汉画乐舞百戏中的杂技寻踪

刘建　曹海滨

摘要：和汉帝国国家大一统的国家政治、经济、文化形态一样，汉代乐舞百戏是两汉大一统艺术形态的一个标志，其“大一统”性的画面在山东沂南北寨（见图1）等汉墓出土的汉画中可见一斑。比“汉代乐舞百戏”概念小的概念是“汉画乐舞百戏”，有其视觉直观的独特的艺术形态架构，能分能合，独树一帜。在这些汉画中，我们可以清楚地发现杂技的踪迹。本文将从三个方面对寻找这些踪迹提供路径：隐匿于汉画乐舞百戏中的杂技、杂技的表演主体及凭借、杂技的表演内容与技术。

关键词：汉画乐舞百戏 杂技 主体与凭借 内容与技术

一、隐匿于汉画乐舞百戏中的杂技

“乐舞百戏”是一合成词，其中的“乐舞”是一大类，又包括音乐与舞蹈。这之中音乐“乐”的概念大于现代音乐学，包括八音之器的器乐（金、石、土、革、丝、竹、匏、木）和“丝不如竹，竹不如肉”的声乐，还关联着汉赋、文人诗、乐府诗的音韵、格律与文字；许多时候还有与之相伴的舞蹈行为，乐、歌、诗、舞互相为伴。

“舞”的概念也大于从西洋借鉴过来的“纯舞”，既包括手舞足蹈的纯舞，也包括乐舞一体的乐器道具舞、非乐器道具舞和包括杂技在内的广义的舞蹈。

“百戏”是又一大类。“百”者，杂也，包括杂技，如跳丸弄剑，还包括戏剧，如《鱼龙曼延》《东海黄公》等，不然也不能称“戏”。杂技包括人体杂技、幻术、驯兽和滑稽表演，与现代广义杂技概念相当。人体雜技又包括纯粹的超极限的人体技艺表演（比如软功、倒置、软翻等）和应对身外物体的超极限人体技艺表演（如寻橦的爬竿、扛鼎的举重、冲狭的钻火圈、陵高履索的绳上动作、跳丸弄剑的轮番抛掷、戏车高橦的车上爬竿走索、燕濯的翻着跟斗越过水面等，见图2）。幻术包括吞刀吐火。驯兽包括驯鸟和驯兽。滑稽表演首先体现在俳优的身体形象上——大腹便便，挺胸撅臀，动作滑稽，与四肢灵活形成反差；其次他们还要具备播鼗、弹罐、跳丸弄剑等技艺。这些表演常与乐舞同场，甚至单独挑起舞蹈表演的大梁，像山东济宁出土的“俳优四人鼓舞图”（见图3）。

“戏”是一种有时间长度和情节结构的身体叙事。如《汉书·西域传赞》中的“曼衍鱼龙”。颜师古注：“曼衍者，即张衡《西京赋》所云‘巨兽百寻，是为曼衍者也。鱼龙者，为舍利之兽，先戏于庭极，毕，乃入殿前激水，化成比目鱼，跳跃漱水，作雾障日，毕，化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫耀日光。”[1] 是舞伎假形舞或舞假形的表演，像沂南汉墓出土的乐舞百戏的以假形舞（见图1）。又如《东海黄公》：东海人黄公年少时擅兴云吐雾等法术，能制伏蛇虎，后因年老法术失灵，反被虎所害。与现代概念的戏剧不同，汉代乐舞百戏的“戏”并无激烈的冲突和复杂的戏剧结构，更多的是一种“戏剧性”，往往带有戏谑，像角抵戏、动物戏、俳优戏等（见图4）。

由此，我们也看到了乐舞百戏混融的“合”：角抵和武舞难分彼此；动物会以活道具的形式与人共舞；俳优更是无处不在——打建鼓，弄丸剑，击鼓说唱（见图5），播鼗弹罐与长袖盘鼓舞伎戏谑，一旁常有叠案倒掷伎助势……而在这些场景中，多有乐人乐器伴奏，时而还有歌者伴唱；至于唱词，又与汉乐府诗相关。面对这一经典的“测不准原理”中的艺术现象，我们尝试着用今天艺术门类学的眼光对其加以划分，并以其中同时具备艺术性、技术性、动作性和综合性的汉画舞蹈为坐标，进行范畴的界定。它们包括“谁来跳”的舞蹈者主体范畴，“凭什么跳”的舞蹈物理构形的客观范畴，“跳什么”的舞蹈内容表演范畴和“如何跳”的舞蹈动作技术范畴。

