范畴史视野下的“高古”诗歌美学——论元初郝经儒学化审美旨蕴的一种拓展

侯文宜

(山西大学 文学院,山西 太原 030006)

“高古”是中国诗学史、美学史上一个重要的审美范畴,其使用频率极高,自汉代王充用“俗好高古而称所闻”评价人们的文辞好尚之始,纵贯魏晋、唐宋、明清、现代,涉及诗、文、书、画诸论。即以诗学领域来看,在“高古”范畴从不缺席之下,或可说主要有两个突出时期:其一是从初盛唐陈子昂、李白、杜甫等对汉魏风骨和风雅兴寄“古风”的呼唤,到晚唐司空图“高古”风格论的提出;其二便是宋元时期尤其元代对“高古”审美的崇尚。不过,同一“高古”范畴的使用,在能指与所指上并不见得一样。通过具体考察可发现,在不同时期及不同语境下,论家理解和内涵所指不尽相同,甚至有较大差异。例如金元之际的郝经就与晚唐司空图、南宋严羽等都有不同。

郝经是元初著名的思想家、理学家、文学家,《四库全书总目提要》评价说:“其生平大节炳耀古今,而学问文章亦具有根柢……故其文雅健雄深,无宋末肤廓之习。其诗亦神思深秀,天骨秀拔。与其师元好问可以雁行,不但以忠义著也。”[1]郝经没有专门诗话著作,但从存世的《郝文忠公陵川文集》中可发现其丰富的诗学思想,许多序跋、书信、杂著中都涉及诗学问题,且不无系统地阐述。例如对于“高古”即颇多论及,除一般“高古”用法外,他还有自创的复合词构成,诸如“邃婉高古”“简静高古”“浑厚高古”等,尤其前二者唯其一人用到。为了清楚地探析郝经的“高古”诗学,下面首先从范畴史视野对“高古”审美的生成和演进作一简要梳理。

一 、“高古”审美的历史梳理

谈高古须先说“古”。对于“古”的审美意识,无疑经历了一个漫长的发展历程。在历史早期,“古”是人们“无意识”的行为和实践,《说文解字》曰:“古,故也,从十、口,识前言者也。凡古之属皆从古。”简单来说,“古”的本意即是一个指向“过去的”时间概念,古代获取信息的途径少,对客观世界认识有限,口口相传的“古人经验”就显得格外重要,因此“古”最初的使用便带有信“古”为好的意味,如先秦《诗经·商颂·那》中的“自古在昔,先民有作”一句,就是对先民行止有法度的赞美。但此时对“古”尚是无意识的崇敬和依恋,只是生活实践本能使然。真正推动崇“古”成为人们“有意识”的观念和行为始于孔子。《论语》中孔子曾鲜明地表达自己对古的崇尚:“述而不作,信而好古,窃比于我老彭”,“我非生而知之者,好古,敏以求之者也”。这就将“古”作为其知识经验的来源,并赋予了绝对权威。此外《庄子·人间世》亦云:“为人之所为者,人亦无疵焉,是之谓与人为徒。成而上比者,与古为徒。”这便表现出对古人的尊崇。可见,在先秦诸子典籍中,“古”具有“典范性”的蕴含,在此类语境下,“古”已是具有绝对价值化身的概念,蕴藉着人们美好的寄托,在一定意义上已内化为人们的审美意识。

众所周知,魏晋时期是艺术审美的一个自觉时代。这一时期人们精神上自由、解放,从人物品藻扩展到山水、绘画、诗文品评,李泽厚在《美的历程》中将之概括为“人的觉醒”和“文的自觉”。在此背景下,“古”作为审美概念亦出现于艺术品评中。例如钟嵘的《诗品》,就多次以“古”品诗,《诗品·序》云:“次有轻薄之徒,笑曹、刘为古拙。”评陶潜诗:“文体省净,殆无长语。笃意真古,辞兴婉惬。”评曹操诗:“曹公古直,甚有悲凉之句。”不管是“真古”“古直”还是“古拙”,“古”在这里都有一种质朴古远的审美意味。至于何者为“古”,南朝宋虞龢曾这样界定:“夫古质而今妍,数之常也;爱妍而薄质,人之情也。钟、张方之二王,可谓古矣。”其认为古代质朴而现在妍美,这是事物发展的规律,大多人往往爱好妍美而轻视质朴,钟繇、张芝和二王相比则是偏古朴的。显然,这里体现了“古”与“质”、“今”与“妍”的相对,“古”之含义偏向于质朴天真、不事雕琢。另外,郦道元在《水经注》中用“清真秀古”来形容秀丽的山水风光,同样具有朴质天然的意味。综观魏晋南北朝时期,“古”的审美意味已初步凸显,并开始出现了“玄古”“真古”“古直”“古拙”“秀古”“古典”等一系列语词,同时像古诗十九首这样的“古风”已成为人们青睐的诗歌风格。

