渔民画渔具

文/图 山东·盛文强

渔民画是见于东海岛屿的一种民间绘画形式，其源头最早可追溯到渔船上的神像、旗帜乃至船身的纹饰。渔民画以渔家生活为主要题材，其作者多为来自海岛的渔民。这些没有受过专业美术训练的渔民们，却画出了酣畅淋漓的海洋精神，以及丧失已久的古老元气。那些渔夫的手娴于精准捕捉，和机敏的内心保持一致。他们手上毫无滞碍迟疑，画出的图样直抵内心，尘世中再也难觅这样的纯粹。渔民画就是这样一种特殊的存在，在中国海洋民间艺术中，渔民画是为数不多的图像载体，默默承载了与海洋有关的一切，终于成为我们观察海岛渔具的一个分镜。因渔民画的画风多有夸张变形手法，虽不足以见严格意义上的渔具真形，但却可借此一观岛屿的风俗，领略渔家的取食之道。

在渔民画的搜集整理过程中，可以看到大量渔业生产的场景，渔业捕捞的内容占到了半数以上，甚至接近三分之二。正如陕西户县一带的农民画里有大量的收割庄稼的场面，渔民画的心理动因与农民画是大致相当的，即以生产和收获作为歌颂对象，渔民画也常被看作是农民画的一脉旁支，正如渔业被看作是农业的一个分支。传统农业根深蒂固，甚至连海洋渔业也包罗在内，也只有在东海诸岛，渔业的海洋性才能显现出来，渔民画也才能成为一个独立的画种，是我国海洋民俗中的一个特例。

在渔民画所描绘的捕鱼场景中，大量渔具显现，成为画面中的轴心力量，吸引着最多的目光，而使用工具的人往往处于附庸或从属地位，器物的重要性一目了然。器物的地位上升，是工业时代的常见现象，而这些渔具，恰恰都是当代渔具，比如机械拉网、光诱扳罾、电力绞轮随处可见，甚至卫星导航、声波探测等技术也都装备到了渔船上。新技术的运用，与我们的当下生活保持着某种时空上的对应关系，孤悬海外的海岛，也已经在技术上实现了现代化。在一些渔民画中，甚至可见渔村建筑上的空调、太阳能热水器等物，传统渔村与现代科技的碰撞，催生出意味深长的“特定历史场域”，奇异的兼容性更是呈现出短暂的穿越式景观，渔民画也正是新旧文化交汇处的新产物，或曰“新民俗”，之所以谓之“新民俗”，不单指其出现在20世纪70年代末的历史节点，其自身也具有新旧兼容的特点，因为渔民画源于东海渔船的彩绘及纹饰，可以上溯到明清时代，挪到画布上，虽是新技法、新题材，却也渊源有自。而这些渔民画的作者，和我们同时代，却又比我们更能接近自然，他们既是劳动者，又是艺术的创造者。“渔民画家”的身份概念界定，实在是一个极为模糊的综合实体，难以切中其复杂属性。通过他们的渔民画作品，我们可以一窥东海渔具的主要形态，作为当代渔具的一种见证，渔民画中的渔具也因此获得了历史意义。

《大网头》 （朱松祥 作）

应当说，渔民画中的渔具以网具为主，而且都做了不同程度的夸张，其主要特点就是大。这种大超乎比例，占据着画面主体的宏观视域，网中所捕获之物，身躯也是超出了常识的拘囿。当然，这也是美好的愿望，就像户县农民画里出现的巨型的玉米、南瓜，心理出发点是一致的，皆是希望丰收与富足。在渔民画中也有大鱼、大虾、大蟹以及大乌贼的图景，可谓殊途同归。

当然，承载这些硕大无朋的巨型海物，自然要有更为硕大的网具。当我看到朱松祥的《大网头》，立刻心领神会，心头涌出难以言传的喜悦。大网头出现在动力船的船尾，隆隆作响的柴油马达发力，拖着巨型的拉网，赶回岸上。可以看到，网兜体积之大，早已超过船体，闭合的网中可以分辨出各种鱼类，还有蟹，其个头也超过了船上的水手们。横式长条的构图，更是凸显了机船在水平方向上远远不竭的拉动力。水手们聚集在左舷，正奋力收起网绳，从他们弓身控背的姿势以及“大网头”前方迸溅的白浪，就可看出这一网是沉重的收获。机船拉网的作业方式，是渔民画热衷于表现的题材，拖网捕捞的场景，最易彰显渔获丰收的状貌，从而形成视觉上的张力，并暗含对美好生活的热切希冀。然而，这种希冀的情感又是沉潜的，是隐而不彰的，最终形之于图像时，经过了再度引申，拉网题材的渔民画因此获得了更为深广的精神场域，巨型的网兜是丰饶之年的象征。在这里，渔网早就超越了单一实用功能，它聚敛了无数渔家子弟的生活理想。

