记，从情感上连接着画与景。而这种相融互渗的艺术创造，开启了中国人经典的表达方式，亦为画者寄托情感之途径。

自元代以来，这种综合的艺术表现方式蔚然成风。随着时间的沉淀，诗情画意的传递成为中国画区别于其他绘画的文化特征。至清代，时人推崇元四家为文人画的先驱。元四家笔墨造型准确、生动，而他们作品中韵味深厚的笔墨形象源于写生。黄公望创作《富春山居图》耗时长久，为作此图结庐江畔，泛舟其上，用笔墨记录四时景物，画了许多小稿，最终不断积淀，才成就了这幅旷世名作。

在绘画艺术上有所成就的大家，无不重视对形象的解析。倪瓒久居太湖，以简练而飘逸的笔墨表现太湖的景色，画境清旷萧瑟，开创了折带皴这一艺术手法。当时，人们对倪瓒的作品极为称道，索画者很多。为了推脱掉身居高位的索画者，倪瓒自嘲：“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”倪瓒的画造型生动而严谨，观其画作，绝无一点潦草。后世附庸风雅之辈为了抬高自己，将没有造型的胡涂乱抹之作，用诗、书、画、印的外壳包装，自诩为“文人画”。这种没有形象依附的情绪发泄，是对中国画的破坏。形象为情感的载体，它使作品具有典型的艺术特征，其内核是文化精神的传续。然而，任何经典的形式都不是万能的，并非所有的作品都适合诗、书、画、印的形式，若停留于表面形式则与中国画的文化精神相悖。

七、中国画的审美与写生

作画当写山水之真境，写生在中国画的发展过程中有着不可替代的作用。宋、元以来中国画形成的审美方式带着文化属性，更注重内在美的表达。随着审美要求的改变，中国画写生在景与境的转换中，逐渐上升到了寄情于物的精神层面。写生所画鲜活之物，当有生生不息之气，在形神兼备的创造中传递出深沉的境。景物蕴含的律动之美化为笔墨的意向表现，生成主观感受的气韵。气韵作为审美的表述，使得画境意味深长。谢赫的《六法论》将气韵生动作为审美的标尺，涵盖了中国画的写生和创作。气韵生动比较抽象，气韵不是有形质的，只能感受。气最难理解，简单可以理解为画的气象，所蕴含的势与态、转合呼应的节奏等。

在中国画的写生创作中，虚与白的表现很特殊，常以白计黑，以有形画无形，将空白作为画面的内容表现。每个人都有自己所认知的美，即使面对同一景物也会产生较大的差异。人们对于自己内心感受到的美最为认可。在中国画中，画家运用虚与白的构想来激发观者的联想，填补画面。这样的审美方式让观者参与其间，拉近了作品与观众的距离。具象的美显而易见，含蓄的美需要用心体会。美以多样的形态展现，难以用某个标准界定。直白的美有限，一眼看尽则索然无味；而看不透、看不尽的画面则可以容纳更多美的样式。然而，美存在于不同的层面，美也需要有文化内涵。

八、结语

中国画写生从收集素材开始，通过锤炼技法进行对景的描绘，最终达到寄情于物的笔墨重构。中国画在笔墨所构建的意向世界中，寻求“物与我相合”之境。抽象的审美体验和文化范式，使得中国画写生以不同于其他艺术形式的视角认知自然。石涛有言：“笔墨当随时代。”前人的笔墨展现前人的境，画法要随时代而变。每一个时代的气息都不一样，传承与发展交织在一起，延续着中国画的脉络。中国画写生在以自然为师的创造中，找寻含蓄而空灵的境，以求从舍形悦影式的情感体验中达成精神上的畅快。在景与境的转化中，中国画写生将传承的文化脉络融入物象的个性表现。写生的过程不只是造景，亦是在达成心像的重构。

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