二、杂技的表演主体及凭借

“谁来跳”的舞蹈者主体范畴是艺术舞蹈首先要确认的要素，包括舞者自然的身体、规训的身体和表达的身体。[2] 从自然的身体讲，作为具身性、物质性的表演者，汉画舞蹈的舞者包括汉人和胡人（北狄、东夷、西戎、南蛮均在其中），他们构成了舞伎和俳优两类。前者有男有女，主要出现在乐舞场；后者以男性为主，主要出现在百戏场；但更多的情况下是二者同场表演，身体互动，以各自规训的身体相互对话。像男女双人盘鼓舞，汉地舞伎是“披挂出场”，胡人俳优则“赤膊上阵”（见图7）。从规训的身体讲，不同民族，不同文化有不同的规矩，这些规矩进入到训练状态时会限定表演者的动作，使之在具身性中逐渐地动力定型。像男子四人建鼓舞：汉地舞伎训练的是乐舞一体，且鼓且舞；胡人舞伎训练的是身体杂耍，单手倒立于鼓舞者肩上（见图6）。由此，表演者的身体从“身体”和“运动”这两个艺术舞蹈的关节出发，彰显出舞蹈与社会、文化、审美之间的深刻关系，开始了丰富多彩的“魂与身战”，[3] 就像长巾盘鼓舞伎在盘鼓之上腾踏跳跃，如鸟飞翔。

归于“乐舞”的舞者相对明了，人在汉韵楚风中。汉韵在周朝“制礼作乐”时即已形成，讲究中正方圆，这一传统被汉代所保持。楚风则讲究倾斜流动，类似“体轻与尘相乱”和“若羽毛之风”的舞姿在汉画中比比皆是。

归于百戏的舞者比较复杂，有杂技艺人，有俳优，也有舞伎，他们的舞蹈突破了律动的和风格性的身体言说，往往以“我能你不能”的超极限的身体炫技为终极目标。杂技艺人当是百戏主力，如高絙、吞刀、履火、寻橦等表演，多由杂技艺人所为，有相对独立的技术系统。这种超身体极限技术不允许其“戏”过长，而且在“戏”和“技”之间，“技”一定是第一位的，否则便失去其独立存在价值。像河南南阳出土的“长袖冲狭舞”（见图8），首先就是要冲过火圈，身体无碍，不太讲究什么“汉韵楚风”。

百戏中舞者的另一主体是俳优，他们可以耍杂技，可以跳舞蹈，可以演滑稽戏，可以说唱，属于全能。俳优有胡有汉，有胖有瘦，壮硕胖大者为主，手脚灵活，多为男性，跳丸、弄剑、播鼗、颠罐等技艺外，还会在建鼓舞、盘鼓舞中炫技，并且喜欢与女性盘鼓舞伎表演盘鼓双人舞，使之成为汉画舞蹈的一种身体叙事模式。与壮硕胖大形成反差，俳优也有清瘦灵动者，甚至是瘦骨嶙峋者，此时滑稽的风格就有所转变，成为别种身体叙事与审美。

百戏中的舞伎应该是与乐舞中的舞伎出于一个训练系统，但还需要把握特殊的杂技技术，比如高絙技术，如此才能展示诸如山东邹城出土的“高絙长袖双人舞”（见图9）。

“凭什么跳”是表演主体凭借服饰、道具、乐队等展示自己的物理构形客体范畴。比如“高絙长袖舞”中的长袖舞与高絙；又比如“车骑建鼓舞”中的建鼓与马车车厢，这在山东长清孝堂山石祠中有清晰的刻画；再比如组合性道具舞中“超长袖盘鼓舞”的长袖、盘鼓以及乐队。

