“本真性”视野下历史人文纪录片中的文化记忆表征

熊骑

当下历史人文题材纪录片呈现出蓬勃发 展的态势。一部分历史人文题材纪录片聚焦于 现代知识分子、文人群像，诸如《西南联大》 《 九零后》《 西泠印社》等。《 西南联大》 《九零后》是其中比较特别的作品。这两部纪 录片在内容上尤其特别，试图通过这些在战争 威胁之下南迁昆明的西南联大知识分子的回忆 来展现他们在国难当头之时依然对教书育人、 学术研究坚守的心路历程，以此表现他们的拳 拳爱国之心。中国当代历史人文纪录片的出现 可追溯至 20 世纪 80 年代的《丝绸之路》《话 说长江》《话说运河》当时这些片子被称为专 题片，它们主要通过呈现祖国的山川江河、风 物人情来表现爱国主义，其聚焦的对象并非是 人。如果说《西南联大》《九零后》等人文历 史题材纪录片对上述传统形成了突破，那么片 中以西南联大知识分子个人的视角建立起的文 化记忆所体现的人文情怀到底建构的是一种怎 样的人文话语？我们如何理解这种人文话语所 体现的艺术性，它与当下抗日战争历史叙述构 成了怎样的联系？

一、《西南联大》《九零后》中的文化记忆与 抗日战争的“复线历史”

在今天这样一个视觉传播占主导的时代， 纪录片已成为我们传承建构文化记忆的重要媒 介，它被视为是国家的相册，其对于国家、民族的文化记忆传承建构的作用可见一斑。《西 南联大》作为一部由代表国家立场的相关机构 和媒介组织所拍摄的关于抗日战争时期文化记 忆的纪录片，也是国家历史文化记忆的重要组 成部分。

在这一展现西南联大的老师和学生等现当  代知识分子在抗日战争爆发之后的心路历程的  纪录片中，应该说当事人的回忆对建构一种不  同于主流抗日战争历史叙述的另类“文化记忆” 起到了极大的作用。“文化记忆”这一概念由  德国学者扬·阿斯曼夫妇提出，其建立在哈布  瓦赫“集体记忆”概念的基础上。哈布瓦赫在  20 世纪 20 年代提出了“集体记忆”这一颇有  争议的概念。这一概念试图摆脱记忆的自然属  性而强调其社会属性，它具有某种重建延续性  的作用。因此，集体记忆成为社群身份认同建  构的关键性所在。哈布瓦赫认为，记忆区别于  历史，这是因为集体记忆表现为一种连续性思  潮。不过，由于集体记忆的代际性特征，集体  记忆所属群体的界限是难以超越的。而历史是  一种普遍性和断裂性的结构，在历史中， “人  们的印象却是从一个时期到另一个时期，一切  都改头换面了”。换言之，在哈布瓦赫看来，  历史的普遍性很容易消除差异性和丰富性，它  更多的是在一个完全均质的历史空间里重新组  织史实，在此空间中，没有特殊只有相似。从  上述对于记忆与历史关系的分解我们不难看出， 其所包含的是将历史视为某种“总体”与将记忆视为“无限”质料的二元对立结构。因此， 在哈布瓦赫看来，历史与记忆是不能等同的， 因为记忆不具备普遍性，“记忆永远只是属于 某个具体的集体、拥有‘具体身份”。倘若 集体记忆被遗忘，集体记忆所属的共同体也会 瓦解。

而到 20 世纪 80 年代初，由于 20 世纪的 战乱所留下的债务，历经战乱的一代逐渐离 世，因此 20 世纪的集体记忆也正面临消失。 记忆研究由此被开启。而与此同时，电子媒介 技术的发展，对记忆的储存与建构产生了革命 性影响。在上述历史现实语境下，为跳脱记忆 理论所具有的抽象性，扬·阿斯曼夫妇在哈布 瓦赫理论的基础上提出了“文化记忆”这一概 念，并对这一概念做了系统阐释。在扬·阿斯 曼夫妇看来，哈布瓦赫凸显了记忆的社会性， 是“交往记忆”的发现者，但作为一种个体社 会框架内的历史经验， “交往记忆”是一种与 同代人共享的回忆。因此，揚·阿斯曼夫妇提 出了立足于大众媒介的“文化记忆”这一概 念。也就是说，从“交往记忆”过渡到“文化 记忆”是通过媒介来实现的。媒介通过将记忆 物质化从而为鲜活的回忆在文化记忆里保留了 一席之地。而《西南联大》《九零后》这样的 纪录片也恰恰发挥着扬·阿斯曼夫妇提出的 “文化记忆”的作用。

如前文所述， 《西南联大》《九零后》 与以往的人文历史纪录片的不同之处在于，它 的叙述基本由当事人的回忆所构成，并且这些 回忆既包含西南联大时期的各种趣事，更包含 这些知识分子在面临国难时的心路历程和报效 祖国的宏大叙述，这也区别于以往只存在结构 在抗日战争历史宏大叙述的西南联大历史的单 一叙述的纪录片，比如前文提到的《西南联大 八年记》。从这个意义上来说，《西南联大》 《九零后》这种叙述方式无疑构成了一种 “复 线历史”。也就是说片中历史当事人对于当年日常生活的回忆，构成了极度丰富的质料，它  甚至溢出总体性的抗日战争历史叙述，从而使  其无法被总体性的历史叙述框架所把握。这也  就使得西南联大的历史形象呈现出某种离散性。 导演徐蓓在介绍《西南联大》《九零后》的创  作过程时认为，前者更多的是上帝视角，而后  者则是个人视角。其实在笔者看来， 《九零后》 虽然完全由个人回忆来构成，但两部影片都统  摄在抗日救亡这一宏观历史叙述之中，因而它  构成了与以往关于西南联大单一历史叙述不同 的另类叙述。

