新中国成立初期中国画劳动人物形象研究

赵怡文

内容提要：新中国成立以来，劳动题材的美术作品成为美术创作中的一个重要板块，也是主题性美术创作的重要对象之一。新中国成立初期，劳动者的形象在政治、经济、文化等影响下被全新构建，在中国画的革新过程中，艺术家对劳动人物的认识、塑造与表达成为重要的一环。本文从革新的观念准备与实践的多种形式两方面，分析劳动者形象的创新与变迁，总结其新形象特征，并对新时代主题性美术创作中的劳动者形象进行展望。

关键词：劳动题材；劳动人物形象；主题性美术创作

20世纪初叶，伴随着新文化运动的发展，中国画作为最重要的传统画种开始萌发革新思潮。尽管有“造成新一派”的陶冷月、建立“现代国画”的岭南画派“二高一陈”，以及以《新国画建立之步骤》拉开新中国国画革新运动序幕的徐悲鸿等中国画革新派的努力，但在新中国成立前，新派始终未能占据主导地位。同时，1942年毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中阐述的五个问题为新中国成立初期（1949—1959）的文艺政策确定了基调，也为中国画的革新指明了方向。

新中国成立初期，劳动者的形象在政治、经济、文化等影响下被全新构建，在中国画的革新过程中，艺术家对劳动人物的认识、塑造与表达成为重要的一环。分析这一时期的中国画劳动人物形象，对新时代主题性美术创作有着积极意义。时至今日，劳动题材作品仍是美术创作中的重要板块，也是主题性美术创作的重要对象之一。

一、生成：革新的观念准备

中国古代典籍中，“劳动”初见于《庄子·让王》“春耕种，形足以劳动；秋收敛，身足以休食”[1]。西方的“劳动”一词最早见于古希腊语，后来欧洲各国也出现了与“劳动”有关的词汇。从它们的含义看，对劳动的认识都局限性地暗含负担、辛苦甚至是贫困的意思，劳动者更是被赋予“悲惨”“愚”“穷”“弱”等负面含义。

新中国成立初期，土地改革和社会主义改造，让旧中国的劳动者—在此时以农民为主，拥有了积极的新形象。如何描绘这样的新形象，成了美术界改革须解决的问题之一。

此时的中国美术界面对新的体制、新的社会，对文艺创作有了更加强烈的体制化要求，在20世纪初就尚未解决的一些问题上（例如抗战前后的“民族形式”之争）又增添了新的困惑。

最先应时改革的是中国画。1949年北平和平解放不久，“新中国画研究会成立”，而后上海、杭州、天津、沈阳、长沙、西安等地也都成立了类似组织。美术家、文艺界领导蔡若虹在1949年5月22日的《人民日报》上发表了《关于国画改革问题—看了新国画预展之后》，认为“古风古气，古意盎然”的国画，与新时代火热的革命斗争和生产劳动不相符。他认为，国画要跟上时代，必须改革，首先要表现工农业题材和工农兵生活，要以现实生活为题材、为内容；其次是技法要改变，不要模仿古人、古画，要注重写生、注重写实手法，尤其要重视人物写生。

1953年9月24日召开的全国文学艺术工作者第二次代表大会开幕式上，中国文艺界主要领导人周扬作了代表党和国家文艺战略的总纲性的发言，今天看来，这段发言对那个时期的劳动者塑造具有重要的方向性指导。他在题为《为创造更多的优秀文学艺术作品而奋斗》的报告中说：“民族画家正在开始探索如何改进和发展中国古典的绘画艺术的形式，使之和新的创造任务相适合。这是十分必要的。不解决这个任务，民族绘画的优秀传统就不能继续发展。很显然，群众希望在画中看到的首先是他们同时代的人物的形象，而不尽是那些属于遥远的过去的古装仕女；群众爱看日常生活中的美丽的花卉、虫鸟、山水，却不能欣赏那种遁迹林泉，没有人间烟火气的隐士的情调。一切不愿落在时代后面的艺术家都必须懂得并努力地适应群众的需要和爱好。”

对劳动者认识观念的转变以及中国画改革的要求给以文人审美为主导的中国画传统带来了挑战，原本服务的“文人士大夫”阶层已不存，社会性质的巨变以及明确的“为工农服务，为生产建设服务”总方针意味着中国画的“服务对象”变成了人民大众，尤其是工农劳动者。

新的塑造对象引发了中国画改革中的著名案例：基本练习如何正确对待模特儿的问题。这个问题，时至今日仍有讨论的必要与意义，特别是在当下国展画照片成风的基础上，我们回顾这段批评案例对劳动人物塑造的影响，有着积极意义。

朱丹在《美術》杂志上发表的《在造型艺术中怎样塑造英雄人物—记苏联雕塑家托木斯基院士的谈话》记录了托木斯基的一段话：“过去艺术家手下的英雄，是根据各个不同阶级社会的要求予以理想化了的。……但现在我们的英雄，就是平常生活当中的‘人。从外表看，是最平凡，同时又是最真实的人。把这样的生活在人民中间的‘平凡英雄用现实主义的方法当作伟大的典型人物来表现，这在过去历史上是没有的，是破天荒的事，所以也是困难的事。”

