艺术的生命解说——兼谈《图说敦煌二五四窟》

郭世杰,刘 莹,刘 明

(1.新疆师范大学 历史与社会学院,新疆 乌鲁木齐 830017;2.河北北方学院 艺术学院,河北 张家口 075000;3.新疆师范大学 美术学院,新疆 乌鲁木齐 830054)

石窟艺术作为敦煌学研究的重要议题,一直为众多学者所关注。早在20世纪初,英国人斯坦因和法国人伯希和等就对敦煌石窟进行了相关资料调查①。日本一些专家也对敦煌壁画进行了较为细致的研究②。20世纪前半叶,中国的李丁陇、张大千和常书鸿等对敦煌石窟资料进行系统梳理,解决了石窟时代分期编年等问题。其后,段文杰、史苇湘和樊锦诗等从历史学、美学与考古学角度对敦煌艺术进行专题考证与深入研究。21世纪,敦煌石窟艺术进入相关类型的系统深入研究阶段,涉及历史叙事、经变画、石窟建筑和飞天艺术等专题研究,乐舞、服饰、图像和装饰等具体研究以及石窟艺术保护研究③,对推动中国艺术史研究具有重要意义[1]。尽管敦煌石窟艺术研究成果汗牛充栋,但大多集中于艺术的本体性研究,艺术文化的整体性视野和人文视角有待挖掘,研究方法上也亟待推陈出新。陈海涛和陈琦以北魏二五四窟为研究对象,从艺术学视域出发对其艺术体系进行独特阐释,创作出版了《图说敦煌二五四窟》。他们运用新视角和新媒介对二五四窟的外在艺术形式和精神内涵进行深度分析,特别是对禅宗文化与乡土文化、物质与精神、形式与内容以及方法与过程之间的交互关系和行为逻辑作出深刻辨析,超越了一般常见的知识性介绍,给人以美的享受和智慧启迪。该书以魏晋南北朝时期美学思想为旨归,坚持回归历史与现场,找寻敦煌石窟艺术与中华文化的共通性,给读者提供了多元的赏析视角,可以帮助读者更好地体味石窟精神内涵,发现古代匠师高超的艺术表现力,引发人们对中华文化传承、互鉴和发展问题的有益思考,触发人们重新认识和梳理敦煌艺术知识与贡献。

一、时空流变:敦煌时代背景再现

在漫长的历史变迁中,敦煌莫高窟大体经历了中外艺术融汇交流、与中原艺术同步繁荣发展以及样式主义和新时代因素并存3个时期[2]。二五四窟开凿于北魏时期,这一时期丝路繁荣,北方部落和南方族群、西域文化与中原文化以及域外文明与中国文明等不同文化体系在敦煌佛教文化环境中相互融摄,赋予敦煌石窟以独特价值。

二五四窟形制较为典型,为中心柱窟,其造型结构与空间设计融合了印度支提窟的窟型布局和古代中国甘肃河西等地传统汉文化造型体系。在建筑方面,二五四窟规模较大,整体呈平面纵长方形。洞窟前部为人字披顶,南北两端为传统汉式木构建筑形制,承托有木质斗拱,可以看出佛教艺术进入敦煌后深受汉文化影响;中心柱四面开有佛龛,南北两壁开有列龛,这种列龛布局仅存在于敦煌石窟第二五四和二五九窟,空间层次丰富且结构造型独特,装饰内容与图案复杂,具有很高的研究价值。在雕塑方面,二五四窟主尊造像为交脚坐式,在同期洞窟中较为独特,其他多为倚坐或跏趺坐。除主尊佛像外,同期其他洞窟在中心柱四周所贴影塑形象也与二五四窟基本相似,多为胡跪的天人形象。在壁画方面,二五四窟南北壁绘有大幅故事画,采用方形构图形式,单幅中容纳多个情节,场面宏大,人物众多。艺术表现和构图保留着印度和西域因素,具有多文化融合的艺术特点,这些图像依照一定次序组合起来,具有特定的象征意义,反映了当时敦煌百姓在天灾人祸面前的精神向往与归宿。同时,呈现了中外艺术早期融汇交流时敦煌佛教文化的发展状况,是敦煌北朝石窟艺术的经典之作。

