美国自白派诗歌的书写特征及生命意识

李雪凤

(北京外国语大学国际中国文化研究院，北京 100089)

自白派诗歌(Confessional Poetry)于二十世纪五六十年代形成于美国。“自白派”这一名称的由来，一般认为源于纽约大学教授、美国文学评论家罗森塔尔(Abraham Michael Rosenthal)对诗人罗伯特·洛威尔(Robert Lowell)的转型诗集《生活研究》(LifeStudies)的评论：“诗歌的主题多为向神父忏悔时才会提及的、人们通常会回避的内容，可以用‘自白’来给它们命名。”[1]25自白派诗作谈论个人的主观精神和意识，也夹杂有死亡、自戕、身体感观等隐秘内容，将曾经视为禁忌的话题和领域呈现在读者面前。在他们坦率、开放的对自我情感的解放中，包含着对待生死这一永恒话题的诚实态度和体察世事后愈益完整的生命意识。

一、对生命苦难的体认：“剖白”式写作中的死亡情结

死亡作为人生的完成、终结状态，常常成为作家文人思考生命意义、体察生存境况的关照对象。在自白派诗人的诗歌作品中，“死亡”是一个无法被忽略的重要话题。诗人直面人生中惨淡、痛苦的部分，以“剖白”的写作方式袒露内心的挣扎和不安，不回避对死亡的思考和体悟，坦然承认对自身精神状况的疑虑。在对自我情感的剖析中，诗人有意把“死亡”当作与“生存”相关联的情结(complex，源自荣格派理论)，通过对死亡意象的抒写和对生存状态的怀疑，在生与死的呼应中“向死而生”，体认生命的苦难并试图反抗生命的不完美。

首先，诗人通过对死亡意象的选取和拼接来构建表达情感所需的语言氛围。洛威尔是熟练运用意象，以此建构充满破碎缝隙和审美悖论的情境来为“满足他对精神安居的渴求”[2]服务的代表。1908年，英国意象派诗歌创始人休姆(Thomas Ernest Hulme)因反对感伤、空洞的维多利亚诗风而在伦敦创立了诗人俱乐部，并提出“诗是表现直观的工具”“诗人的任务就是不断地创造意象”[3]1127等观点。在这些观点的指引下，以庞德(Ezra Pound)为代表的一批意象派诗人开始了大胆尝试，主张脱离说教、表现美的写作方式，描写“我”所见到的事物，为诗歌写作带来了私人化色彩。尽管洛威尔出生已是十年之后，彼时英美意象派诗歌日渐式微，但洛威尔的创作依然受到了其早年阅读经验的影响。他的诗作善于捕捉生活中细微的意象，传达对生命的质朴感受。与死亡相关的意象常常出现在他的诗作当中，成为衬托生之孤寂、苦闷的标志。以收入诗集《生活研究》的诗作《出售》(OnSale)为例：

可怜而羞怯的玩物，/由过多的仇恨组成/我父亲在比佛利农场的小屋/只住了一年——/他死的那个月就拍卖。/空荡，宽敞，亲切，/那些城里式样的家具/那神情就像翘首盼望/殡仪馆老板后面/跟来搬家的人。/母亲早作好准备，但害怕/孤零零活到八十/她在窗口呆呆地看着/好像是坐在火车里/已经过头了一站[4]575。

