杜尚反艺术的结果

后现代艺术萌发的先导是杜尚开创的现成 品，即将现实中存在的物象组合重构，直接形 成一个新的作品。这种对传统艺术的超越反映 了杜尚对传统艺术的反抗态度，尤其是对诉诸 视觉的形式美的抗议。首先，本文比较了现代 艺术与后现代艺术的审美标准差异，即形式美 的消散，阐释杜尚创作现成品的艺术观念。其 次，探讨了形式美的消散在现成品中的体现， 即去视网膜化的概念。它拒绝依赖视觉冲击来 满足观者的感性美享受，其意义在于消解美丑 观念的界限与扩大想象空间。最后，分析了现 成品带来的日常生活的审美化产生的二重性影 响。一方面，现成品取消了阶层与教育的外在 限制，促成了艺术的民主化；另一方面，它的 发展偏离的杜尚的原初观念，复制技术与消费 主义思潮的发展，以视觉冲击刺激大众的消费 欲望，导致人们产生对现成品的审美倦怠。

一、从现代到后现代艺术：形式美的消散与杜 尚的抗议

从现代艺术到后现代艺术，在审美标准和 观点上出现了转向。18—19 世纪的西方思想潮流是用理性代替信仰，在绘画中的体现则如艺 术批评家格林伯格所说的，现代主义让人们关 注画作的结构或色彩本身，而不是内容，他们 反对对空间的再现， 因此重视对于形式的创新， 主要把视觉上的赏心悦目作为美的标准，也就 是美学上所讲的“形式美”。而后现代艺术则 反对视觉美，达达主义是竭力让形式美消散的 一个典型流派。后现代艺术家大都反对理性凌 驾于感性之上，他们重新弥合高雅与低俗之间 的断裂，科学未必就是真相，权威也已失去威 严。他们一方面离经叛道，反对绝对理性，但 并非完全没有理性，而是对绝对理性的一种反 思，杜尚则是巧妙地将感性和理性做了中和。 黑格尔在《美学》中对“美”定义是“美就是 理念的感性显现”。 第一，美是“理念”也就 是精神性内容；第二，美是“感性显现”，也 就是感官知觉，包括视觉、听觉、触觉等；第 三，美是“理念的感性显现”，是“理念”与 “感性显现”二者的融合，但黑格尔仍把理念 看得高于感性。

不同于黑格尔，杜尚则不将二者做低级与 高级之分，在他的作品中没有唯一的理念，也 没有博人眼球的感性美，而是将二者融合成一个整体，是一种依靠想象大于依靠视觉的思想 美。杜尚不想再让视觉的语言控制自己，他在 作品中给予了感性因素最少的重要性，更试图 从宗教、哲学、道德等角度去丰富、拓展艺术 的文化功能。在《下楼的裸女》中，杜尚没有 迎合观者对人体艺术美感的期待，而是用机器 化的人来部分消解感性美。超现实主义画派得 到了杜尚的欣赏，其作为艺术流派不受限于视 觉艺术，其内容同样涉及哲学、文学层面，其 内核中带有的思想性大大扩宽了想象空间。

反之，仅仅在传统意义上用固化图像、形  式、视知觉的标准区分美和丑，评判高级和低  级就会造成一种受限于“可见”层面的狭隘。  结构主义语言学之父索绪尔提出了“能指”和  “所指”的概念。所谓能指通常指能够引发人  们对特定事物的概念联想的声音或图像；所指  表示能指所表述的对象事物的意义。能指建构  了符号，所指表达的是意义，两者结合后可传  达信息。以一幅画为例，画面的构图和颜色即  能指，背后的思想则是所指。一方面，当所指  被忽略时，绘画就仅仅成为作用于视网膜的赏  心悦目的事物。由此，技术先于思想这样的刻  板印象根植于人们心中。另一方面，当能指和  所指之间的对应关系从任意性走向理据性时，  原本一个符号能表达多重意义，现在只能表达  一种特定的含义，在历史、社会、文化因素等  的作用下，人们便自然而然地认同了权威人士  对绘画的意义的解读并且为绘画中的意象贴上  了标签。在杜尚现成品《泉》诞生前， “泉” 这个意象的所指含义有圣母的纯洁，意指生命  之泉， 如阿尔布雷希·阿尔特多费尔 （Albrecht  Alrdorter）的《逃往埃及途中的休息》，另外  新古典主义画家安格尔的《泉》是描绘女性人  体美的巅峰之作。因此杜尚将小便池这个现成  品命名为“泉”的真实意图是对这种信息束缚  与固化的抗议，破除日常經验中看似自然且习  以为常的观念。