二五四窟作为古代丝绸之路东西文化相互影响和相互融合的产物,受到自然生态、历史文化和时代背景的规制。由此,《图说敦煌二五四窟》作者在第一部分从敦煌历史地理、北魏社会、莫高窟修建与禅观几个维度对二五四窟作了全景式分析。第一,以敦煌重要战略位置为线索,通过朝堂议辩故事引出话题,为后面敦煌作为人类各大文明交汇碰撞重要支点和佛教经由敦煌进入中原的过程解读作出铺垫。第二,对敦煌艰难历史发展过程展开梳理。公元5世纪的艰难岁月为敦煌带来深刻变化;文化丰厚且底蕴富足的敦煌大地和镇定、勇敢且富于奉献精神的敦煌百姓为建造石窟创造了条件。第三,指出佛教文化观念在敦煌百姓世俗生活与精神生活中的高度融入为石窟开凿提供无限动力。

二、艺术解说:艺术美学的审美分析

二五四窟的三铺壁画是该石窟艺术价值的重要体现。《图说敦煌二五四窟》作者在第二章《南壁:萨埵太子舍身饲虎》中深刻阐发了佛教绘画如何利用汉文化卷轴画形式更好地服务于创作主题这一艺术议题。无论是画面组织、情节表现还是人物刻画,均体现出高超的艺术技巧。作者打破了先前相同题材按时空顺序连环结构的表现手法,将发愿救虎、刺颈跳崖、亲人悲悼和起塔供养4个不同时间、不同空间和不同人物的故事情节有机地融合到同一画面,表现出事物连续性的艺术张力,从而凸显了萨埵果敢、坚定和勇于奉献的崇高之美。

“势”作为中国传统美学中的一个重要概念,涉及美学结构中的气韵表达,体现了中国道家学说中“气”的流动和生命力盛衰的辩证关系。《图说敦煌二五四窟》作者对萨埵太子舍身饲虎壁画“势”的形成与表达有深刻且独到的理解:“‘势’的连接与承递往往与画师传达的核心主旨紧密关联,通过巧妙设计,在潜移默化中将分散的物象与情节贯穿起来,用“气”的流动贯穿画面,赋予画面生命力的同时又调动观者的主观感受。”[3]基于上述观念,他们将对“势”的理解融入此铺壁画的艺术解析中,从壁画构成元素、主题思想、画师匠心、审美创造和观者感知之间的关系入手,深入浅出,展现了壁画艺术动情的视觉体验效果、深刻的精神觉悟功能及画师积极的创新进取精神。在第三章《北壁:尸毗王割肉贸鸽》中,作者将“势”进一步拓展延伸,运用图像、线描图和说明指示图在“势”的层面对壁画的创作元素、创作形式与创作思想进行精微性解读,凸显出二五四窟壁画独特的绘画语言和高超的艺术处理方式,并以此强化壁画的舍身奉献主题思想。

在第四章,作者借由画面强烈的动势关系将释迦牟尼在菩提树下悟道成佛的艰难过程表达出来。整铺壁画紧张、激烈且严肃,展现出善与恶、正与邪、清与浊、义与婪、智与痴以及爱与恨的力量博弈和慈悲、智慧与意志的精神升华。在艺术方式上,采用释迦位于中央,魔众围绕四周的中心对称式构图方法,展现出强烈的对抗性与表现力,使观者拥有身临其境般的紧张感。自印度佛教艺术传播开来后,作为经典的佛教壁画构图方式,中心对称构图一直是降魔成道主题主要的表达形式。印度阿旃陀石窟第一窟壁画与二五四窟壁画同为降魔成道主题,但故事情节和魔众体态造型以及服饰设色大有不同。这也说明二五四窟壁画在艺术创新和艺术精神追求方面的文化自觉,从而力证佛教进入中国后的在地化变迁过程确实存在。图文并茂是该书主要形式特点,第四章有54幅图像,这还不包括画面各局部的众多线描图。这种壁画图像、线描图和故事情节相结合的方式为读者带来更为直观的审美感受,从而使其能够更好地理解壁画背后“释迦通过体悟生命困顿与觉醒,探求人类精神深处自我对立与觉悟契机”的精神内涵[3]。