唐朝时,“古”的审美内涵进一步深化、拓展,并明确出现了“高古”这一专门的审美风格概念。如陈子昂之“每思古人,常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也”[2],李白“圣代复元古,垂衣贵清真”[3],已有以“古”抗今扭转齐梁诗风之意;王昌龄《诗格》和皎然的《诗式》进而涉及诗的“高格”“古雅”“高古”,开始立足于“趣向”讲立意高远、言语典雅,或以“德”论诗之格高貌古;到白居易《与元九书》评陶渊明诗“高古,偏放于田园”,则扩展到田园之古朴野趣。时至晚唐,“高古”范畴迎来真正的理论化质变,这就是司空图《二十四诗品》中将“高古”列为其中一种重要的风格:

畸人乘真,手把芙蓉。泛彼浩劫,窅然空踪。

月出东斗,好风相从。太华夜碧,人闻清钟。

虚伫神素,脱然畦封。黄唐在独,落落玄宗。[4]

所谓“高对卑言,古对俗言”,上文首先以超凡有道的真人形象表现缥缈空踪的特点,次以风月相伴、太华夜钟体现高迈玄雅的韵致,最终以寄心于太古、风神超越俗规概括出了“高古”的精神实质。清代杨廷芝曾对司空图“高古”解释说:“高则俯视一切,古则抗怀千载。”[5]显然,司空图这里的“高古”说旨意玄妙、意蕴幽远,诗的高古境界就像是神人一样清虚旷古、与玄冥大道融为一体,即如郁沅先生所说这是一种明显的道家精神:“以道家的老、庄哲学为基础,强调养气修身的道家处世态度……从理论叙述到人物形象都是彻底的道家,直接用从道家发展而来的道教中的‘仙人’形象与行踪来描绘或比拟高古的诗境。”[6]郭绍虞先生又说司空图诗学思想代表诗佛一派,称其“羚羊挂角,无迹可求,非有妙悟难以领略,既不能举以示人,也不用别标新义以为其作风之拥护的主张”[7]。这便与后来严羽的诗论相接近。可见由于中晚唐佛道思想的流行,司空图“高古”论深受道家思想影响,同时也映现出某种禅宗色彩。不过,司空图从整体上将“高古”发展为一种审美范式与风格论,在中国诗歌史上意义重大,代表了一种高迈古远且清新脱俗的审美向度。而后唐末僧人齐己在《风骚旨格》中列“高古”为“诗有十体”之首,唐末张为亦在《诗人主客图》中列“高古奥逸派”共十六人,并推孟云卿为“高古奥逸主”,都表现出对“高古”审美的佛道取向。

到宋代,“高古”受到许多人崇慕,且在意涵上又有扩展丰富。如宋代张表臣在《珊瑚钩诗话》中云“高简古淡,谓之古”,开始有了“简”“淡”的意思;宋李谆《李希声诗话》中评唐人诗歌说“唐人作诗正以风调高古为主,虽意远语疏皆为佳作,后人有切近的当,气格凡下者,终使人可憎”,于“高古”中加入了“气”的美学旨趣;宋阮阅《诗话总龟》又说“后山诗格律高古,真所谓‘碌碌盆盎中,见此古罍洗’者”,以及宋张戒《岁寒堂诗话》则说孟郊诗“格致高古”,则将“高古”的内涵进一步拓展至“格律”的层面。此外,南宋严羽《沧浪诗话》中将诗歌的风格归为九品:“曰高,曰古,曰深,曰远,曰长,曰雄浑,曰飘逸,曰悲壮,曰凄婉。”其中将“高”“古”列为第一、二品,可见其对高古之看重,然因严羽《沧浪诗话》以禅论诗,其高古不免更偏有清高超然之意,如评阮籍《咏怀诗》“极为高古,有建安风骨”,评韩退之《琴操》“极高古,正是本色”。郭绍虞在《沧浪诗话校释》中引注清代陶明濬《诗说杂记》释说道:“何谓高? 凌青云而直上,浮灏气之清英是也。何谓古? 金薤琳琅、黼黻溢目者是也。”[8]这便说出了严羽崇尚的清虚清高之美。