诗句语言平易，就像单纯记录生活的平常事件，但多组意象的交替让生与死、去与留这类寻常话题形成了鲜明的对立。父亲的死亡与母亲的生活对立、曾经的住房与如今的拍卖品对立、“只住了一年”与“孤零零活到八十”对立、宽敞亲切的房屋与“翘首盼望”被搬走的家具对立、“早做好准备”的母亲与“呆呆地看着”窗口的母亲对立……一系列意象的碰撞与冲突让诗歌的情感状态变得鲜活和沧桑。中心意象“父亲的死”因为被孤单的生的意象所包围，更显寂寞和无能为力。诗歌开头“可怜而羞怯的玩物，/由过多的仇恨组成”被后文的叙事与意象交替孤立，显得突出和醒目。“可怜而羞怯”与“仇恨”均指向消极感情层面，但前者的感情色彩为隐忍和被动，后者则更为激烈和主动。“仇恨”构成“可怜而羞怯的玩物”，使全诗似乎由“仇恨”所支配。“仇恨”这一中心情感与“父亲的死”这一中心事件相照应，使读者窥见诗人对待死亡的态度。

洛威尔的《生活研究》创作于二十世纪五十年代末，诗人经历了因反对二战、拒服兵役而被监禁的洗礼，早期充满宗教气息和讽刺意味的精致诗风一扫而空，取而代之的是对个体经验的反观和对家庭问题的探讨，进入了自身创作的中晚期。一般而言，作家进入创作后期，死亡在其身后跟随甚至催促，作家将会在对迟暮的恐惧中回望自己的创作生涯，反抗坠入虚无的永恒。美国文学批评家萨义德(Edward W.Said)在《论晚期风格》(OnLateStyle)中总结了这种类型：“那些晚期作品反映了一种特殊的成熟性，反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神与安宁。”[5]5显然洛威尔本人不无对自身创作生涯的回望，但他的诗歌仍然不属于这一类型。相较于时间推移带来的经验和智慧使得晚期作品趋向圆融和成熟，另一种“包含了一种不和谐的、不安宁的张力，……包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”[5]5的晚期风格更适用于洛威尔的创作风格乃至整个自白派诗风。这类诗歌作品在死亡的压迫下转而寻找晦涩和艰辛，形成了一种反和解、反安宁的颇为异类的风格。

其次，诗人对自我的怀疑也常常通过诗歌表现出来。自白派诗歌流行的时期正是美国文化进入冲击和碰撞的新时期。二战后，工业文明、经济危机、女权运动、战争年月的暴力和屠杀导致的传统信仰的崩塌，均深刻影响了美国民众的文化心理，使得美国社会在动荡中产生了不安的因子。高度敏感的诗人在这种压抑、排斥的文化环境下很容易产生对自我存在价值的怀疑乃至否定。没有受过学院派正规写作训练的安妮·塞克斯顿(Anne Sexton)在她的诗歌中诚实地写下了自己的生活经历和情感体验：流产、吸毒、精神疾病困扰、爱、失落、苦恼和恐惧。在她怀念父母的《死者所知的真理》(TheTruthTheDeadKnow)中，我们能够体会到这种压抑的情感：

走了，我说，我走出教堂，/不让死板的送殡行列去墓地，/而让死者坐灵车给自己送葬。/这是六月。我已倦于做勇者。//我们驶向海岬。我去修炼/自己，太阳在空中流淌，/而大海摇过来关上，象铁门，/我们接触。在异乡人们死亡。//亲爱的，从白心脏的水中/风倒塌下来，象石头。当我们接触/我们整个进入接触，再不孤独。/人们为此，为这点事，就会杀人。//而死者如何？他们在石船中躺着，/不穿鞋子。要是大海能停住，/他们比海更象石头。他们的喉咙/眼睛、指节，都拒绝祝福[4]622-623。

诗歌开篇叙述者便走出教堂，“已倦于做勇者”，父母的离世时隔多年对于叙述者仍然是一种致命的打击，叙述者在灵车的开动中仿佛有意与父母同去了。从诗歌的第二节开始，叙述主体从“我(I)”变成了“我们(we)”——叙述者已加入了死者的行列，与死者一同经历奇诡的意象构筑的“天堂”。诗人不断令叙述者变换叙述视角，进入死者的队列后又突然抽离。最后一段则以一个旁观者的身份感知死后的世界情形：死者如石头般僵硬和失去感觉，死去的灵魂甚至彻底拒绝生者的祝福。诗人在诗歌中表达出对生存的厌倦，而死者的世界并不比生者的世界快乐，依然是沉闷、绝望甚至是禁锢的。

