文化史视角下的孝义碗碗腔戏曲文化

【摘要】孝义碗碗腔是一种孝义独有的戏曲表演形式，它在拥有独特的唱腔艺术的前提下，还伴有情景故事的表演。而孝义碗碗腔戏曲的演出与戏班的风俗与当地的文化息息相关。本文对孝义碗碗腔的演变历史进行分析论述，通过历史的视角分析孝义碗碗腔戏曲的发展变化，并阐释碗碗腔戏曲与当地的文化以及民众的生活存在紧密的联系。

【关键词】碗碗腔；戏曲文化；皮影戏

【中图分类号】J825      【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）35-0051-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.35.016

一、孝义碗碗腔的起源

说起戏曲，我国有大量的民间剧种广为流传，各种形式的唱腔与小调百花齐放。在山西孝义更是在观众中曾流传着“过节听不上碗碗腔，再好的酒肉也不香”“听声咦咦咦，美如过生日”等谚语。在孝义的戏曲中，有一种戏曲表演形式广为流传，因其独特的演出形式——以一种类似小碗的乐器伴奏而得名碗碗腔。这是一种独特的地方戏种，它的前身是民间广为流传的皮影戏，后来在发展的过程中因为加入了“碗碗”这一乐器而改名碗碗腔，另有一种说法是因其主要乐器阮咸而得名“阮儿腔”，长期口头演化而得名“碗碗腔”。虽然具体来源还不能定论，但可以确定的是，碗碗腔是一种因独特伴奏乐器而得名的戏曲表现形式。孝义碗碗腔演出的活跃年代目前可以上溯到清朝乾隆初年，据《中国戏曲志》载：“清乾隆年间，户县（现鄠邑区）孙姑村碗碗腔传世宗师李宗武于户县祖庵以卖油为生，曾接济收养一位碗碗腔老艺人。乾隆十八年，碗碗腔老艺人给他乐器数十件，剧本数十出（今存其后裔李茂生家）。李宗武遂弃商从艺，从事碗碗腔皮影演出，并传给了他的儿子李盼，李盼又传给儿子李元卿、李元希，一直传到民国初年的李茂生。”[1]109依文献可知，孝义碗碗腔清乾隆年间即已有传承存在，其活跃的年代至少应当是在清朝乾隆年间，保守推算清朝初期应当已经有相关艺人活跃。孝义碗碗腔是因何而来，来自何方，学界尚存争议，但可以确定的是，孝义碗碗腔的前身是活跃于陕西的皮影戏。《中国戏曲志·山西卷》载：“据艺人传说，清代光绪初年，陕西省同州一带连年荒旱，饥民东渡黄河逃至晋南、晋中，皮影艺人亦随之前来售艺谋生。”[2]135《中国戏曲志·陕西卷》载：“光绪前后，陕西遭受灾荒，一些皮影碗碗腔艺人，流入山西晋南的曲沃、新绛及晋中的汾阳、孝义等地演出。”[1]109据《山西剧中概说》记载：“清末光绪初年，陕西朝邑县一带，连年大旱，寸草不生。当地农民为了谋求活命，不得不背井离乡，四处逃生。其中一伙碗碗腔皮影艺人，东渡黄河，流落山西，分为两支南北演出……赴北的一支，扎根于汾、孝一带，受中路梆子和皮腔、汾孝秧歌等地方戏曲和民间艺术的影响，逐步形成了具有汾孝特点的孝义碗碗腔。”[3]473据上述文献可知孝义碗碗腔是随着陕西一代的逃荒人进入山西地区，陕西碗碗腔传入山西后，分为南北两支，一支向北在如今的汾阳、孝义一代继续活跃，在结合当地文化习俗的过程中，形成了代表当地文化特色的戏曲表演形式。由于受到当地文化、经济等多种因素的影响，孝义碗碗腔与陕西当地的碗碗腔有很大的差异，形成了自己的特点，既有碗碗腔这种特色的表演形式，又具有中路梆子、皮腔等独特的唱白声调，原陕西戏曲风俗中秦腔式的豪迈风格与汾孝地区秧歌、威风锣鼓等大开大合的演出个性相结合，使得孝义碗碗腔的演出更具有独属于当地文化的特征，与陕西碗碗腔形成了对比。孝义碗碗腔在表演民间故事与传说的同时，唱腔也褪去了秦腔常见的力量感，转而带有很强的抒情性，曲风偏向婉转悠扬，突出表达人物的感情，细腻而韵味十足。