二、金元之际崇古之风与郝经的“高古”诗论

金元时期与宋的不同,在于它是一个民族交汇下汉文化重振的时代。“高古”在宋代算不上一个核心审美范畴,于宋人而言,“韵”“尚韵”“平淡”等才是更为流行和占据宋诗学的中心。而到金元时期便不同了。由于北方民族政权对汉文化的依赖、崇慕和儒学之兴,如元初在燕京由官方创立“太极书院”,传播理学(新儒学)经典,而在诗风方面“自遗山以风雅开宗”[9],对“古”的崇尚可谓迎来兴盛期。一方面,“古”“高古”被广泛运用于诗、书、画评点中,另一方面其审美蕴含也进一步丰富。如宋末元初的赵孟頫在《秋林平远图》上跋文:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。”杨载《诗法家数》中说作诗“立意要高古浑厚”,辛文房则在《唐才子传》中用“高古”评论了唐代一大批诗人的诗,包括“性高古”“诗格高古”“气格高古”“格调高古”“雅正高古”等。而相比之下,郝经在“高古”方面的主张和论述尤为突出,他力倡“学古”、推崇古风,“高古”已成为其核心的审美范畴和艺术至境。

在郝经诗文书论中,“高古”范畴的使用频繁多见、俯拾即是,就《郝文忠公陵川文集》有关序跋、书信、杂著等计,共有十多篇涉及“高古”①郝经涉及“高古”之文有《读麻征君遗文》《书<蔡正甫集>后》《叙书》《祭遗山先生文》《答友人论文法书》《移诸生论书法书》《与撖彦举论诗书》《<一王雅>序》《述拟序》《遗山先生墓铭》等。,加上“古”“学古”等使用频率数十次,大概在元代文人中也属前列。而值得注意的是,郝经的“高古”却与之前一般所说不大相同。他有一般意义上的“高古”用法,如《书<蔡正甫集>后》“煎胶续弦复一韩,高古近欲摩欧苏”,《移诸生论书法书》中有“则自高古闲暇,恣睢徜徉”,《述拟序》“或为高古,以则先汉,依放盘诰,则以为野而非制”;但更多在行文语境中已注入了一个儒士、理学家的倾向,如《读麻征君遗文》之“高古远探秦汉前,奥雅要继《诗》《书》后”,《祭遗山先生文》中“先生雅言之高古”,《移诸生论书法书》则说“若二王、颜、坡之忠正高古,纵其书不工,亦无凡下之笔矣,况于工乎”等,在这几篇“高古”论中,已将儒家价值观和六经、雅正思想作为高古的本原内涵。这在之前的“高古”品评中是少见的。可知在郝经这里,“高古”诗学已悄然发生了转向,由之前偏佛道化意蕴向儒学化意蕴拓展,除上述所引几篇外,其中尤以“邃婉高古”“简静高古”“浑厚高古”等说典型,所论较详。下面主要即以此为例,对郝经“高古”诗学的内涵蕴旨予以细析。

首先,1257年在《遗山先生墓铭》中提出“邃婉高古”的范畴,以此评价元好问的诗,认为其“上薄风、雅,中规李、杜,粹然一出于正,直配苏、黄氏。天才清赡,邃婉高古”[10]卷三十五,第2813页。这里核心是“高古”,清赡、深邃、委婉,都烘托着高古。郝经对元诗的评价,自然也是元好问所追求的境界。元好问曾多次表达对“古”的好尚,如在《论诗三十首》第二十七首中谈到“百年才觉古风回”,第二十八首谈到“古雅难将子美亲”,一再批评江西诗社的技术化而失去天然本真。那么,如何理解郝经“邃婉高古”的涵义呢? 前引《读麻征君遗文》中曾云“高古远探秦汉前,奥雅要继《诗》《书》后”,也就是说,“古”即古远,“高”则为“高深”“深奥”义,近同“邃”,“婉”即委婉、灵动之义,所以其核心应该还是“高古”,也就是深邃婉转之高古。此外,郝经在《叙书》中谈到书法之“高古”时大体同义:“故古文则简婉,存其太朴,如面目太极,初解绳约之结者。篆隶则遏截劲利,停稳妥帖中有飞动势,而意态不穷,要之高古遒深而已。”[10]卷二十,第1549页可见,郝经在此亦强调与“高古”相关的“深邃”“遒深”“婉转”,这就既强调了诗的内涵之深邃广厚,又切合着诗的艺术规律“简婉”“委婉”之性情格调。由全文来看,郝经认为元好问的诗所以能够高迈而质朴、遒深而委婉,达到了雅正高古的大美之境,根源就在于对风雅正体和唐音的继承发挥,在此,“高古”已是一个内涵丰富和拓展了的概念,饱含儒家色彩与旨趣,其中可以指诗歌对近世辞人的超尘脱俗、浑厚质地的风格,也可指诗歌体式格调的雅正规范,同时还可指诗歌语言的醇厚简约、遒劲有力。