自白派诗歌多次描写的犯罪心理、死亡情结和原始欲望，成为了诗人内心焦虑、孤独的心理状态的外在表征。德国哲学家哈贝马斯(Jürgen Habermas)称这种状态为“极限情景”：“这些情景中最重要的有偶然、过失以及死亡。它们是人生不可逃避的，但又无法改善的状况。它们向我们的生活注入一种使人不舒服的对危险和不安全的感觉，使我们意识到自己的脆弱和无家可归。”[6]294造成这种“极限情景”的原因是多样性的：向外，童年时期亲人的离世、成年后爱情的挫折和当时以“垮掉的一代”为代表的焦躁疲惫、渴求无序的文化环境都为诗人的生活状况和情感体验增添了烦闷和焦灼；向内，诗人敏感的个性让他们在拥有异禀才华的同时，需要忍受由于丰富的情感牵动而带来的痛苦。诗人敌视死亡的同时亦怀疑生存的意义，于是企图通过诗歌对现世进行反抗，而结局或如同洛威尔那样实现了对死亡的超越而存活下来，或如同塞克斯顿以自杀的方式走向毁灭。自白派中另有两位著名诗人约翰·贝里曼(John Allyn Berryman)和西尔维娅·普拉斯(Sylvia Plath)，他们选择了与塞克斯顿相同的方式终其一生。

二、对生命价值的追求：死亡表征下的强烈生存意识

自白派诗人在诗作中多次谈论到死亡，但并不能简单地将诗人对死亡的叙述等同于求死和恶生。在对死后世界的描绘和对死亡意象的构建中，诗人们仍然在积极寻找生存的途径并追求生命的价值：他们将写作视为生活的供给和需要，这其中包含着强烈的生存本能。

首先，写作赋予了诗人生存的意义。自白派诗人对于“自我”的感情常常是矛盾的。一方面，诗人在现实生活中企图自杀和逃离生活，带有对自身的仇视心理；另一方面，诗人又拒绝在写作中保持绝对客观，使得读者在阅读他们的作品时易被情绪牵引，诗歌常常未指明“我”却处处有“我”。在自白诗派的创作观念中，诗人和诗歌不再肩负“国家”“道义”等宏大使命，而是转向内在和个人，在这种叙述语境下，诗人的创作允许表达自我厌弃和自我怀疑的倾向，而此时“自我”反而能够从这种厌弃和怀疑中得到确认，诗人对自身存在的意识变得格外清醒。以贝里曼的长诗《77首梦歌》(77DreamSongs)为例，诗人虚构了一个名叫“亨利(Henry)”的人，将自己的欲望、苦闷借由“亨利”及其所创造的梦境宣泄而出——“亨利”时而为白人，时而为黑人，时而以第一人称出现，时而以第二、三人称出现。这种表面上混乱、无序的叙述状态实际上为诗人找寻自我的位置提供了一个可以不断变换和被确认的便利的坐标。贝里曼12岁那年目睹父亲开枪自杀，这给他的童年乃至成年后的生活均带来了巨大阴影，年幼的贝里曼甚至一度怀疑父亲的死源于自己犯下的错误。在其中一首《梦歌》中，他写道：“饶了我！/我的父亲；别开枪/否则我的一生都要受到你的愤怒的折磨/去杀你开始所杀的人。”[7]诗人借“亨利”之口乞求结束生命中的噩梦，试图将作为个体的自我从对父亲及父亲所造成的痛苦的依附中解放出来，寻找自身存活的立足点和独立价值。