三、内在追寻:文化互融的精神探求

西汉以来,以儒家文化为主的汉文化在敦煌快速发展。同时,随着丝路繁荣,印度和中亚等地文化进入敦煌,促进了敦煌本地的文化发展。敦煌多元互融的文化生态使佛教禅观呈现出独具魅力的文化意涵,反映了外来佛教艺术在中国的变化以及其与中国传统思想相适应的过程。一方面,二五四窟是北魏时期以禅观为主要功能的石窟。北魏早期,禅修活动是当时僧俗佛教活动的主流,即通过静坐冥想求得解脱[4]。缘于此,《图说敦煌二五四窟》作者在对二五四窟布局进行解析的过程中,将二五四窟与禅观仪轨紧密联系起来。二五四窟营建形式源于印度,经过长久迁转在敦煌生根繁衍,其内部结构、泥塑造型和壁画元素反映了儒释道文化的交流互融。创建者根据观者自下而上的观看路线对中心塔柱进行精心布局,并结合不同文化图像符号引领观者跨越时间与空间以及形象与抽象阈限,逐步从现实世界进入极乐图景。创建者借此达到物质与精神转换的意图,实现形与神、苦与乐以及净与善的完美统一,达成对真善美的内在追寻,也表达出不同文化体系在禅观内在追求方面的融通思维。另一方面,二五四窟的创建与地域内固有传统文化具有较强的关联性,对禅宗文化的推崇也体现出创建者的审美意识和精神需求,他们不囿于理性规范,更忠于自发的理想追寻。《图说敦煌二五四窟》从空间角度对千佛、列龛、天宫和天顶进行阐释,强调阙形佛龛和汉式木构的人字披设计在石窟的应用,对二五四窟的文化多样性时代特征给予肯定。书中认为天宫与天顶的图像不仅带给人们一种对生命历程的内在感知,还营造出纯净、轻灵、优雅和欢悦的审美意境,反映了古代敦煌百姓精神世界之美,映射出石窟艺术帮助观者获得心灵净化的价值功能。此外,《图说敦煌二五四窟》对二五四窟图像与禅观所体现出的情感体系也进行了关联分析,挖掘了艺术对精神传播的重要作用,与该书第一部分形成呼应,强化了著作的整体思想与核心旨趣。

在中国美学体系中,审美意象与理想世界是紧密的统一体,强调美的创造需要摆脱世俗诱惑,寻求内在精神的生命体验。二五四窟艺术的精神所指与中国审美意象追求有异曲同工之妙。二五四窟的营造动力源于禅宗文化信仰和建造者的审美追求,他们依凭石窟建筑、雕塑和壁画构建出美的意象空间结构,为信众营造出寻求突破和获得内在醒悟的功能性场所。如此,艺术自然承担起由物质客体到精神情感主体的转换桥梁作用,为文化信仰由外至内的情感转换创造条件,从而实现主体与客体、物质与精神、外在与内在以及异域与本土的和谐统一。

四、本土回归:艺术美学的本源追溯

《图说敦煌二五四窟》用图像学与美学相结合的形式深入探讨了二五四窟艺术创作再现与表现以及现象与本源的美学问题。虽然艺术着重强调形式在美的表达方面起到的关键作用,但二五四窟艺术创作的目标绝不仅限于形式本身,而是旨在隐喻当时的社会心理。因此,对二五四窟艺术美学的追问不仅是对审美意识的追问,更是对艺术本源和艺术历史的追问。另外,《图说敦煌二五四窟》作者从石窟降魔变壁画中得到启发,在影像创作中对图像和故事情节进行变形夸张,使画面极具张力和奇变。这种凭借丰富想像力表现审美理想的艺术形式体现出敦煌艺术既立于现实又通向心灵的双重特性,与中华民族的文化观念和美学理想息息相关。