其次,在约写于1259年另一篇重要的诗学专论文献《与撖彦举论诗书》中,郝经更是主要围绕“高古”这一尺度来评论前人的诗文作品,并提出“简静高古”的高标。虽然其所用“高古”与之前唐宋诗家所说的“高古”有理论上的承继关系,但已进一步明确经义化,以《诗经》“风雅”释之,如文中写道:

至苏、李赠答,下逮建安,后世之诗,始立根柢,简静高古,不事夫辞,犹有三代之遗风……至李杜氏,兼魏晋以追风雅,尚辞以咏性情,则后世诗之至也,然而高古不逮夫苏李之初矣。至苏黄氏,而诗益工,其风雅又不逮夫李杜矣。盖后世辞胜,尽有作为之工,而无复性情……先为辞藻,茅塞思窦,扰其兴致,自趋尘近,不能高古,习以成俗,昧夫风雅之原矣。[10]卷二十四,第1868页

显然,此处“高古”已与“性情”“风雅”这两个概念发生了密切联系,凡是歌咏性情、追本风雅,不过分追求辞藻工丽,表现出自然兴致的诗作都可以称为“高古”。在他看来,后世“高古”渐衰的问题主要即在于“后世辞胜,尽有作为之工,而无复性情,不知风雅有沉郁顿挫之体,有清新警策之神;有振撼纵恣之力,有喷薄雄猛之气;有高壮广厚之格,有叶比调适之律……若夫言外之意,意外之味,味外之韵,知之者鲜,又孰能为之哉?”[10]卷二十四,第1868页。其中郝经虽然也有类似司空图的“言外之意”“味外之韵”,但内涵所指不同,郝经主要是“宗经”观念和对《诗经》正体诗风的强调,他也讲究托物寓怀等艺术规律,然绝非“咸酸之外”的神奇空灵,而是对情感、辞气、结构形态是否有三代遗风的考量,故特别提出“简静高古”说。前述宋张表臣有“高简古淡”,郝经在此基础上则突出了“静”之拓展含义,悄然将道家“淡乎无味”转向了儒家“仁者静”。“静”源自于他对儒家经典尤其北宋理学思想的汲取,郝经曾钻研周敦颐《太极图说》并撰文释解,而周敦颐于《太极图说》中有云:“圣人定之以中正仁义,而主静,立人极焉。”[11]他自注“静”为“无欲故静”虽有道家之嫌,实则理论本源可回溯至孔子的“知者乐水,仁者乐山。知者动,仁者静”(《论语·雍也》),而后程颢释“仁者静”为“静谓其无所待于外也”[12],与儒家道统一脉相承。此处郝经的“简静高古”实际上是将儒家“仁者静”“中正仁义”的思想融入了“高古”之中,所以在这篇《与撖彦举论诗书》中同时说,诗之歌咏性情“莫非仁义礼智、喜怒哀乐之理”。由此也可见出一个理学家的“高古”情结,其“高古”不是游于太虚、空净、飘逸,而是涵泳六经、发而为诗的古朴简静之美。