在对痛苦的反复咀嚼和深刻体验中，诗人意识到体会疼痛本身并将之付诸文学作品是一个双向的塑造意义的过程。一方面，诗人将艰涩的自我坦率地暴露给外界，性、虐待、死亡、不忠等通常被视为隐秘乃至阴暗的事物和情感经历，在自白派诗人笔下成为了合理且寻常的表现内容而被毫无保留地加以叙述。与此同时，叙述的成果——诗歌文本——被呈现在读者面前，也同其他各类体裁的文学作品创作完成后被交付的情境一样，毫无保留地接纳外界的反馈。另一方面，在创作过程中，诗歌是对诗人生存境况的反映，在一定程度上也重塑了诗人的生存状态。正如普拉斯在接受采访时所说：“如果不写诗我也许不能活下去。写诗对我而言就像面包和水，或是某种绝对本质的事物。当我写好一首诗和正在写一首诗的时候，我觉得自己绝对充盈。”[8]172这种“绝对充盈”的状态，即是诗人将诗歌创作的过程当作了生命过程一部分的体现，创作既是对生存的记录，同时也支撑了生存。

其次，写作成为了诗人进行自我治疗的途径之一。作为自白派代表的几位诗人均患有精神疾病——洛威尔患有躁郁症，贝里曼患有一般性抑郁症，塞克斯顿患有歇斯底里症，普拉斯曾有过精神病史。疾病让诗人脱离了正常的生活轨道，将他们抛入一个颠覆与幻想的失重空间，于是诗人们寻求一种输出方式，企图通过写作重建秩序以战胜疯狂，解除自童年以来就埋藏于内心的恐惧、焦虑和负罪感。以洛威尔和普拉斯为例，洛威尔将视野向外放诸大环境中，《黑岩中的对话》《双桅船浮雕下的圣诞之夜》《爱德华先生与蜘蛛》《福光的孩子》等诗作均取材于《圣经》故事。但在他笔下，上帝的形象不再高高在上、不可触碰，而是与“污泥”“暴怒之云”“乖戾的十一月的蜘蛛”等形象联系在一起，消解了基督教的精神压迫感及基督教教义笼罩下的美国历史的神圣感，使宗教趋于平民化。普拉斯则向内探索私人情感世界，她的诗作《爸爸》将父亲形象虚构成拥有“肥厚的黑色心脏”的纳粹，以此抵抗童年时期父亲的死亡带来的打击：诗中的“我”以一个犹太受害者的身份出现，试图对造成压迫和苦难的纳粹“父亲”进行报复和反抗，但“我来不及动手你就死去”。诗人有意营造出无奈和无能为力之感，以父亲无法避免的死亡化解了“我”对“父亲”的仇恨和恐惧而最终解脱。英语中的“自白”一词(confession)，具有一定的宗教意味，圣·奥古斯丁(Aurelius Augustinus)和让-雅克·卢梭(Jean-Jacques Rousseau)等都曾借此以表达面向上帝的“忏悔”之意。而到了自白派诗人那里，他们的创作并非面向上帝，而是将内心的隐秘公之于众以求达到身心的解脱和对自我存在意义的认可。尽管如上一节所述，自白派最著名的四位诗人中有三位采用自杀的方式与世俗切割，余下的一位也曾多次企图自杀，因而有学者认为“没有节制地满足冲动带来了所有精神病、自杀和自我戕害的危险。这就是为什么艺术家中精神病态如此常见的理由”[9]192。然而，我们并不能否定诗人们尝试用写作拯救自我的努力本身即是强烈生存意愿的体现。

最后，诗人通过对死亡情景的构建探索生存的方式，肯定生存本身。塞克斯顿的实验性诗集《变形》(Transformations)取材于格林童话中17个耳熟能详的故事。诗人在保留了故事原有基本框架的基础上，对具体内容进行了改写和戏仿，创造出了一套充满颠覆意味的情感构架和叙述模式。以《灰姑娘》(Cinderella)中的一节为例：