朱丹通过托木斯基的话来传递对这个时期劳动人物塑造的一种观念，这是一个前所未有地将普通劳动者作为伟大人物来进行表现的时代，也正因此，他借托木斯基之口反对美术家塑造没有生活和感情的职业模特儿：“我认为作为一个伟大的社会主义的艺术工作者，首先应该以最大的严肃性对待我们的人物，我们要洞察人们的灵魂的深处，要发现他作为人的最本质的东西。……我们必须重视对人物的选择，要了解我们的人物，忠实于我们的人物，对他们怀着最高的崇敬和最炽热的爱情。这样所塑造出来的形象才是活的典型，才能深切感人，对千百万的广大群众有教育意义。……一个职业的模特儿不仅没有社会生活，就连他的个人生活也消失了，还谈得上什么典型性格呢？所以单单从一个职业的模特儿身上，是表现不出生动的形象也永远创造不出真正的‘人来的。”[2]

艾中信、倪贻德支持通过对模特儿的写生表现其性格、思想和感情等本质特征，为创作典型形象打下基础，但不能将自己设想的劳动人民的某种崇高的思想感情牵强附会在模特儿身上。吕斯百、王式廓等总体上支持基本练习应表达模特儿思想感情的观点。鲁兵等人的反对意见也只是强调基本练习是为现实主义艺术技巧奠定基础的。

尽管艺术家们在艺术创作的手法与过程上有一定的争论，但可以确定的是，这个时期，美术创作方法的主流呈现了从写实主义到“两结合”的社会主义现实主义的轨迹。革命现实主义与革命浪漫主义相结合，其核心是艺术为社会主义建设、为新中国的主题服务，同时推动了“新劳动者形象”的形成。

二、重塑：实践的多种形式

对应不同的改革诉求，画家们进行了多种形式的实践。

首先是对英雄人物及重大历史事件场景中人物的塑造，这在劳动者形象塑造中最为关键。徐悲鸿的巨幅中国画《在世界和平大会上听到南京解放的消息》是其中的典型。根据古元的回忆，徐悲鸿在现场画了速写，又以著名摄影家石少华的摄影作品为基础，描绘出了当时的场景。和我们今天许多“复制”照片的作品不同，这幅作品散发出鲜活而热烈的情绪，与他创作的《巴人汲水》（1937）形成了鲜明对比。1937年，南京沦陷，跟随中央大学入蜀的徐悲鸿每日坐船去上课，目睹了百姓生活之艰辛困苦，因而有感画下《巴人汲水》，并题诗：“忍看巴人惯担挑，汲登百丈路迢迢。盘中粒粒皆辛苦，辛苦还添血汗熬。”

同样是逾三米的竖幅狭长画面，《巴人汲水》中劳动者困苦的形象、嘉陵江百丈悬崖的陡峭，以及所题诗作都让观者感到悲苦，而《在世界和平大会上听到南京解放的消息》一图则充满了欢乐与振奋的气息。他以中国水墨描绘出中国绘画史上从未有过的众多人物场景，画面上中外人物百余位，不但描绘了郭沫若、田汉、马寅初、邓初民、翦伯赞、丁玲、肖三、古元等文化名人，还为中国外交事业的精彩开端留下了浓墨重彩的写照。

王盛烈的《八女投江》（图1）中，江水占了画面的大半，他巧妙地借鉴了马远《十二水图》中的“层波叠浪”，展现出传统中国画的笔墨技巧，而人物则以明暗勾勒出立体感，与水形成鲜明对比。黑色的岩石、暗沉的天空衬托出英雄的悲壮。而八位女战士仍然都背着枪支，甚至还在不断反击，被风吹动扬起的头发是不屈灵魂的化身。这样看似绝境中仍然不放弃希望的坚定无畏、英勇不屈的革命精神，令观者为之鼓舞，为之振奋，也成就了它在中国画改革中里程碑式的意义。

普通劳动者的形象塑造主要集中在工农群体。蔡若虹注重写实的要求，在诸多作品中都有所体现，如叶浅予《夏天》（1953）里的种玉米的老农、周昌谷《两个羊羔》（1954）里的女牧民、方增先《粒粒皆辛苦》（图2）里拾麦穗的农民、赵望云《开采矿石》里的工人（1958）、许勇年《群众的歌手》（1964）里的劳动者群像等，中国画里的劳动者肖像、群像以及场景都已经脱离了工农旧有的形态，进入了一个全新的阶段。这些劳动者形象不但有新的面貌，更具备新的品质，反映出他们政治觉悟与劳动热忱的提高。这些劳动者身上的品质被视为革命最重要、最宝贵的果实，是艺术创作中首先要加以反映的。

特别是为了表现“妇女的解放和整个社会的改革不可分地联系着，正是在剧烈的社会斗争中培养了和锻炼了新的妇女的独立的勇敢的性格”的现状，女性劳动者参与社会工作的形象与场景，受到了艺术家们的喜爱。不同职业的女性工作者的独立肖像得到了艺术家们的高度关注。程十发《歌唱祖国的春天》（1956）将歌唱的农民妇女形象作为画面的中心与主角，其人物形象在画面中最为高大突出。单应桂《当代英雄》（1960）更是将女性工人修筑水渠作为主题，画面展现的高举锤子凿石的形象充满了力量，颠覆了以往的妇女形象，更大胆地将画面最主要的两个人物都设置为女性。

