观其思 致高远

【摘 要】汪立三是我国著名的作曲家，创作了大量影响深远的音乐作品。本文通过解构汪立三的音乐作品，来探究其音乐创作思想内涵。深入研究发现汪立三的音乐创作思想多元，既立足本土又开拓创新。对其音乐创作思想的研究，可为中国钢琴音乐创作提供思想指引，推动中国钢琴音乐发展。

【關键词】汪立三；音乐创作思想；中国钢琴音乐

【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）22—103—03

汪立三（1933—2013年），中国作曲家、音乐教育家。1951年，考入上海音乐学院作曲系，师从桑桐等人学习作曲。1962年任教于哈尔滨艺术学院，1976任教于哈尔滨师范大学，后担任艺术学院院长一职。汪立三的音乐创作主要集中在钢琴领域，创作了《兰兰花》《兄妹开荒》《幻想曲两首——李贺诗意》《他山集》《小奏鸣曲》等名曲。他的音乐极具传统风味，同时又新意百出，这一切都是源于汪立三的音乐创作思想。首先是立足本土的音乐创作思想，这一思想是其作为中国人对中国文化的深深认同；其次是开拓创新的音乐创作思想，汪立三作为新中国成立后最早一批作曲家，有着强烈的创新欲望，渴望打破常规、推陈出新，塑造中国钢琴音乐的新面貌。汪立三的音乐创作思想既立足本土又开拓创新，为当代中国钢琴音乐的创作树立了标杆。

一、立足本土的音乐创作思想

（一）采用民歌进行创作

民歌是中华文化成果的代表之一，从远古时期的古歌到如今多民族民歌百花齐放，民歌承载了深厚的文化底蕴。近代以来，民歌被赋予了赞颂革命事迹，歌唱祖国，反映人们斗争生活的职能。在这种背景之下，促成了民歌音乐的新发展，作曲家采用民歌进行改编，创作了许多优秀的民歌钢琴改编曲。

汪立三的《兰花花》便是民歌钢琴改编曲中的杰作之一，是其选用同名的陕北民歌编创而成。他曾表示在中国民歌中，最喜欢的是陕北民歌，认为陕北民歌具有很强烈的泥土气息和历史感。汪立三创造性地借用钢琴这一西方乐器来叙事中国乡土故事。在钢琴曲《兰花花》的创作中，汪立三遵从原曲多段歌词的分节歌形式，创造性地采用三段体曲式结合变奏手法，既保证了原曲的基本叙事结构，又塑造了音乐的戏剧性张力。

汪立三为了使音乐更接近原汁原味的陕北信天游，保留了原曲的旋律（如谱例1）。乐曲开头的四度音程是信天游的特征之一，即甩腔。甩腔是在黄土高坡上，为了使声音传得更远，而形成的一种演唱方式，甩腔是表达情绪，抒发感情的重要手段。汪立三为了突出上方旋律的甩腔特色，在下方仅编配了一个三度叠置的柱式和弦，使得音乐空灵悠扬。同时，为了表现信天游气息悠长的特点，汪立三在创作上采用连音的方式来还原民歌音乐的歌唱性，形成了别具一格的韵味。在调式方面，旋律采用中国传统五声调式，主要在D羽调式上进行陈述，中间有部分转调。而下方的和弦编配则采用西方大小调式，建立在d小调上，在乐曲的第4小节至5小节，出现了d小调的特征音？b音，中西调式的结合使得音乐既有中国民间音乐的韵味，又具有西方音乐的多声性，扩大了原来民歌的表现力。

扎根本土，采用民歌进行创作是汪立三音乐中重要的题材，诸多民歌音乐材料在汪立三的巧妙构思之下焕发新的活力，促进了民歌音乐的传播，为钢琴音乐本土化创作树立了典范。

（二）采用新秧歌剧进行创作

新秧歌剧属于秧歌剧的一种，它与早期的旧秧歌剧有所区别。旧秧歌剧形式比较单一，更趋于原生态，与秧歌联系紧密。而新秧歌剧在旧秧歌剧的基础上进行了艺术加工，集合了音乐、舞蹈、戏剧等多种艺术形式。新秧歌剧产生于延安时期，当时的延安人民从压迫中被解放出来，生活逐渐安宁，文艺开始繁荣，尤其是在延安文艺座谈会之后艺术氛围达到顶峰，新秧歌剧《兄妹开荒》便是其中的重要成果。