大姐走进房间试穿鞋子/但她塞不进大拇指，于是她干脆/削掉它，穿上了鞋子。/王子和她骑马离开，直到那只白鸽子/让他看见涌出的鲜血。/这是截肢的后果。/它们不能愈合，像希望的那样。/二姐砍掉了她的脚后跟/但是鲜血说出了血淋淋的事实。/王子渐渐厌倦。/他觉得自己像个卖鞋的。//……//灰姑娘和王子/人们说，他们幸福地生活下去/像博物馆橱窗里两个人偶/不因尿布或灰尘心烦，/不因煮蛋的时间争吵，/不把一个故事讲两遍，/不进入发福的中年[10]41。

诗歌内容保留了“灰姑娘”故事的基本情节，但叙述措辞和情感色彩已与童话完全相异，结尾更像一个如同死亡般寂静无声的静止场面。两个姐姐为穿进水晶鞋的争斗、王子的厌倦和自嘲均采用戏谑的笔法加以描述，“鲜血”(blood，与译文中“血淋淋”为同一词)一词反复出现，渲染出一幅凶杀现场般的可怖画面，而终成眷属的男女主人公也被比作“博物馆橱窗里两个人偶”，用调侃的态度写出“王子公主甜蜜爱情结局”的冰冷和失真。童话故事中的正反两派在这首诗中也不再分明，传统意义上的坏人得到了暴力和死亡的惩罚，而生者、得胜者的存活也因不染世俗而被解构得无意义。表面上看，《灰姑娘》以幽默的口吻讲述残酷的现实，企图模糊善恶的界限、消解幸福和生存的意义，但更进一步理解，我们可以认为这首诗反映了现代社会普遍存在的困境。“你总读到这样的故事(that story)”一句反复出现于每一分段的结尾，冷峻地表明同类型故事的多样和寻常；现代词汇的运用，如用“失眠症患者(Insomniac)”指代被王子吻醒后的睡美人，用“截肢(amputations)”指代大姐削掉大拇指的行为等，展现了现代社会医学术语入侵日常生活的戏剧性和荒诞性，轻松诙谐的背后是对后工业文明时期人类生存境况的沉重反思。塞克斯顿曾在另一首诗中清晰地表明对生存的肯定和向往：“所以我说，活着，/为了太阳，/为了梦，为了令人欣喜的才能。”[11]167这一句诗直白又勇敢地表达了诗人向往光明、梦想与才华的生之本能，而无论谈论生存还是描摹死亡，背后均包含着对人世苦难的思索和抗争。

三、对生命情绪的平衡：多重矛盾的叠加与构建

对于诗人而言，诗歌不仅仅是情感宣泄的工具或自我治疗的良药，更是一种为思维赋予秩序的手段。自白派诗人在有意识地进行诗歌创作以自我疗救的同时，或多或少无意识反映出生本能与死本能碰撞带来的种种矛盾，外化为诗歌文本时便成就了这一流派的独特性。大致而言，自白派诗歌所传达出的矛盾表现在以下两个方面。

第一，诗歌表面的狂欢化情感背后包含着对现实生活的冷静思索。诗人在创作过程中将充沛的感情“喷发”出来，且常常采用口语化的直白表述，给读者以不加节制之感。然而实际上，这样的“自白”往往带有强烈的欺骗性，目的是使读者相信诗中感情为真并获得沉浸其中的快感与共鸣。以普拉斯的《拉萨路女士》(LadyLazarus)为例，该诗取材于圣经故事：耶稣为彰显神的本领，让死去四天的拉萨路复活，作为神迹的道具接受众人的赞叹和礼拜。在现实生活中有数次自杀经验的普拉斯的确在诗歌中将自己比作“女版”拉萨路，将自己的死里逃生看作“一个奇迹”“盛大的脱衣舞”，用一种近乎冷漠的旁观者的口吻讲述自己的死亡，仿佛死亡和重生只是一种以供“咀嚼花生的人群”观赏的表演，非常“容易”。