二、现成品的去视网膜化：消解美丑观念的界 限与扩大想象空间

“现成品 ” 一 词出现在 1915 年，是在 1913 年杜尚的第一个现成品《自行车轮子》问 世后人们想到的名字，即将现实中存在的物象 加以组合重构，直接形成一个新的作品，对于 物象的选择是与人的生活相关的且具有实用功 能的器具，如车轮、铁铲和木门等。

现成品与传统艺术品的最大区别在于现成 品中建构的意义表达更加隐晦和模糊，传统艺 术品中的叙事系统和冲击视觉的色彩画面在现 成品中都不复存在。这在杜尚的现成品中体现 为艺术品的“去视网膜化”。在《杜尚访谈录》 中，他提出了反视网膜的态度， “视网膜被给 予了太大的重要性”。从库尔贝以来，人们就 一直认为绘画是作用于视网膜的。这是一个人 人都犯的错误，视网膜是瞬间的。在这之外绘 画还有其他的功能， 它可以是宗教的、哲学的、 道德的。在杜尚那里“去视网膜化”是不利用 感官冲击力来讨好视网膜对艺术品的享受，旨 在消减美丑界限的绝对划分。《泉》是一个例 子，区分美丑则需要观看，而这件作品中视网 膜的作用被大大削弱了。它冲破了物质和地域 的限制，观众不用亲自去美术馆观看，甚至通 过他人的描述就能知晓作品的样貌，因为小便 池是人们日常生活中极为常见的物品。一方面， 观者对作品的解读部分脱离了对视觉的依赖。 另一方面，作品本身既没有能依附的叙事背景， 也不存在文化内涵，它是没有任何艺术品性质 的实用之物。因此从“视觉”的角度看它几乎 失去了意义， 也就消解了划分美丑界限的意义。

现成品的去视网膜化使人们对作品的阐释 不再沿着从视觉到思考这一传统路径，前者不 再起决定性作用，取而代之的是视觉与思考的 结合，甚至后者成为阐释作品的关键因素。在这一过程中， “去视网膜化”拓宽了人的想象 空间，具体表现为空间场域的置换和人的揭 示。杜尚将商店售卖的小便池放置到美术馆 是一种空间置换，但其目的不是宣扬小便池有 特殊的艺术价值，而是提示人们进行思考与反 思。杜尚在一篇文章中解释《泉》时说道，把 一件生活中的普遍的东西放在一个新的地方， 给它一个新的名字和新的观看角度，它原先的 作用消失了，这件东西有了新的思想。当人们 不再从实用角度看待小便池，在美术馆这一新 空间内再次观看它时，人们对其有了新的揭 示，这种揭示脱离了感官刺激的限制和传统看 法，从而扩大了人们对艺术品的想象空间。

三、现成品带来日常生活的审美化的二重性影 响

本雅明认为传统艺术特有的时间地点造 成的独一无二性使之具有某种“膜拜功能”， 令人产生神圣感。现成品弥合生活与艺术之间 的断裂，开始在日常生活中承担着装饰美化作 用。由此艺术品的展示价值部分取代了膜拜价 值，并产生了“日常生活的审美化”这一现象。

费瑟·斯通指出了日常生活的审美化的三 重意义。一是以达达主义为代表的艺术流派， 追求消解艺术与日常生活之间的界限。二是将 生活转化为艺术作品的谋划，既关注审美消费 的生活，又关注如何把生活融入艺术中。三是 消费文化发展的中心。总之， 日常生活的审美 化就是打破艺术和生活之间的壁垒。波普艺术 就是一个典型代表，杜尚不愿多做现成品，因 为他避免让它形成一种特别的活动，而波普艺 术则彻底将它变成一种风尚。波普艺术中的 “形象”来源于日常生活中的消费品或当红人 物，因此具有强时效性与真实感。在古典艺术 中，“形象”多是不在场的事物，如想象中的 神或人。“形象”这一意涵的转向消解了观众与作品间的距离感，当日常生活中的形象具有 了艺术品与实用品的双重属性时，日常生活的 审美化就得以实现。