魏晋南北朝是中国美学的自觉时代,虽然该阶段政局混乱,但人们在精神上极度自由,最富于智慧与热情[5]。在此期间,产生了一批很有理论价值的美学论著,提出了许多著名美学命题。如《世说新语》中的“得意忘象”“传神写照”“澄怀味象”和“气韵生动”之说,《文心雕龙》中关于“神思”和“隐秀”等的美学研究等④。可以讲,二五四窟的艺术表现力得益于魏晋南北朝高度发达的美学滋养。因此,《图说敦煌二五四窟》从本土文化传统(本源)、历史演进(时间)、交通便利(空间)和文化需要(心理)4个维度对敦煌艺术的发展动因给予全面解析,据此厘清敦煌艺术发展演变的影响因素和运行逻辑。首先,《图说敦煌二五四窟》指出敦煌百姓全情投入到石窟营建中是源于魏晋时期的混乱政局和困苦生活,这些因素促使他们团结起来,依靠精神想象寻求内心安宁的生命体悟,阐明开凿洞窟的心理动力。其次,借用“势”的美学范畴,对二五四窟壁画整体设计中“势”的起承转合进行分析,认为“势”的合理运用令壁画内容紧凑生动,不仅在审美创作上实现了创新发展,还烘托出壁画境界高深的主题,带给人心灵层面的感动;最后,借用顾恺之“以形写神”理念将壁画之“形”与人物的精神品格融为一体,揭示古代画师的匠心精神。综上,《图说敦煌二五四窟》对二五四窟的艺术阐释遵循了从艺术核心的“情”到视觉体验的“势”,再到壁画造型的“形”的审美转换逻辑,由内向外,逐层剥离,最后回归到综合层面的“审美创作论”,凸显了壁画与魏晋美学理论的生动关联,从中可以看出道儒佛3家思想在时代大潮中的碰撞和融合,也使人们深入体悟中华民族传统文化力量对敦煌石窟的巨大影响力。因此,《图说敦煌二五四窟》对二五四窟的解析并非只限于艺术审美的单线研究,而是将其置于更为宏观的中华文化系统之中,给予石窟整体的文化观照,继而探寻艺术创作背后人之生存与生命的多维联系。

《图说敦煌二五四窟》以艺术美学为解说思想内核,充分发挥作者美术学和影视学专业特长,通过多学科融合交叉方法,架起了传统与现代之间的桥梁。它打破了石窟艺术的物理空间和地域局限,以新的展示环境、视觉表达和文化模式探讨敦煌艺术再生问题,实现了古今文化的交织共存,进一步强化了石窟艺术在敦煌学研究中的意义与作用。

注 释：

① 见1931年英国伦敦出版的《斯坦因敦煌所获绘画品目录》以及伯希和《伯希和敦煌石窟笔记》,耿昇和唐健宾译,甘肃人民出版社1993年出版。

② 见松本荣一《敦煌画研究》。另外,水野清一、长广敏雄以及秋山光和等也都做过关于敦煌石窟的相关研究。

③ 见萧默《敦煌建筑研究》,机械工业出版社,2003年;孙儒僩《敦煌石窟保护与建筑》,甘肃人民出版社,2007年;敦煌研究院《敦煌石窟全集》(全26卷),商务印书馆,1997-2005年;赵声良《敦煌石窟艺术简史》,中国青年出版社,2016年;胡同庆《魅力敦煌——从美学角度赏析敦煌艺术》,甘肃人民美术出版社,2012年;高德祥《敦煌乐舞》,上海音乐出版社,2016年;贺世哲《敦煌图像研究:十六国北朝卷——敦煌专题研究丛书》,甘肃教育出版社,2006年。

④ 《世说新语》是南朝刘义庆(403-444)所编,反映魏晋时代士大夫的审美趣味和审美风尚;“得意忘象”是王弼(226-249)提出的美学命题,强调人们在审美观照中获得对宇宙、历史和人生的感悟;“传神写照”是东晋画家顾恺之(约346-407)提出的,指绘画要将人的个性和生活情调表现出来;“澄怀味象”由南朝佛学家、画家宗炳(375-443)提出,强调审美心胸(空明虚静的精神状态)是实现审美观照的前提;“气韵生动”是南朝画家谢赫(479-502)提出,主张艺术作品要表现宇宙的气韵、生命和生机,要蕴涵宇宙感、历史感和人生感;“隐秀”“神思”是刘勰(约465-532)在《文心雕龙》中提出的美学范畴,指通过审美意象来表达多重情意,引发读者联想,注重艺术想象。