如果将诗人创作这首诗的生活背景与诗歌表现的内容联系起来，我们很容易认为这是一首疯狂而求死的诗歌。彼时诗人刚与丈夫离婚，带着年幼的儿女一边艰辛地承担作为母亲的责任，一边写下大量诗歌。作为一名女性，普拉斯无法逃离身为女性的悲剧命运：她既不能自私地抛弃自己的儿女，也不能像古希腊悲剧中的美狄亚那样残忍地报复丈夫，于是她只能渴望回归一种天然的状态，也即诗歌中“海贝”和“婴儿”那样的状态。然而，这种初生的状态是封闭的，诗人用“摇晃”“紧闭”来形容“海贝”，用“纯金”来修饰“婴儿”，骄傲地谈论为自己设计的重生之路，认为自己的三次自杀未遂仅仅是挥霍了自己“九条命”的三分之一。那么，诗歌所传达的仅仅是一场狂热的文学自杀吗？或不尽然。诗人让“我”以一个受难者的面目出现在诗歌中，结尾却扮演起了浴火重生的角色，在“颤动”和“烧毁”中身体的一切都化为灰烬，只留下象征世俗生活的“肥皂”和象征爱情的“婚礼纪念”。这样的取舍表明诗人清醒地认识到生存的痼疾和羁绊依然存在，而“从灰烬里，/我披着红发升起，/我吞吃活人就像呼吸空气”——即使化成灰烬，依然要不甘心地飞升和抗争。普拉斯介绍这首诗时曾说：“抒情主人公是一位女性，她拥有既伟大又可怕的重生的天赋……她是不死之鸟，是解放了的精神。”[12]115生命的复活和循环往复在诗人笔下变得迫切而真实。无论是意象的选取，还是从坠落到毁灭再到飞升的布局安排，均体现了诗人并非凭借冲动作诗，而是自有其精心安排的艺术加工的可能。在《拉萨路女士》中，普拉斯表示：“死/是一门艺术，所有的东西都如此，/我要使之分外精彩。”不难看出，普拉斯是在假借叙述主人公“我”之口以玩味的态度对待死亡并将之艺术化、体验化，而非如其所宣称的那样热爱死亡、渴望死亡。这背后暗藏的是对语言艺术的精巧把控和一种颇具后现代意味的聪颖和圆融。

第二，对现实生活的绝望表述之下是对理想生活的追求与热爱。与自白派诗人细腻情感相呼应的，常常是好恶爱憎的分明。例如塞克斯顿《赞美我的子宫》(PraiseMyWomb)一诗写道：“可爱的重物/赞美作为女人的我/和作为女人的我的灵魂/赞美这核心的生物，赞美它的喜悦/我为你歌唱。我敢于生活。”[4]624这一节诗歌饱含激情地表达了对女性子宫的赞美，将子宫称作“可爱的重物”，并将其当作女人和女人灵魂的代表及喜悦的来源和生活的辅助，旗帜鲜明地反对男权话语中对子宫的污蔑——“人们说你病得快要死亡”。“赞美作为女人的我”作为全诗的诗眼被一再提及(后文中再次出现一次)，塞克斯顿对于自我的女性身份拥有强烈的意识和认同感。文学中，子宫凝聚着生命仍然鲜活的隐喻；生活里，子宫则是生命的来源，是所有日后成为独立个体的人都曾被孕育、滋养和庇护的场所。尽管人们一旦脱离母体出生，便不可再去探望母亲的子宫，然而目睹过死亡甚至亲临死亡的诗人们，将猛然回想起这个神圣的处所，并在日后漫长的成长中不时回顾，使之成为永恒的创作主题。