二、孝义碗碗腔的表演形式

首先是孝义碗碗腔的活跃区域，孝义的碗碗腔作为一种戏曲，其最大的观众群体以老年人居多，因此孝义周边的农村地区为其活动最活跃的区域。其次是孝义碗碗腔的演出乐器，孝义的碗碗腔分有文场与武场，不同的场合伴奏的乐器稍有区别，如胡呼（与板胡类中的次中音板胡相仿佛）、月琴（形近似于阮）和二股弦被用于文场。而碗碗腔武场则有节子（两块木板用作敲击节拍）和盅盅（形似小碗）两种乐器相伴。再次是孝义碗碗腔的语言方面，孝义的碗碗腔多采用孝义方言传唱，也带有部分普通话的表达，但地方方言仍为演出念白的主要形式，因而其唱腔和道白具有鲜明的地方语音特色。

孝义碗碗腔戏曲脱胎于皮影戏，因此在流传的过程中结合晋剧表演艺术的基础，演员通过人来扮演皮影的表演动作，带有夸张的肢体语言，观众像在观看皮影戏，又像是在观看传统戏剧，其所蕴含的生动性与趣味性往往能吸引大批的观众静静品味。孝义碗碗腔既有演唱，又具有表演的演出形式使得戏班不仅要在伴奏乐器方面下足功夫，在演出的服装以及场景道具等方面也需要精心准备，因此孝义的碗碗腔在道具以及服装的选择、制作方面都带有独特的风俗，充分體现了当地的民俗文化。比如，在碗碗腔演出中不同的角色在面部有不同的妆造，与京剧中特殊人物固定妆造有异曲同工之妙，不同人物都有其独特的固定特征。从皮影表演转变成演员演出后，碗碗腔的表演形式与皮影戏时期的演出具有很大程度的关联性，在妆造、布景等方面与传统戏剧存在差异，皮影戏的影子浓厚。除此之外，人物的服装包括腰带、鞋子、帽子以及各式各样的装饰物件也都带上了皮影时期的特征，而且不同的装饰、衣物代表着不同的人物背景形象以及舞台角色，有固定的造型搭配。比如演员头上的装饰物，一般只有武将以及被刻画为英雄的人物才能在头上佩戴翎子。在盔帽上装翎子，不仅仅是对于人物舞台形象的一种艺术加工，也是对人物性格以及人物身份背景的简单介绍[4]93。除头饰外，在服饰、场景道具等层面，也存在皮影戏与传统戏剧之间深度融合的特征，孝义碗碗腔的演出舞台相较于传统的戏剧表演来说规模要更小一些，场景的布置更精细，人物与布景道具之间的互动也要更加频繁，这也是碗碗腔来源于皮影戏这一艺术表演形式的一项有力证据。

由前文可知，碗碗腔源自皮影戏，而皮影戏的特征之一即流动性大，往往仅需要一车一人即可完成一场演出，所以碗碗腔在最初的演出中并没有形成固定演出场地的风俗，这与碗碗腔的前身有很大的关系。在孝义民谣“五尺纱窗灯一盏”“影人亮在灯窗下”[5]16可以看出，演出的重点还是在纱窗等小范围的取景框中，没有大型场地的客观需要，但这种演出形式对于进一步发展碗碗腔，增加观看人数以及扩大观看群体有很大的限制，因此在此后的发展中，孝义碗碗腔开始出现了固定的演出场地。专用的场地如今在孝义市的博物馆中就有样本，这个样本是早年间还在使用中的演出场地遗址，据考证，该处场地是在清朝康熙年间建造的。在传统的中国社会，各行各业都有自己的神明供奉，如工匠供奉鲁班将之视为守护神等，这些守护神被行业的从业者当作寄托，认为供奉他们可以护佑本行业的利益[6]5，碗碗腔行业的从业者是通过何种形式在什么时间进行供奉的，供奉的仪式与其他剧种有何不同，因为这种供奉仪式在现如今的戏班中已经消失，故不得而知，但供奉仪式的存在是毋庸置疑的。孝义碗碗腔作为一种地方剧种也有自己的行业神——苗庄王。据田野调查，苗庄王传说是兴隆国的国王，有三个女儿，国王有意招新科状元为驸马，但小女儿不愿意嫁人，就趁替父亲到大香山祭祀的机会剃发为尼，国王因此一病不起。此后小女儿幸运地得到了神明的青睐，从此一朝得道，能够显示神迹。在古代，这样的神迹一般都是治疗一些较为复杂的病症，因此小女儿以一位神医的身份开始被人们口口传颂。被邀请看过国王后，小女儿说需要国王的亲人献出双手，但很显然的，小女儿的两位姐姐认为这是一个阴谋，因此表示拒绝，小女儿就显出自己真正的身份，为了自己的父王献出了自己，治好了国王。国王的病治好后非常怀念自己的小女儿，因此就有位臣子进献了国王小女儿模样的人偶，并在灯光的照映下表演，国王很高兴，下旨把小公主的生日定成了她受人供奉祭祀的日子，还将这段故事编成了皮影戏。所以碗碗腔纱窗影戏班就把苗庄王当成了祖师爷。但是如今空有守护神的牌位，相关的敬拜仪式已经失传，在很多地方甚至连守护神的牌位也没有，不得不说这是碗碗腔发展的一种遗憾。