二、“本真性”与爱国主义主体“询唤”

如前文所述， 《西南联大》《九零后》 与以往反映西南联大历史的纪录片的不同之处 在于，它的叙述基本由当事人的回忆所构成。 这种个人面对镜头的回忆以及拍摄者在对历史 当事人的现场采访时，所出现的那些无法被拍 摄者掌控的东西构成了本雅明意义上的“本真 性”。比如《九零后》中，翻译家巫宁坤回忆 抗日战争爆发后其所在中學奉命解散时的情难 自禁，哽咽良久，影片运用长镜头长久凝视这 个场景。这种导演无法掌控的现场即时发生的 现实或可被视为是本雅明意义上的“本真性”， 应当说它与抗日救亡的爱国主义叙述构成了某 种相得益彰的叙述结构。

本雅明曾在其《机械复制时代的艺术作 品》一书中提出过“本真性”这一概念。在本 雅明看来，古典时代的艺术品是具有即时即地 性的，这种即时即地性也就是艺术品问世地点 的独一无二性。这种独一无二性也就是本雅明 所说的“本真性”，即作品的历史感。本雅明 将其称为“光晕”。而到了机械复制时代，特 别是早期摄影出现之后，这种“本真性”还能 回光返照。在本雅明看来，早期摄影首先是无 法复制的，同时作为艺术的早期摄影需要长时间曝光，这种长时间曝光所捕捉到无意识空间 是不能被人解读穷尽的存在，它在当时不可复 制的独一无二性构成了早期影像的“光晕”， 这其实也就是影像的历史感。然而随着摄影师 开始不断修版，试图模仿“光晕”，试图征服 光影服务于人自身时，其本真性就开始消失。 这其实也就呼应了海德格尔所说的，存在者被 置于人的决定和支配领域之中，摄影成为苏 珊·桑塔格所说的狩猎，拍摄变成了枪击，而 对象在影像中也就变成了被打死的猎物。这也 就意味着摄影技术开始异化。那么在机械复制 时代如何重建艺术的“本真性”成为探讨“艺 术何以成为艺术”的一个关键性问题。而对于 纪录片而言，它的艺术性的建立，取决于它如 何能收纳世界的存在本身，而使其不被既定的 先验框架所限定，就纪录片如何呈现历史而言 更应是如此。如前所述，历史是一种普遍性的 叙述，它的同一性力量，极易于过滤掉现实质 料的丰富性，因而从这层意义上来看，具有历 史感的当事人的回忆尤显重要。

而《西南联大》《九零后》中的历史当事 人的回忆恰可以在这个层面上得到更深入的理 解。在片中，历史当事人回忆着战争爆发后的 个人遭遇及在艰苦的条件之下依然坚守的学术 信仰和个人追求。这不仅是在展现个人命运， 同时也是在用个体的命运之光照亮观者。这或 许就是本雅明意义上的“本真性”的复现。这 种“本真性”的复现也必然会产生某种爱国主 义主体的“询唤”效应。因为这些人坚守自己 的学术信仰和个人追求被结构在民族独立、国 家富强的宏大叙述之中。在《西南联大》《九 零后》中，李政道先生对于自己的同学“两弹 元勋”之一朱光亚先生的缅怀回忆，杨振宁先 生对于邓稼先先生的回忆，都对他们当年毅然 回国并为“两弹”研究做出巨大贡献深表钦佩。 而这种叙述也一定程度上呼应了自 20 世纪 80 年代以来所建立的关于抗日战争的现代化叙述。

20 世纪 80 年代，在“告别革命”的历史 背景之下，革命史观开始逐渐从主导地位上隐 退，取而代之是现代化的史观。这使得从前反 帝反封建的抗日战争叙述开始转换成落后就要 挨打的悲情叙述。因而在抗日战争历史的现代 化叙述范式中，它不去处理西南联大的历史与 中国革命之间的关系，一定程度上它只强调民 族国家走向富强的必要性。这种史观和视角无 疑无法将一些重要的历史结构纳入进来，从而 也无法增强在更深层次的历史上的丰富性。

三、结语

综上所述， 《西南联大》《九零后》与以 往的人文历史纪录片的不同之处是它的叙述基 本由当事人的回忆所构成。这些回忆既包含西 南联大时期的各种趣事，更包含这些知识分子 在面临国难时的心路历程和报效祖国的宏大叙 述。这在一定程度上将历史与记忆较为有机地 结合在一起，一方面影片建立着国家富强、知 识分子报效祖国的宏大叙述，另一方面片中个 体记忆成为叙述的主导，这在一定程度上因文 化记忆的丰富质料而无法被宏大叙述所框定， 从而形成了其独特的艺术“本真性”，并呼唤 出了某种新时代的爱国主义主体。这种叙述也 在一定程度上呼应了自 20 世纪 80 年代以来所 建构的抗日战争的现代化叙述范式。

基金项目：2018 年度教育部人文社会科学 研究青年基金项目“新时期以来的中国纪录片 与社会记忆关系研究”的研究成果， 项目编号： 18YJC860037。

[ 作者简介 ] 熊琦，男，汉族，湖南湘潭人，复 旦大学文学博士，广州大学新闻与传播学院讲 师，广州大学粤港澳传媒研究中心研究员，研 究方向为媒介文化研究。