从《法兰西特派》看韦斯·安德森的审美意蕴与作者性

摘要：目的：文章以美国鬼才导演韦斯·安德森的第10部作品《法兰西特派》为研究对象，探讨韦氏电影作品独特的审美意蕴，并分析韦斯·安德森作为非典型作者导演的作者性。方法：总结整理韦斯·安德森过往作品的美学风格和思想内核，对比《法兰西特派》与其前作的共性和差异，使用法兰克福学派文化工业理论与后现代主义对大众文化不同的定义与批判角度对韦氏电影进行分析，并以安德鲁·撒瑞斯的作者导演标准评价其作者性。结果：《法兰西特派》使用了反傳统的模拟杂志式的叙事结构，将杂志栏目作为叙事载体串联几个互不相关的故事，突破《月升之国》等前作中线性的单元结构；在镜头色彩上，以黑白画面指代杂志中的文章，以彩色画面指代插图与彩页，并大量使用灰调颜色，塑造出致敬20世纪60年代纸质媒体的复古美学风格；对于电影画幅的使用亦超越了其代表作《布达佩斯大饭店》，通过灵活变化的画幅调动影片情绪与叙事节奏，并传达导演本人的思想、态度。结论：韦斯·安德森以《法兰西特派》实验性的创作方法、独特的复古美学风格以及影片故事中不断出现并为导演所肯定的反叛精神，证明其身为作者导演的作者性，亦启示电影行业与评论界重新审视作者导演的标准。

关键词：韦斯·安德森； 《法兰西特派》；怀旧美学；作者性

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）24-00-03

以极具个人特色的美学风格著称的美国鬼才导演韦斯·安德森，用他的第10部作品《法兰西特派》再一次满足了全世界电影爱好者的期待——通过严谨的构图、插画般的配色、幽默的台词、丰富的细节，讲述了一本虚构杂志所收录的3个小故事，成就了又一部极为精致的韦氏电影。然而，《法兰西特派》与韦斯·安德森过去的作品相比存在很大差异，不再使用简单易懂的结构讲述一个老少咸宜的故事。作为法国新浪潮的忠实拥趸，韦斯·安德森似乎在用这部以黑白画面为主、反常规叙事的新作回应那些质疑他作者导演身份的评论——此类质疑的出发点往往是韦氏电影较强的可看性和丰富的戏剧冲突［1］。因此，这部《法兰西特派》在为其作品序列补充上一块棱角分明的新拼图之余，也提供了一个从叙事与美学角度分析韦氏电影的机会，一个思考以韦斯·安德森为代表的当代作者导演之作者性的机会。

1 杂志结构式的叙事手法——面对大众文化的妥协与坚持

《法兰西特派》这部电影拍摄的是一本叫作《法兰西特派》的虚构杂志——并不是讲述一个关于杂志的故事，而是将这本杂志的最后一期内容（甚至版面）完整呈现出来。电影的叙事结构不同于故事片的三幕式，而是使用了“杂志式”结构外加大量画外音的“专栏评论”，因此这部电影的信息量密集，给观众带来前所未有的观影体验。

影片第一个镜头便直接用文字告诉观众，“接下来播放的电影元素选自《法兰西特派》（一本在法国无趣镇出版的美国杂志），包括一份讣告、一份简单的旅游指南和三份长篇文章”，极像一本杂志目录，直白地挑战观众常规的观影期待。影片前6分钟是“前言”，介绍《法兰西特派》这本杂志及其主编和作者，而这名主编刚刚过世。第二部分是“当地旅游介绍”，带领观众快速浏览杂志社所在小镇的街景。影片进行到这里，观众或许尚未搞清这部影片到底要讲一个什么故事（或者要不要讲故事），却已经被极为繁杂的信息和快速剪辑的镜头吸引了注意力。紧接着，令人目不暇接的3份“长篇文章”立刻进入观众的视野，它们分别是一个杀人犯艺术家在监狱里创作的故事、一次追求自由并与政府对抗的学生运动、一场由身为移民者的警局厨师主导的营救行动，它们也是片中叙事性最强的部分，基本均分了90分钟的时长。而最后的两分钟，则留给了由杂志社的作者们共同撰写的《法兰西特派》主编的“讣告”，给电影留下了一个诗意的结尾。