民俗与民众的文化生活密不可分，可以说有生活的地方就有属于人民的丰富的民俗存在，人民群众的日常活动理所当然地成为民俗活动发展的肥沃土壤。孝义碗碗腔的诞生来源于人民，是人民群众日常生活中的调剂品，因此其表演的内容与形式与人民群众生活中所面临的现实基础以及社会现象有很大的关联。一方面，孝义碗碗腔的创作灵感来源于人民群众日常生活中的场景与民间流传的故事；另一方面，孝义碗碗腔在民间活跃的同时映照在了人民群众的日常生活中，成为人民群众生活的一部分，参与到了人民群众的生产生活之中。因此孝义碗碗腔中折射出当地民众丰富独特的社会民俗，如结婚习俗，在孝义碗碗腔经典曲目《花轿起三声炮惊天动地》中：“花轿起，三声炮，咚咚咚咚咚咚响，惊天动地，鼓乐响，爆竹鸣，笙箫管笛唢呐声，随风飘，嘀嘀嘀嘀哒哒声声如丝。众乡亲只听得如醉如迷，又听得花轿外欢声笑语。一声高一声低，都说是新女婿浓眉大眼有福气，俺也是身材多苗条，长得白又细，水灵大眼睛，水灵大眼睛双眼皮。掀起那个竹帘看仔细，两匹那个大马两人骑。那后边走着是俺兄弟，那个前边走着的戴金盔穿锦衣，不用说就是那个他，俺的女婿。文状元把咱送，武状元把俺娶，俺本是文状元的姐姐武状元的妻。周凤莲在轿内心中欢喜，从今后俺再不当老闺女。咦咦咦咦咦咦咦。”①关于“抬花轿、穿锦衣”等表演的情景深刻地反映了当地古代的婚礼习俗。这里描述的是迎亲的过程，由于信仰的习俗总是被人们赋予美好祝福的意图，顺理成章地形成了如今看来许多复杂繁琐的程序和仪式，比如花轿的起、迎、抬、落等程序，其间伴有锣鼓鞭炮行为表演等点缀，更有乡亲父老妇女儿童的嬉笑声，形成一种热闹的氛围。孝义碗碗腔在时代的发展过程中，也紧跟着社会生活以及文化风俗而发生变化，体现在表演的内容以及念白层面，既有民俗文化的深刻体现，又有属于新时期的剧本内容的革新。念白的内容以及曲目剧本背后所代表的，是当地丰富的民俗文化以及多彩的人民生活，孝义碗碗腔的创作灵感由人民生活生产中而来，又深入到人民群众的生产生活中去，这也使得孝义碗碗腔能够随着时代的发展不断地变化，越来越深刻地融入人民群众的生产生活中，经久不衰。

三、孝义碗碗腔的保护发展

在文化史视角下的孝义碗碗腔具有很大的研究价值。孝义碗碗腔能够传承至今，说明不论是其艺术形式还是表演内容都深受人们的喜爱，其背后所体现的不仅仅是当地的民俗文化，更有历史发展过程中民间生活的影子。孝义碗碗腔丰富的剧目所讲述的传说与故事，对于研究历史时期人民群众的生产生活以及时代追求有重要的参考价值，因此对于孝义碗碗腔的发展以及保护活动显得尤为重要。