（一）艺术的民主化

日常生活的审美化带来了艺术的民主化， 即欣赏与创作艺术不再是部分人的特权，而是 遍及大众。民主意味着平等，那么为什么在现 成品带来日常生活的审美化之前，欣赏与创作 艺术不是平等的？其原因在于文化的不平等与 社会分工的精细。首先，在传统社会介入艺术 需要一定的门槛，从“文人画”与“洛可可艺 术”的名称上便能显示出高雅艺术与受教育程 度和社会地位密切相关。文人士大夫受过良好 教育，洛可可是贵族身份和社会地位的象征。 其次，社会分工是现代社会区别于此前社会的 关键因素，随着技术愈加复杂，人们的劳动内 容趋于精细与专门化。个体投身于一项工作并 深入钻研，其结果是出现了专家，诸如苏轼、 达·芬奇等全能人物在近现代社会已成为少数。 那么艺术门类与流派的发散也加大了欣赏它们 的难度，加上大众的劳动内容变得复杂，用于 观赏艺术的时间就会缩短。

在以上两点原因中，后者这一社会发展趋 势是不可改变的，因此使艺术民主化需要改变 的是前者即文化的不平等。但重新分配教育、 地位等社会资源显然是不现实的，而现成品取 材于生活的常见之物，无论是创作还是欣赏它 都不关乎教育程度和社会地位。以波普艺术为 例，它使用丝网印刷技术并且仿制商品的样式， 复制手段是他们成功的基础。安迪·沃霍尔制 作的罐頭、花朵、明星头像通过印刷复制而后 重复排列， 而后切割成数张出售给大众。另外， 作品内容使观众欣赏艺术品的门槛降低。施拉 姆的选择或然律公式指出人们选择接受信息的 概率与费力程度成反比， 与报偿的多少成正比。 即人们会天然优先地注意到使他们轻松获取、易于接收的信息。受众无须了解安迪·沃霍尔 作品的故事背景，因为它取材于当下生活中的 流行之物，再将其美化使之赏心悦目。现成品 艺术采用的材料与形式是面向大众且来自大众 的日常生活，进而实现了艺术的民主化。

（二）大众的审美倦怠

波普艺术家利希滕斯坦将波普艺术解释为 利用商业艺术作为绘画主题的工业绘画。工业 绘画意味着现成品成为能够标准化生产的文化 产品。通过拼贴、丝网印刷等技术，现成品成 为商品的仿像，仿像不是对自然界天然存在的 某个原本的模仿（即古典艺术所遵从的原则）， 而是对复制品的再次复制，如杂志上的沙发、 广告里的罐头本身就是复制品。那么此时的现 成品是对日常生活某一处选择性地放大，被放 大的现成品能够汇集大众的注意力，其中复制 的商品也同样会，由此现成品与消费主义紧密 相连，它引导着大众购买现成品本身或是當中 呈现的商品，进而实现日常生活的审美化。所 以消费主义是构成人们美化周围环境的重要语 境，这种思潮将流行与时尚的概念注入现成品 中，但现成品的风格与个性却消失在商品的无 穷复制与强调中。正如本雅明在《机械复制时 代的艺术作品》中指出，在机械复制的年代， “光晕”消失了，不再有传统艺术中特有的时 间地点所造就的独一无二性。

现成品中暗示的消费主义进一步使它的表 现形式越来越服务于人们的视觉享受，其潜在 影响是人们产生了对现成品的审美倦怠。杜尚制造现成品的目的在于取消美丑的绝对划分， 同时反思单纯诉诸视觉的作品，但后来的现成 品却具备了更能博人眼球的视觉冲击力。人们 能够以低廉的价格买到各种美观的现成品，即 使不是有名的艺术家创作的也无妨，因为只是 用于美化生活。庞大受众的消费刺激着现成品 的生产， 不断更新的内容使人们体验“震颤”， 消费意味的强大攻势将现成品塑造成一种快时 尚，时髦被更时髦所淘汰，新的取代旧的。现 成品的内容再新鲜也不会逃出人们所处的消费 社会，其中反复使用的商品、城市建筑、明星 人物既逼真又充满消费诱惑，频繁的刺激体验 使人们机械化。黑格尔指出，审美带有令人解 放的性质，但现成品使人们失去了其审美意识 中的创造性与非功利性，进而产生了对它的审 美倦怠。

四、结语

综上所述，现成品由“去视网膜化”又回 归到视觉满足，日常生活的审美化通过大批量 生产，培养了审美的标准化与审美衰弱，但我 们不应因现成品的商业化与市场化而忽视它的 积极意义。作为现成品观念的延续的装置艺术 与行为艺术等，将社会问题引入大众视角，这 种沉思与自反便是对杜尚的现成品观念的延续。

[ 作者简介 ] 厉炜霖，女，汉族，吉林白山人， 吉林大学珠海学院（已毕业） ，本科，文学学 士。