山东安丘市王封村出土有“车马出行·拜谒·乐舞百戏图”，全图由界栏分出上、中、下三层（见图10）：上层为车马出行，导骑、轺车、吹管执缨步卒、从骑、軿车、辎车，鱼贯西行向昆仑。中层为拜谒，男女主人分别端坐榻上，屏风环绕，男主人屏风上刻画兰锜，女主人榻上立小儿，边有侍者；左边扶桑树下为拥篲者，三人执笏跪拜，是儒家之“君君臣臣”；右边有题刻一行书“此上人马皆食于天仓”，点明儒道共执的“天人合一”理念。下层便是乐舞百戏了：环舞蹈场周围，有乐伎抚琴、击鼓、吹竽，同时为盘鼓舞伎和跳丸俳优伴奏。占有最大空间表演的是超长袖盘鼓舞：舞者戴冠，交领垂胡袖长裙舞服，束腰，着裤，按人之比例，两只套袖长约6米，织以菱形花纹，质地厚重，上下蛇形飘飞；与之配合的还有脚下的跨步足尖点鼓。此超长袖盘鼓舞伎身前是一跳丸俳优，合着伴奏将四丸高抛，且右膝上、右脚背上、左脚跟上还各有一丸，与盘鼓舞伎比拼技艺，令男女主人和两边坐之观者瞠目结舌，目不转睛。

在这里，俳优表演凭借的媒介是七丸，四抛三落；舞伎表演的凭借除超长袖和盘鼓外，还需要特制的舞鞋，无此无法且鼓且舞地炫技。关于盘鼓舞的舞鞋，張衡在《七槃舞赋》中写道：“历七盘而屣（蹤）蹑，含清哇而吟咏”，“屣”是一种舞鞋。《西京赋》中也写道：“振朱履于盘樽”，“履”也是一种舞鞋。《周礼·鞮氏》的注中还提到：“鞮鞬，四夷舞者所扉也。”郑玄注：“今时倡踏鼓，沓行者自有扉”，汉代许慎《说文解字》云：“扉，履也。”可见“履”与“扉”同义，同样用以踏鼓。另外《汉书·地理志下》注释中解释“屣为小履之无跟者也”。[4] 参照“右书”和“左图”的视觉直观，盘鼓舞的“屣”和“履”应该分别为鞋尖置硬物、足底置硬物和“屐”构成的舞鞋。其一用于足尖点鼓（见图10），其二用于足底踏鼓，其三是利用木屐拖打鼓，各需技术把控。

正因为技艺高超，一些杂技和舞蹈研究者才认为汉画盘鼓舞起源于杂技：“盘鼓之技起初也只是杂技，四川彭县画像砖上的盘鼓技，是夹在另外两个杂技节目累案拿顶和跳丸中间一起演出的，没有乐队和伴舞，大约以腾跳纵蹑为主，并不起舞，还不能算作《盘鼓舞》。后来舞的成分越来越多，便不再是纯粹的杂技。河南荥阳河王村出土彩绘陶楼中的《盘鼓舞》就是一种由杂技向成熟的《盘鼓舞》过渡这个阶段的东西。主舞为女性，无丝竹乐队，有二人跪于主舞两旁举桴击鼓，他们兼有后来《盘鼓舞》乐队与伴舞的双重作用。另有伴舞一人，赤裸着肥胖的上身，跟在主舞之后，做类似马戏小丑的滑稽动作。陕西碑林博物馆石刻室陈列的《盘鼓舞》画像石，也是没有乐队，地上排列七盘三鼓，主舞两足立在两面鼓上，摆动两臂，飞起长袖，伴舞也为赤膊侏儒一人。当《盘鼓舞》发展到两人伴舞，伴舞者也穿细腰长袖衣裙，不再是丑角，而且乐队发展到六七人时，便是成熟的《盘鼓舞》了。”[5] 此间，有无乐队伴奏成为划分盘鼓舞是舞蹈还是杂技的一个界限。

向表演主体的具身性靠拢，这种划分更应该在于所凭借的道具是否为两者相应的技术所承担。图10长袖盘鼓舞中的长袖和盘鼓均为舞蹈技术控制范围内，加之有乐队伴奏，因此可以成为“长袖交横”“浮腾累跪”的舞蹈。这一情况包括“车骑建鼓舞”等。反之，当表演主体所凭借的道具超出舞蹈技术的把控，其表演就要划分为杂技了，比如同是长袖的“高絙长袖舞”（见图9）、“冲狭长袖舞”（见图8）等。当然，最终的划分还要看“跳什么”的内容与“如何跳”的技术的合二而一。