碗碗腔的创作需要从人民群众的日常生产生活中汲取灵感，广大人民群众的日常生产生活中碗碗腔作为不可或缺的活动、人民群众的文化，是不断发展变化的。随着时代的发展，孝义碗碗腔结合当地人民群众的日常生产生活背景形成了属于自己的文化，其后随着时代的变化，人民生产生活的社会环境与自然环境的变迁，新的文化又会随之生成，孝义碗碗腔的表演形式以及文化习俗也随之产生变化。目前孝义碗碗腔如今的保护和发展工作因为展开比较早，所以取得了一定的成效，但是今时不同往日，戏曲艺术的受众群体老龄化严重，戏曲的社会基础发生了变革，地方人民群众在现代生活中，生活节奏加快，难有闲暇时光参加文化活动陶冶情操，快节奏便利的娱乐活动大幅度地挤占了人民参与文化活动的空间，孝义碗碗腔也同样面临着一定的生存挑战。并且很多精神的表演诀窍以及独门的技艺并没有很好地传承下来，年轻的从业者与老一辈的艺术家们存在巨大的差距。同样的，孝义碗碗腔也面临着传承人的困难，现代社会对于传统戏曲文化的兴趣在逐渐衰退，随着老艺术家的隐退，新的传承人很难接过戏曲发展壮大的大任，给这一艺术的传承带来了很大的困难。碗碗腔剧团的大量时间都花费在了与创作无关的事情上，生存的斗争压过了精进技艺的需求，导致在观众群体老龄化的基础上，长时间不能够推出新的表演，无法拉拢新的观众群体，进一步恶化了孝义碗碗腔的处境。孝义碗碗腔在当前的时代背景下，在与时俱进的基础上，还应当关注相关产业的发展，这样才能适应如今的变革，在新时代更好地发展下去。而国家也在近些年不断地加大对非物质文化遗产的保护和传承，乘着新时代的东风，孝义碗碗腔的发展与保护工作未来也将更加顺利。孝义市碗碗腔剧团也根据政策指导以及目前面临的情况做出了自己的安排：首先，坚定地保持对碗碗腔这一艺术形式的保护工作，努力在现有的形势下，通过推陈出新，创新出更符合时代要求与人民需求的表演和剧目；其次，走出舒适圈，除了在现有的农村，剧团等地演出外，要积极地寻求不同的途径宣传与展示戏曲之美，在校园、电视等层面开辟新的演出场地，进一步扩大碗碗腔的宣传力度，让更多的人认识到、了解到碗碗腔，拓宽观看渠道，增加曝光度；再次，要优化技能传承以及新人培育手段和制度，联通戏曲艺术的传承之路，培育承接戏曲未来的青年人才；最后，畅通融资渠道，要广泛地吸收有利于戏曲艺术发展的资本与资金，打造高质量的碗碗腔艺术，提高演出水平与内容质量。相信在国家和孝义地方政府的高度重视与扶持下，在孝义市碗碗腔剧团的自身努力下，孝义碗碗腔将会继续在地方剧种这片艺术天地中展现风采②。相信未来孝义碗碗腔必然會重新走进千家万户，成为人民生活中的重要剪影。

注释：

①李春新：《孝义碗碗腔音乐赏析》，政协孝义市委员会，2002，第151-153页。

②引自孝义市碗碗腔剧团内部资料，由孝义市碗碗腔剧团张淑萍提供。

参考文献：

[1]中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志·陕西卷[M].北京：中国ISBN中心，1995.

[2]中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志·山西卷[M].北京：文化艺术出版社，1995.

[3]山西省文化局戏剧工作研究室.山西剧种概说[M].太原：山西人民出版社，1984.

[4]侯丕烈.中国孝义皮影[M].太原：山西教育出版社，2009.

[5]政协孝义市委员会，编.孝义非物质文化遗产专辑[M].北京：中国文史出版社，2008.

[6]李乔.行业神崇拜[M].北京：中国文联出版社，2000.

[7]黄新.孝义碗碗腔[J].山西老年，2016（09）：16-17.

[8]王瑜.山西省碗碗腔剧种探析[J].戏剧之家，2021（04）：33-34.

[9]田敏.碗碗腔与乡村民众生活研究——以孝义碗碗腔为个案[D].临汾：山西师范大学，2012.

作者简介：

梁艺怀（1995-），男，山西吕梁人，太原师范学院历史与文博学院中国史研究生，研究方向：区域历史地理。