最后,一个重要的文本是其后期被囚真州真仪馆1263年所作,郝经在编纂前代诗选时再次强调“高古”的审美理想。应该说,经过几十年的思考实践,他此时的诗学思想已臻于成熟。他从汉至五代选出一百二十一人、诗二百五十篇,取其“抑扬刺美,反复讽咏”和“浑厚高古”的品格[10]卷二十八,第2125页,编成选本以垂后世,名之曰《一王雅》。虽然选集已佚,但书序仍存。那么,郝经为何要编选这一诗集呢? 其一,他以“浑厚高古”的三代诗风对照当世创作误区,序曰:“六经具述王道,而《诗》《书》《春秋》皆本乎史,王者之迹备乎《诗》……王道从何而兴乎? 战国而下逮乎汉魏,国史仍存,其见于辞章者如《离骚》之经传、辞赋之绪余,至于郊庙乐章、民谣歌曲,莫不浑厚高古,有三代之遗音。而当世之政不备,王者之事不完,不能纂续正变大小风雅之后。汉魏而下,曹、刘、陶、谢之诗,豪赡丽缛,壮峻冲澹,状物态,寓兴感,激音节,固亦不减前世骚人词客,而述政治者亦鲜。齐梁之间,日趋浮伪,又恶知所谓王道者哉?”[10]卷二十八,第2125页此处他以三代之音为典范,最高风范标准即是“浑厚高古”,而后世却豪赡丽缛、日趋浮伪空泛。其二,他特别标举唐代一批具有风雅精神的诗人及其代表作品:“李唐一代,诗文最盛,而杜少陵、李太白、韩吏部、柳柳州、白太傅等为之冠。如子美诸《怀古》及《北征》《潼关》《石壕》《洗兵马》等篇,发秦州,入成都,下巴峡,客湖湘,《八哀》《九首》伤时咏物等作;太白之《古风》篇什;子厚之《平淮雅》;退之之《圣德诗》;乐天之《讽谏集》,皆有风人之托物、二雅之正言。中声盛烈,止乎礼义。抉去污剥,备述王道,驰骛于月露风云花鸟之外,直与三百五篇相上下。”[10]卷二十八,第2125页从这个序文里,我们可知郝经对风雅正言和唐音的推崇,意在通过文学批评来倡导儒家的文化传统,以传承中华文脉,复兴天下斯文之道,故其“高古”与“风雅”“明王道”是交相辉映的,这也便是郝经最高的诗学理想。所以在《一王雅》编成六年后,他又专门编纂《原古录》,序称:“原古所以正今也。于是断自先秦,以及于今,六经之本真,子史之几衡,诸家之要删,众贤之杰作,原于道德,传于义理,合于典则,可以为法于后世者,则并录之。”[10]卷二十八,第2183页由此可见,郝经一生论诗以“高古”为尚,而根柢里出自儒学化审美旨趣,如同钱志熙先生所言,郝经文艺思想的渊源近乎“北宋庆历至元佑欧、梅至苏黄一派。其根本宗旨是以道德为根本,文章为枝叶,认为儒者所务首先是道德行为,道胜则文不难自工”[13]。

三 、郝经“高古”诗论与“风雅”审美的交融

实际上,“高古”诗风不只是郝经的个人崇尚,也是整个元代诗学的一种趋势。“高古”与元代诗坛“上薄风雅”和“以唐音为宗”的观念相关。从元初的元好问、郝经、刘因到中后期的虞集、吴澄等,都是如此,他们极重盛唐,尊李白、杜甫等为“唐之正音”。当然再往前追溯,从金宣宗南渡后已有学古宗唐倾向,如刘祁《归潜志》载:“南渡后,文风一变,文多学奇古,诗多学风雅,由赵闲闲、李屏山倡之……故后进作诗者争以唐人为法也。”[14]金末文坛这一转向,主要针对当时侈靡许久的文风,而这股思潮至元初才真正形成气候,乱后国朝重建和推行汉法迎来溯源求本。如开元初风气之先的元好问即云:“唐诗所以绝出于《三百篇》之后者,知本焉尔矣……唐人之诗,其知本乎? 何温柔敦厚、蔼然仁义之言之多也! 幽忧憔悴,寒饥困惫,一寓于诗,而其阨穷而不悯,遗佚而不怨者,故在也。”[15]又如刘因说:“学诗当以六义为本,三百篇,其至者也……隋唐而降,诗学日变,变而得正,李、杜、韩,其至者也。”[16]这也是郝经崇尚“高古”的原因,所以其论“高古”往往与“风雅”相交融,即“高古”与“宗唐”“风雅”密切关联,相辅相成。直到元中后期,这一股思潮持续发酵和延展,因而才有虞、杨、范、揭之并起和大元气象,出现了多部《皇元风雅》类选集,如杨翮《秦淮棹歌序》说:“今天下承平日久,学士大夫颂咏休明而陶写性情者,皆足以追袭盛唐之风。”[17]这都说明元人上薄风雅、以唐人为榜样和尚古之风。当然发展到元后期盛世之下的“托辞温厚”“雍容不迫”等,其实已与元初士人主张不同,故有蔡镇楚《中国文学批评史》中所言:“以古为尚,鼓吹‘温柔敦厚’,宣扬‘太和之气’,乃是终元一代带有普遍性的文学思潮和美学观念。”[18]语中不无贬抑,却说明元代“尚古”与追本“风雅”的同行。