三、杂技的表演内容与技术

先看“跳什么”的表演内容范畴。人类早期就产生了以人体为材料的表演，这些表演利用有效的控制人体进行艺术活动，使身体（body）成为高度精神化了的载体。按照身体哲学本体论，基于身体的活动可以通向哲学认知，没有理由忽视身体在本体论中表演的重要角色。[6] 在此意义上，也没有必要认定高超技术的长袖盘鼓舞起源于杂技——因为杂技的产生也是基于身体认知的功能性需要，比如盘鼓舞之“步罡踏斗”的星象学功能。

盘鼓舞是汉画乐舞百戏的代表性表演，是精神化的技术表达，是傅毅《舞赋》所云的“姿绝伦之妙态，怀悫素之洁清。修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生。明诗表指，喟息激昂。气若浮云，志若秋霜”[7]（见图11）。从物理构形上看，属于杂技的高絙、寻橦等大型道具和吞刀、履火等危险性道具都自有神话原型意义，归属舞蹈“盘鼓舞”的盘鼓就更不会只用于杂耍了。在徐州韩兰成私人汉画像博物馆中，藏有一幅东汉乐舞百戏图，俳优和杂技艺人均在其中，当然还有男女舞伎（见图12）：图左边是一抚琴乐伎，面向舞伎；其右上方一酒壶，旁边是叠案倒置杂技艺人；倒置伎戴尖帽，着紧身衣和长裤，高鼻深眼，似为胡女，倒置的双腿西向；倒置伎右下方为一长袖套袖舞伎，外袖短而内袖长，她头梳双髻，高束腰，曳地长裙，一垂袖向下，一绕袖向右，拧身西向而舞，与倒置伎身体投射方向相同，或者说倒置伎为其造势；她的右边是长袖套袖男舞伎，戴冠，交领舞服，坐舞双撩袖向外，面向跳丸俳优，俳优束发，长裤，身体轻灵，仰首挺胸撅臀，跳步将五丸抛于空中，带来快活的气氛；图的最右边是一只凤鸟，栖枝拧首，回望整个画面，隐喻祥瑞。全图上方是三位倾身观看者，全神贯注，不排除他们在接受美学中“通向哲学知识”。

“如何跳”的表演技术范畴是我们最后要反复论证的。汉代辞赋中对盘鼓舞高难技巧多有描写：傅毅《舞赋》写其“浮腾累跪，跗蹋摩跌”；卞兰《许昌宫赋》称之“却蹈”……所谓“浮腾累跪，跗蹋摩跌”，是说表演者腾跳于空中，两脚落地时多次跪地，一腿前弓，一腿向后跪曲，上身下后腰，与脚踵相摩，长袖于空中飘舞翻飞。所谓“却蹈”是指表演者利用动作感觉和眼的余光后退蹈鼓，准确无误地后踏于鼓面，难度极大。类似的盘鼓舞技在汉画舞蹈中还有许多，从鼓下的“盘者，旋也”到鼓上的跨步踏鼓飞跃足尖点鼓，且有长袖（长巾）当空舞（见图10）。

在图10和图12中，与长袖舞伎呼应的还有俳优表演的跳丸，前后左右做滑稽的炫技，手足并用，与“提若雷霆，闪若电灭”[8] 的长袖舞伎“单挑”，其表演技艺属于现代杂技“四分法”分类中“滑稽”之“武滑稽”。“杂技滑稽带有鲜明的性格特征是由滑稽的本质属性决定了的。杂技滑稽本质上是戏剧表演的性格类型之一，是一种滑稽、诙谐、幽默的人生观的人格化展现。杂技滑稽又是杂技艺术中最具情感色彩的一种形式，它是技巧加情感、加人物性格以至加情节的具体样式。”这些丑角的滑稽演员可分为以表演为主的“文滑稽”和以技巧为主的“武滑稽”；还以在整场演出中的形式作用不同分为“正场滑稽”“串场滑稽”“帮场滑稽”。[9]