少数民族的新生活也是画家们重点描绘的对象，这种偏好延续到了今天的中国画创作中。其中一部分与妇女形象结合，如聂南溪的《藏女》（1956）中藏族女性的穿着并没有传统藏族贵族女性的华丽，也没有过多的首饰，衣着颜色朴素，只戴了串珠项链，但是神情松弛自然。画家通过对一位西藏普通妇女闲适状态的描绘，展现出951年西藏和平解放后当地劳动妇女的新生活。另一部分则主要描绘少数民族群众幸福生活的场面。以包世学《那达慕的冠军》（1963）为代表的系列画作生动地呈现蒙古族传统赛事的同时，以群像的方式刻画了蒙古族男女老少的新面貌。他的画面特别设计了军民一家其乐融融的场景，他后来的《那达慕组画》《科学家到草原》也都描绘了这种汉蒙一家亲的场景。叶浅予的《中华民族大团结》（1953）则成为思想与技艺皆达到极高水准的、表现各民族劳动人民形象的作品。

劳动人民接受思想教育、提高知识水平不但是劳动者文化生活改善的体现，还是新的人民的文学艺术建立的一种隐喻。朱鸣冈的《宪法草案公布了》（1954）、陆俨少的《毛主席的指示到达了田头》（1955）、蒋兆和的《读报》（1956）等作品中均表现了农民自主学习的形象和场景。在后来的近十年间，这个题材被更具象化地展现。方增先的《说红书》（1964）便是其中的代表。从《粒粒皆辛苦》到《说红书》，方增先个人作品中劳动者形象的变迁展现了他适应新时代对劳动者主题表达的探索与尝试。相较于《粒粒皆辛苦》，《说红书》作为十人群像明显更加复杂。他却放弃了明暗，只对人物面部、手部进行简单渲染，没有复杂的细节，每一笔都在表现结构。这幅探索中集大成的作品，虽然至发表时他本人还不甚满意，但仍然被视为浙派人物画风格最成熟的作品，且在群众中引起了巨大的反响。

除此之外，还有一种较为特殊的主题作品，即以古喻今，通过描绘一些古典的故事与场景，将其作为新中国的“故事新画”。徐燕孙的《兵车行》、任率英的《嫦娥奔月》系列等都改变了旧仕女画中追求的弱不禁风的病态美，将劳动女性作为参考描摹对象，创造出符合劳动者审美的仕女形象。這也是对劳动者形象再塑造的一种投射。

三、对当代劳动人物创作的启示

将新中国成立初期的作品与20世纪30年代、40年代作品进行对比，可以发现，三四十年代的劳动者形象沿袭传统的认识，仍是表达劳动“辛苦”“负担”“贫困”的侧面，即便是一些较为轻松的场景，也透露着对劳动者的“俯视”。到了探索期，美术家们笔下的劳动人物转变为“歌颂”对象，不再强调其“苦难”。

新中国成立初期社会经济建设百废待兴，劳动者以“工农为主体”，当时的核心价值是“为工农服务”。这一时期的劳动者形象相对比较单一，其中特别值得注意的是，对劳动生产者知识学习场景的描绘，其中并没有知识分子形象的参与。这是对“劳动者”这一形象进行“窄化”的现象之一。

事实上，在当下美术作品的劳动者形象塑造中，还存在着以往出现过的问题，如劳动者形象的模式化、创作语言对描绘对象表达缺乏个性、将模特儿作为劳动者原型忽视其精神体现、过度个性化语言不符合描绘对象精神气质等等，在当下对劳动者形象塑造提出更高要求的同时，这些也是美术工作者亟待研究和解决的问题。

随着我国经济的高速发展，城市化进程促使社会分工日趋细化，科技进步，国际影响力增强，“劳动”的内涵在不断扩大，“劳动者”的形象更加多样、丰满、立体，“劳动场景”则更加丰富。可以说，在当下对劳动者形象的塑造不但呼唤更多元的表现手法，更多样的场景呈现，也急需更多样的切入视角。新中国刚成立时，在中国画改革的浪潮中，对劳动者形象精神的塑造、对传统笔墨创新性转化的运用，以及在主题创作中对主题内涵的深入挖掘与理解都是今天值得我们学习的地方。

新时代是奋斗者的时代，是“人人都是劳动者”的时代。我们美术工作者也应当积极主动进行学习，更深入理解和发扬新时代的劳动精神，通过作品大力弘扬劳模精神、劳动精神、工匠精神，为弘扬劳动精神贡献自己的一份力量。

参考文献

[1]庄周. 庄子[M]. 陈鼓应，译. 上海：上海辞书出版社，2003：326.

[2]朱丹. 在造型艺术中怎样塑造英雄人物：记苏联雕塑家托木斯基院士的谈话[J]. 美术，1954（2）：7.

约稿、责编：金前文