然而“高古”与“风雅”的关系还存在另一种复杂性。尽管如上所述,“高古”与“风雅”有着某种内在的伴生关系,但值得注意的是,在中国诗史中,二者并不总是同行或一定同时达臻理想之境。换言之,并不意味着具备风雅就一定高古,或具备高古就一定风雅。因为“风雅”是经学范畴和儒家诗学范畴,而“高古”则要宽泛得多,涉及儒、道、佛,其能指与所指差异很大。此其一。其二,即使在儒家诗学体系中,“高古”与“风雅”也存在不平衡。如郝经认为,只有三代的诗是为兼备范本:“诗,文之至精者也。所以歌咏性情,以为风雅……所以歌咏性情者,只见三百篇尔。”其他最接近“三百篇”的只有汉代“苏李赠答,下逮建安……简静高古,不事夫辞,犹有三代之遗风”[10]卷二十四,第1868页。可见在其看来,三代之诗是风雅与高古的典范原型,汉代“苏李赠答”到建安风骨亦近乎原型。然而,“至李杜氏,兼魏晋以追风雅,尚辞以咏性情,则后世诗之至也,然而高古不逮夫苏李之初矣”。这里虽追风雅,但关键因其“尚辞”,这就减损了“高古”。当到“苏黄氏,而诗益工,其风雅又不逮夫李杜矣”,因而“高古”也就愈加不逮了。如此之论,对于我们研究诗史演变确有不少启发。

再有一点值得注意,是郝经对“风雅”和“高古”概念蕴含的扩充,使二者在元初多元语境中带上了明显的理学色彩,也融合有禅道说法。例如对“风雅”的发展,他在评论历代诗歌时,推崇《诗三百》风雅传统,而在解释风雅观念时则融进新的含义,将晚唐司空图到严羽对韵味超远的追求与先儒风雅之温柔敦厚合二为一了。故在《与撖彦举论诗书》中便有:“诗,文之至精者也。所以歌咏性情,以为风雅。故摅写襟素,托物寓怀,有言外之意,意外之味,味外之韵。凡喜怒哀乐,蕴而不尽发。托于江花野草、风云月露之中,莫非仁义礼智、喜怒哀乐之理。”这里,一方面有前已述及的“言外之意”等类似于司空图之说,另一方面明显将理学家讲的“仁义礼智、喜怒哀乐之理”融进了风雅内涵。一般说,自晚唐司空图以来,讲韵外之致、味外之旨者每以陶潜、右丞及韦、柳为典范,而郝经所说的“言外意”则主要是指有补于世教、能使人感叹激发的儒者性情,他讲的意味和韵也只取魏晋以上直追三百篇,这显然是由其儒家精神所决定的,也体现了儒家经世致用的诗学观。

由此也需要指出,郝经诗学自然具有一定的历史局限性。他之所以将风雅和高古作为最高审美追求,无疑主要在于复三代之正、述王道之旨。这一思想集中表现于他的晚年诗选《<一王雅>序》中,认为“六经”具述王道,王者之迹备乎《诗》,则废兴之端明。而其所以编选这一选集,即因认为:“由汉以来,千有余年,圣君英主、忠臣义士、大儒名贤……系治乱、本废兴。不为振而鼓之,摛光揭耀,搜疵指类,则王道从何而明? ……得二百二十一人,共二百五十篇,名之曰《一王雅》。”[10]卷二十八,第2127页也就是说,其所倡导“风雅”和“高古”,很大程度上是出于政治情结和政治理想,甚至有时遮蔽了文学自身特性价值,这不能不说是郝经的一种历史局限、对文学认识的局限,也是将文学全然政治化的错位。当然,如果抛开郝经狭隘的政教化,从风雅到高古的审美价值是无疑的,可谓与诗歌美学的本质规律相契合。因为它是历史审美的积淀、崇尚与精粹,所以才会有王国维著名的《古雅之在美学上之位置》一文。诚如王国维先生所言:“西汉之匡、刘,东京之崔、蔡,其文之优美宏壮,远在贾、马、班、张之下,而吾人之嗜之也,亦无逊于彼者,以雅故也。南丰之于文,不必工于苏、王;姜夔之于词,且远逊于欧、秦,而后人亦嗜之者,以雅故也。由是观之,则古雅之原质,为优美及宏壮中不可缺之原质,且得离优美宏壮而有独立之价值,则固一不可诬之事实也。”[19]无论诗、文、词,皆有古雅一派,其古雅特色即是后人嗜爱之凭借,且较之优美及宏壮美,尤其突显出它独特的审美价值。