正场滑稽是由滑稽演员构成的独立节目，像山东嘉祥武氏祠和宋山祠出土的“俳优鼓舞图”（见图13），是全身与披挂的炫技；又像山东济宁出土的“俳优鼓舞图”（见图3）：五鼓四人，你抢我争，赤膊俳优倒立腾踏于鼓上，流动循环，类似“抢椅子”。串场滑稽是大节目之间的串场小表演，像汉画乐舞百戏中的“俳优鼓上独舞”（见图14）：宏大乐队在场，一俳优，戴尖帽，倒立于盘鼓上，头顶一蹴鞠，算是给听觉中的音乐做视觉炫技的串场。帮场滑稽就是帮衬主角进行节目表演，像河南新野后岗出土的，于汉画乐舞百戏中已成定式的女子长袖（或长巾）盘鼓舞伎与俳优的滑稽互动表演：“文滑稽”俳优半跪成“矮桩”而舞，为“高桩”长巾盘鼓舞伎帮场。

与俳优比肩，汉画乐舞百戏中还有女性杂技艺人，技艺了得，像常见的倒置伎。在内蒙古和林格尔壁画的乐舞百戏图中，倒置伎与跳丸俳优表演同场，以叠案倒置比拼技艺。“叠案”又称“安息五案”，即在五层桌案上进行倒置表演。安息即古波斯帝国，在丝绸之路打通以后，安息的许多杂技艺人也和俳优一并涌入中原，卖艺为生。至于倒置技艺，未必全是从安息而来，因为包括叠案舞蹈在内的叠案倒置在中原早已有之，甚至有在叠案上旋转而舞的技艺。所以这种现象应该是人体杂技与舞蹈身体技艺的“英雄所见略同”。进一步讲，和俳优一样，身怀绝技的杂技艺人不仅现身于百戏杂技中，而且也可以和乐舞同框。在南阳汉画舞蹈的表演模式中，如果说俳优与盘鼓舞伎的同场形成了一种双人舞表演模式，那么在加入了倒置伎之后，就形成了一种三人舞的表演模式——倒置伎的表演至少可以成为盘鼓舞伎步罡踏斗的“交响编舞”的凌空背景，而且有乐队为之伴奏（见图7），以喜剧性的表演获得“文武之道”独立存在价值。

凡此，“百戏”中的人体杂技名正言顺地进入了“乐舞”。进入到汉画舞蹈“跳什么”和“如何跳”的一體性范畴，是所谓“合久必分，分久必合”。

结语

汉代杂技寄居在乐舞百戏中，这在汉画的视觉直观中清晰可见。杂技为乐舞提供了充满活力和令人目眩的技艺，而乐舞百戏则为杂技提供了身体技艺的语境和言说。这种技术与艺术、“形”与“义”的双向互补，正是今天中国以身体为媒介的艺术所特别需要继承和发展的。

（作者单位：北京舞蹈学院、江苏师范大学音乐学院）

注释：

[1]（梁）萧统编，（唐）李善注：《文选·西京赋》，上海，上海古籍出版社，1986年版，第47页。

[2] 张素琴，刘建著：《舞蹈身体语言学》，北京，首都师范大学出版社，2020年版，第3-7页。

[3] [古希腊] 亚里士多德，吴寿彭译：《灵魂论及其他》，北京：商务印书馆，1999年版，第3页。

[4] 孙颖主编：《中国汉代舞蹈概论》，北京，中国文联出版社，2010年版，第171页。

[5] 费秉勋：《中国社会生活丛书·舞蹈篇》，西安，三秦出版社，1999 年版，第 163-184 页。

[6] 舒斯特曼：《实用主义美学》，北京商务印书馆，2002 年，第 354-359 页。

[7] 萧统编，李善注《文选》，上海，上海古籍出版社，1986年版，第799页。

[8] 东汉·张衡：《舞赋》，选自清·严可均辑，许振生审订《全后汉书》卷五十三，商务印书馆，1999年第1版，551页。

[9] 边发吉，周大明：《杂技概论》，北京，北京大学出版社，2007 年版，第 83-84 页。