《归来》 （杨素亚 作）

《对饮》 （徐鸿芳 作）

在渔嫂杨素亚的作品《归来》中，近景是层叠的蟹笼，堆积在海岸边。远处有渔船停靠在岸边，渔船上还有渔夫在整理蟹笼，显然是归渔之后的收尾工作，占据画面中心位置的，是从海上归来的男人，他弃舟登岸，用木棍扛着两条大鱼，走在回家路上。在他四周，是层层堆积的蟹笼，这是海滨常见的情景，这种蟹笼是用一指头粗的铁棍焊接而成，外观呈圆柱形，笼的上下是两个铁圈，中有拉杆，可以折叠，收起时为圆饼，撑开时为圆柱，外面敷设尼龙网，并有喇叭口形状的网衣缝制的入蟹口，蟹喜钻洞，入即不能出。近年来海蟹在酒宴上身价倍增，蟹自然也成了东海渔民的重要捕捉对象之一，蟹笼因此大量投入使用，而且，此类渔具已实现工业流水线生产。蟹笼堆积如山的场面，除了视觉上的震撼之外，亦象征渔事纷繁丰饶，渔人仰观蟹笼之山，一如农民仰望丰收后的谷仓，他们的内心必是喜悦的。渔民画对蟹笼的不厌其烦的描摹，也正是基于这一心理，渔民画的作者们本身就是渔民，如此描绘，是真情实感的自然流露，渔民画中的蟹笼因此更显得富有人情味，瞬间把人们带到劈风斩浪的渔家岁月，恍若身临蟹笼堆垒的迷宫之间。

在蔡成世的《赶修》中，可见桅樯如林的海上空间。多年以后，当我置身城市，在高楼大厦之间奔走，我就会想起船上的生活——高下错落的木板结构，搭建成了饶有兴味的日常生活空间，而我们在船中穿梭，或者攀援。渔夫回到船上，就像隐士回到沙漠，僧侣回到庙宇。他们在风暴到来之前的夜晚，早早得到了消息，锤锯必将彻夜不歇。他们还在风暴前夜抢修渔船，沿着船桅攀爬之时，目光穿过变幻不定的雾霭、密集的桅杆，以及岸上林立的吊车与脚手架，看到那座喧嚣之岛，已经建成的高楼赫然出现，泛着蓝光的玻璃门窗，被桅杆截成了屏风式的连续纹样。我们终日打鱼晒网的渔村，早就改变了模样。

在徐鸿芳的《对饮》中，我们看到了船中世界的剖面，或许只有对船舱结构了然于胸才会有这样的画作。我又想起故乡半岛的渔船格局了：一帆一橹，船篷密不透光，尤其在夜航时，船篷里面比海上的黑夜还要黑。那时节，只有点起蜡烛，才能在舱里视物。灯盏在桌上落定之后，便生出一团橘黄的光幕，把桌前的两个人笼罩在其中，在光幕之外，一切都陷入黑暗，只有对饮的二人仿佛大洪水之后的幸存者，他们在小舟中兀自饮酒，撕扯干鱼果腹，忘记世间的纷扰，哪管船外海枯石烂。

《赶修》 （蔡成世 作）

《钓》 （张亚春 作）

1.《海边拾贝》（ 胡张兰 作）

2.《狂风》 （蒋德叶 作）

3.《海蜒旺季》 （吴小飞 作）

4.《网中曲》 （林国芬 作）

《夜罾》（翁盈昌 作）

渔民画中出现频率较高的还有乌贼扳罾。罾在我国的使用历史至少有两千年了，广泛分布于江河湖海，因其便于操作，获鱼量亦可观，所以流布甚广，因起罾时需要扳动杠杆，所以又称之为扳罾。舟山群岛的乌贼扳罾是罾的一种，曾经是捕捉乌贼的一大利器，其使用方法是：在岸边钉一根三米左右高的木桩，如果是船载扳罾，这木桩就钉在船舷一侧或者船头，在此木桩上安置一支六七米长的毛竹，竹梢处系两根三米长左右的扎成十字型的硬竹片，一张两米见方的方形鱼网，四角分别固定在竹片的四个顶端，弯弯的竹片绷着鱼网，形成一个硕大的网兜。利用杠杆原理，渔人站立木桩边，手扳毛竹，将网罾轻轻沉入水底。夜间作业时，扳罾之上悬挂一盏荧光灯，乌贼有趋光性，纷纷前来，此法谓之“光诱法”。当成群的乌贼闯入网罾之内时，扳罾者猛力下压竹根，随着竹梢上提，沉于水中的网罾迅速露出水面，网罾之内，雪白的乌贼耀眼，满满的收获，尤以初夏时节为最。据档案记载，二十世纪五十至六十年代，东极岛等处的渔民夜间就在扳罾网上端挂一盏灯，以灯光诱扳乌贼，收获甚佳。后来，由于乌贼拖网对资源破坏太大，导致舟山的乌贼几近绝迹。乌贼扳罾已成为东海诸岛渔民的集体记忆，因此频频被绘制到渔民画中，与此同时，亦有晒乌贼的场景频频入画，晒乌贼或单独出现，或与扳罾捕捞的场景同时出现。反复出现的乌贼符号，足以构成形式上的序列式美感。在渔民画中出现的扳罾，往往有着更为复杂的杠杆系统以及提线系统，大罾的四方形网片占据画面的视觉中心，乌贼点缀其中，网罾之上的电灯放着霍霍金光。渔夫作为扳罾的使用者，在画面中往往面目不清，只见奋力拉罾的身影。抽象的符号化处理，更使得这些渔民成为千千万万的东海渔夫的代表——硕大无朋的复数的集合体。最值得欣赏的，是收罾的渔夫们也浑身透着巨力，仿佛要穿破画面，而作为工具的扳罾的轮毂绳索极尽机巧，彰显了渔具的力与美。试想：能使用这样复杂的渔具，也必须是心思缜密之人，除去操作技能，还有对收网时机的掌控，何时起网收获乌贼最多，最考验扳罾者的心智，扳罾也因此显得非同寻常，它孜孜不倦，几千年来给东海渔民教益良多，渔具能陶冶性情，使人多增巧智。