汪立三根据新秧歌剧《兄妹开荒》改编创作了同名钢琴作品《兄妹开荒》，该作品是我国为数不多的以新秧歌剧改编创作的钢琴曲。在创作中，汪立三进行了大量的声音模仿。对声音的模仿，往往是营造氛围的有效手段，人们会不自觉地被特定的音响带入特定的情境。汪立三利用了秧歌剧所特有的声音，还原秧歌剧的热闹场面。

在秧歌剧中乐队分为文场和武场。其中文场乐器（不包括唢呐）随腔伴奏，过门里加小鼓、小镲、小锣等打击乐。这类剧目主要是新秧歌剧。[1]秧歌剧《兄妹开荒》是新秧歌剧的代表，开场便是用的文场乐器锣鼓等。正如在秧歌剧《兄妹开荒》的剧本中明确写有“开场锣鼓敲奏，愉快又热烈”的提示。在汪立三改编的钢琴曲《兄妹开荒》的开头引子部分，使用密集的和弦音（如谱例2）生动地模仿了秧歌剧中锣鼓开场的声响。从听觉效果来说，汪立三的设计一定程度上还原了小鼓、小镲、小锣等打击乐器齐奏时的热闹嘈杂场面。

新秧歌剧承载了特定年代人们对于艺术的想象，具有特定的历史烙印。汪立三的《兄妹开荒》对新秧歌剧的形式与内容作了别样的保存，其对新秧歌剧的创作改编，为当代中国钢琴音乐的创作提供了思路——从本土艺术中汲取养分。

二、开拓创新的音乐创作思想

（一）采用十二音技法进行创作

十二音技法是20世纪产生的新兴作曲技法，冲击了传统作曲体系。刚进入国内时，并不为人们所接受，直到20世纪80年代以后才有所改观。汪立三是较早运用十二音技法进行创作的作曲家之一，他把传统的作曲技法比作为“画”，把十二音体系的作曲技法比作为“织”，认为两者只是作曲思维的不同。汪立三较早走出思维的禁锢，创造性地以中国古诗词为主题，采用十二音技法创作了《幻想曲两首——李贺诗意》。

《幻想曲两首——李贺诗意》的第一首为《梦天》，在技法上，汪立三借鉴了十二音体系。对此他曾解释：“这是因为我感到习用的调性音乐难以写出李贺诗所具有的特异气质，而且李贺那种刻意雕镂的创作态度与十二音体系审音之严也有相近之处，因此就作了这个尝试。”[2]

以往塑造音乐风格的重要因素，即调式调性，在十二音序列中被消除。汪立三更为巧妙地用“织”的方式在乐曲中贯穿编织，用散落在上下前后的十二音来塑造音乐的风格（如谱例3）。从具体创作来看，十二音序列在乐曲的第1小节至第8小节便已完整出现，形成十二音序列原形。

細细解构十二音序列原形，就可以看出汪立三创作的精巧之处，按照出现的顺序，前四个音？E、？B、？A、F形成？A宫系统，中间三个音B、？C、E形成E宫系统，最后由E、C、A、？F、G、D形成C宫调系统（如谱例4）。作曲家将中国音乐五声性特点植入该十二音序列原形之中，在给作品赋予了新颖的音响色彩的同时，又兼具中国民族风格，能够更好地表达李贺构造的意境与思想。[3]正如汪立三所说的“调性是解体了，调式亦不复能存在。可是，音乐的民族气质一定会和调性、调式共存亡吗？不一定的，新条件下的音乐风格对民族传统还可以‘遗貌取神……具有民族特色的音调在这种情况下仍然是可能存在的，当它渗透于十二音序列的种种组合中时，仍可显示出强大的生命力。”[4]十二音技法的使用是汪立三打破创作边界的尝试，在当时也具有一定的先锋性。

（二）采用多种体裁进行创作

汪立三为探索中国钢琴音乐创作的多种可能，积极地去尝试创作各种音乐体裁，比如复调、奏鸣曲等体裁。在利用这些体裁创作的同时，汪立三常常以中国元素为创作内容，真正地做到了中西融合。