平民也拥有这些货物，这就够了。/每个人，每个集体都会说：/“真不错，今年我们又能播种，/盼望获得丰收。/预报说有枯萎病，但已经被消灭。”/许多妇女一齐唱着：/一个在鞋厂咒骂机器，/一个在水族馆照料海豹，/一个在开伏特车，心情沉闷，/一个在大门口收入场费，/一个在阿利桑那给小牛扎脐带，/一个在俄国拉大提琴，/一个在埃及换炉子上的瓦罐，/一个在把卧室刷上月亮的颜色，/一个正在死去，却想吃早饭，/一个在泰国，躺在席子上面，/一个在擦她孩子的屁股，/一个在火车窗前凝视着/怀俄明中部的景色，一个/在任何地方，一些，在每个地方，大家/似乎都在歌唱，虽然有些妇女/唱不出一个音符[4]625-626。

在这段诗节中，塞克斯顿将一系列女性生活的片段组成排比，以“蒙太奇”和意象并置的技巧描述了女性琐碎沉闷的日常生活。然而，在全段末尾的总领中，诗人采用了“唱”这一动词以歌代叙地让劳作的女性把烦闷的现实生活变成音乐，将日常片段代表的生活上升为歌唱代表的艺术。现实生活的庸常令人绝望，但歌唱永不止息，能够“播种”的子宫“平民”也可以拥有，获得“丰收”的喜悦在世俗中也可以盼望，甚至“唱不出音符”的女性依然被囊括和包容——诗人对生命的同情和悲悯跃然纸上，对女性生活状态的诗意处理也包含了对女性创造力的认同。这首诗令人联想起惠特曼(Walt Whitman)在《我歌唱带电的肉体》中对现世生活(肉体)的肯定和赞美，但惠特曼以一种理所当然的姿态站在男权话语的角度赞美世俗享乐，塞克斯顿则从弱势群体的视角勇敢地为女性身体辩护。

子宫、怀孕等与女性相关的内容常常为自白派诗人所描述。人自出生之日便无法返回象征舒适和安全的母腹，而人类的世代繁衍体现着永恒的生之本能——孕育过程中胎儿与母体的交融体现着生命之初便存在的稳定、依赖的生命本能；而出生意味着个体脱离母体独立存在，体现着成长过程中经历磨难但顽强生长的生存本能。正如塞克斯顿所认同的：“生活中那些令人痛苦的矛盾悖论也同样可爱，她的自我迷醉被一种幽默感调和了。”[13]114自白派诗人对生命的热爱与忧虑、对人世苦难的同情与调和，均为诗歌作品带来了值得回味的深层含义，表面上情感矛盾的叠加构建也从这样的深层含义上达成了诗人生命情绪的平衡。

四、影响和意义

在美国诗歌史上，自白派诗人及其诗作是很难被忽略的一环。诗人勇敢地把个体自我投入深刻的生命体验当中，为现代英语诗歌创作提供了新的形式和内容。对于诗人自身而言，写诗成为其自我治疗、反思人生、对抗苦闷现实的途径和释放情感的工具；对于文学界而言，自白派诗歌以其独特的表现方式丰富了诗歌语言，不仅影响了保罗·齐默(Paul Zimmer)、沙朗·奥兹(Sharm Olds)、露易丝·格丽克(Louise Glück)等欧美后现代主义诗人和现代派文学作家，而且影响着亚洲诗坛：二十世纪八十年代后，中国以陆忆敏、伊蕾、翟永明等为代表的“第三代”诗人打着“Pass北岛”“Pass舒婷”的旗号模仿自白派反对现代主义诗歌那样反对朦胧诗，践行自白派诗人从痛苦中追求深刻的生命观。对于当时的美国社会及至我们如今身处的时代而言，自白派诗歌丰富了读者的阅读经验，借助文学创作积极实践，努力寻找走出精神困境的可能。这种寻找的过程是艰苦的，甚至要付出生命代价。但诗人的探求和尝试本身，值得生活在同一个世界里、从文学作品中汲取安慰的读者们给予肯定和认同。