韦斯·安德森对此种“栏目封面”切割影片的单元化叙事结构向来情有独钟——《青春年少》使用带有月份的幕布对影片叙事段落进行划分，《天才一族》直接用标着序章直至第八章的“书页”来分段，《布达佩斯大饭店》则使用了风格各异的章节名来切分故事。但这些前作中的所谓“章节”或“单元”，只是在线性的故事发展过程中按照时间划分，形式意味远远大于其叙事作用，并没有带来新型的叙事结构。直到《法兰西特派》的“杂志式”结构才真正完成了反传统、反常规的任务——一个“栏目”一个故事，故事与故事之间并无关系，全由杂志的结构本身加以串联，而每一个栏目又对作者讲述的时空与故事发生的时空进行套层。因此，这部影片实则讲述了4个故事，包括3个小故事与1个零碎文本融合成的杂志社的故事，以及含主编、作者、作者故事里的主人公在内一共7个“主角”。

然而，这种绝大多数观众所不习惯的叙事方式，使《法兰西特派》不似韦斯·安德森更具大众文化特性的《了不起的狐狸爸爸》《布达佩斯大饭店》等前作那般“好看”。法兰克福学派的文化工业理论如此批判影视艺术中的大众文化：大众影视作品往往没有什么深度，结构简单、节奏重复、周而复始，欣赏者在欣赏时完全可以预料到下一步要发生什么，甚至为此而自得其乐［2］229。《法兰西特派》正是以电影作者的艺术个性打破了观众自得其乐的预判。这种导演个性的刻意外露，是韦斯·安德森面对大众文化的自我坚持，而其前作中符合商业片策略的情节编排，或可看作对大众文化的承认与妥协。但如果抛开法兰克福学派的声音，从后现代主义的角度来理解大众文化，它指的则是一种不再区分高雅文化、通俗文化差异的文化［2］218。如此看来，韦氏电影在大众文化面前既有妥协又自我坚持的态度，或许正是试图在电影艺术领域创造出一种不再区分高低等级的文化。

2 怀旧美学的审美构建——对反叛精神的一次悼念

怀旧美学向来是韦氏电影最显著的标签。而在《法兰西特派》中，韦斯·安德森的怀旧美学风格又通过不同色彩镜头的运用与画幅的灵活变化有了进一步发展。

回忆中的过去、悲伤的情绪、老式电影的情调，这些名词几乎成为黑白镜头在电影中的固定所指，被世界各国导演熟练运用，如《辛德勒的名单》《我的父亲母亲》等。《法兰西特派》的黑白镜头在发挥上述意涵的能指作用之外，创新性地开发出另一种意义——文字，或曰杂志里铅字文章的能指。而彩色画面则分为三类：一是发生在杂志社的“现实”（主要是总编与专栏作者之间的讨论），二是专栏作者讲述故事的时空（如电视台的采访节目），三是对杂志中彩图和插画的模拟，包括彩色画面、定格动画制作的“专栏封面”与一段漫画风格的动画。例如，“食色鲜香”专栏中介绍美食的片段，在黑白主体画面旁用一小块彩色画面如同广告拍摄静物般将食物呈现出来，明显模仿文章旁边附有插图的杂志版式。此外，片中还有些出现在“文章”里却并不符合插图形式的彩色画面，尤其是第二个故事中表现学生们“棋盘革命”浮世绘的一段长达7分半的片段。由于此栏目的“作者”是一名参与学生运动的记者，并在这一段故事的开头用充满怀念的语气念着“那是另一个时代”，因此彩色便指代她对那个鲜活时代的回忆。抑或由于这个故事是对20世纪60年代法国学生运动近乎明确的指涉，导演又对彼时法国所孕育的新浪潮电影非常崇拜——韦斯多次在接受采访时表示自己很喜欢新浪潮电影，并且在2012年应收藏标准（The Criterion Collection）之邀列出的十佳电影名单里，韦斯·安德森选择的10部电影中有9部上映于60年代，3名导演都来自法国［3］。因此，可以合理猜测，这一段彩色镜头既是影片中角色热烈的回想，又是导演本人对激昂的法国60年代一段浓墨重彩的记忆。

《法兰西特派》中灵活变化的画幅同样具备表现杂志形式与传达思想两种作用。影片主要采用1.37∶1的画幅，与《布达佩斯大饭店》主体故事的画幅相同，是老电影的美国学院比例，带有浓厚的怀旧情调。但不同于《布达佩斯大饭店》中画幅与时代挂钩的区分方式，《法兰西特派》中不同的画幅往往出现在同一个故事、同一个时代里。例如，表現学生们走上街头抗议的“大场面”时突然使用了2.39∶1宽画幅，这与学生们通过下棋来抗议这一情节形成滑稽的对比——尤其是抗议最终因为学生内讧而被警察压制。这种宽画幅所凸显的冷幽默是导演对青春年少的调侃，亦是对60年代这个意识形态斗争激烈却无疾而终的时代的哀叹。