其代表作品《他山集——五首序曲与赋格》，标题取意于“他山之石，可以攻玉”，本义是利用别的山上石头来雕琢自己的玉，这暗合了他着意开拓中国钢琴音乐新的表现形式。《他山集——五首序曲与赋格》这部作品建立在西方复调体裁之上，汪立三称这是洋人写不出来的赋格，这里熔铸着中国的优秀传统文化。[5]不仅洋人写不出来，在中国钢琴音乐史上此作品的体量、深度都首屈一指。整套组曲有五首曲子，以调式调性结合主题内容，这是一种独特的命题方式。五首曲子皆是按照先序曲与后赋格的布局，遵循了巴赫《平均律钢琴曲集》开创的创作惯例。汪立三在汉族传统的五声音阶的风格基调上，巧借西方复调形式，将我国传统音乐标题式，感性的音乐内容，自由、自然的表现精神融合其中，使中国传统的线性思维在多声部织体中获得新的发展空间。[6]

《小奏鸣曲》是汪立三一部鼎力之作，他以奏鸣曲这一西方体裁形式编织中国民歌素材，并创新性地给每个乐章都冠以标题。区别于西方奏鸣曲现有标题的传统，乐曲共有三个乐章，第一乐章是以湖南花鼓戏音调为元素创作的《在阳光下》，采用奏鸣曲式，有多个主题部分，音乐轻快活泼，具有湖南人民的爽朗性格。第二乐章是《新雨后》，采用单三部曲式，呈示部透露出云南地方民歌的韵味，整体乐曲宛如在寂静的大山中，一场大雨过后风吹过竹林发出的清越之声。第三章则是以四川民歌为基调，名为《山里人之舞》，采用复三部曲式，音乐律动性强，与标题契合，呈现出四川山区人民在节日里欢乐舞蹈的画面。[7]汪立三用奏鸣曲体裁形式将三个乐章有机地串联起来，在音乐情绪上形成变化，配合乐曲标题，可以让人联想到相应的画面。三个乐章都在中国传统调式上发展，并有多次变调。值得一提的是，在乐曲中汪立三都以固定的伴奏织体来衬托旋律，突出旋律的发展更能展示中国音乐单线性的韵味。显然，汪立三是以西方作曲家的创作方式，来为中国钢琴音乐创作投石问路，不断寻找新的可能性。

三、结语

从汪立三的作品中不难发现，他的音乐创作时常与中国文化相连，彰显了其强烈的文化自信。从题材的选择上看，他的作品涉及民歌、新秧歌剧等艺术形式。这些都是中国文化的瑰宝，是中国文化的重要组成部分。汪立三的音乐创作对中国文化的关注，一定程度上展示了如何为中国文化艺术的发展赋能。同时汪立三的音乐创作为“让钢琴说中国话”做了很好的示范。“让钢琴说中国话”归根到底是用中国的文化、语言去创作钢琴音乐。用中国文化赋予音乐作品以内涵，用中国传统音乐语言去构建当代中国音乐语言，这样才能促成中国钢琴音乐由内到外的中国性。而“如何让钢琴说的话更受大家欢迎”，根源在音乐创作的创新，就如汪立三采用新技法和多种体裁来创作中国钢琴音乐，是其音乐受欢迎的原因之一。由此看来，具有创新的音乐，更符合听众的审美，更贴合听众的精神世界，这样中国钢琴音乐才有源源不断的生命力。

参考文献：

[1]李叶晔.陕北秧歌剧的民俗特征（二）[J].北方文学（下半月），2011（11）.

[2][4]汪立三.萝天[J].音乐艺术， 1982（3）.

[3]何林璇. 论汪立三钢琴组曲《李贺诗意二首》之“诗意”及其演奏[D].武汉：武汉音乐学院，2021.

[5]佚名.“海边卖水”及其他——作曲家汪立三答本刊记者问[J].人民音乐，1986（10）.

[6]俞婕.他山之石，可以攻玉——解析汪立三钢琴套曲《他山集》的复调创作技法[J].音乐创作，2013（4）.

[7]侯肖宁. 汪立三《小奏鸣曲》的作品与演奏分析[D].南京：南京师范大学，2020.

作者简介：韩正昕（1995—），男，汉族，江苏盐城人，硕士研究生在读，研究方向为中国钢琴音乐。