不同于韦氏前9部电影复古中透着甜蜜之感的配色，《法兰西特派》即使在黑白以外的彩色镜头中，也选择了饱和度较低的褐色、青色等灰调颜色，带着一股被时代遗忘的陈旧气息。然而，韦斯·安德森的怀旧美学绝不是对一个被凝缩成空洞能指的过往时代的肤浅物恋，他通过精心“排版”的色彩与画幅努力想要说服观众：这是一本电影化的杂志，而非一部杂志化的电影。因此，观众并没有观看电影的代入感，更像翻阅了几个过去的幽默小故事。但就如韦斯·安德森在采访中提到的，远处的喜剧往往是近处的悲剧。与其说《法兰西特派》是“一封写给记者和编辑的情书”，倒不如说是一篇导演本人写给他所钟爱的60年代法国的悼词。怀旧故事穿上喜剧外衣，所悼念的不仅是咖啡馆、报纸与杂志，还是彼时能够自由书写的反叛精神与此时鲜少再有人提起的理想主义。

3 童话作者也是作者——韦斯·安德森的作者性

自电影诞生以来，世界大战与科技革命带来的爆炸式社会变更架空了人与人的距离，也架空了人们与童话中理想世界的距离。于是许多被赋予作家桂冠的导演担起激浊扬清的责任，用电影揭露现代社会的诸多问题：伯格曼《假面》的自我封闭与谎言，安东尼奥尼《奇遇》中虚无缥缈的恋人关系，布努埃尔《资产阶级审慎的魅力》中一场场空虚无聊的聚餐，戈达尔《精疲力尽》中被暴露无遗的荒谬生活……这些作者导演们用极富创新性、哲理性的视听语言和叙事结构针砭时弊，为精英文化书写了一部部伟大的作品，讲述着异化、不可理解、信任感缺失、爱的消亡，即所谓现代性悲剧。然而现代性问题尚未解决，观众或者说市场，已经步入后现代解构主义的狂欢。回答不再有意义，一切都不再有意义，与此同时电影的商业属性要求它必须把故事讲给所有人听。那么，对于此时的作者导演，真的需要他们满足精英文化的身份指认吗？——尽管晦涩难懂，以致大多数观众无法接受。于是，“非典型”作者导演逐渐出现，韦斯·安德森正是其中之一。

对一名导演是否具备作者性的评判，美国电影评论家安德鲁·撒瑞斯的三条标准适用性最强：一是要求导演了解电影，有一定的电影技术能力，并对电影有一定的鉴赏力；二是有可辨识的个人风格，电影中必须反复出现这种特定的风格特征；三是有一定的“内在意义”［2］155。第一条与第二条毋庸置疑，以精致的童话般美学风格为个人贴标签的韦斯·安德森必然符合。而“内在意义”，萨瑞斯解释为“导演对素材的处理和表达个人风格的关系”，即导演风格中输出的某种形而上的概念，这在韦氏电影中同样常见：《布达佩斯大饭店》借由怀念欧洲精神来抒发对当今社会的不满，《犬之岛》尖锐地批判了党同伐异的政治现状，《法兰西特派》则通过20世纪60年代的文化图景传递了导演所认可的反叛精神……由此看来，韦斯·安德森完全符合作者导演的定义。因此，对“非典型性作者导演”之作者性的思考，实际上回归到了对电影艺术性与商业性矛盾关系的思考。随着电影市场的不断扩张，电影的商业特征不可避免地日益凸显，同时观众的审美素养也在不断提升，呼唤更具有艺术高度的影片进入大众视野。作者导演面对双重要求，必须平衡创作理念。然而，电影传播的其他环节——媒介与批评，尚未转变思想，将拥有极强的艺术个性又擅长通俗表达的韦斯·安德森批驳入商业导演与作者导演夹缝的尴尬境地。实际上，韦斯·安德森作品中清新梦幻的故事外壳与深刻隽永的思想内核并不冲突，应该承认，童话作者也是作者。

4 结语

法国导演阿斯特吕克在20世纪40年代便提出了“电影-自来水笔”理论，韦斯·安德森握住的则是一支彩色蜡笔，在《法兰西特派》中画下了他对理想与反叛精神的缅怀。观看这部影片就像在多云的冬日下午阅读一本杂志，里面既有翁贝托·艾柯的评论文章，又有安迪·沃霍尔的插画，或许难懂，但可以懂。笑闹之余翻到最后，却看见那篇杂志社主编与杂志本身的双重“讣告”。这个带有死亡意味的片段或许在向观众诉说——理想本是超越现实的东西，不再想象另一种生活方式，理想便不再存在。因此，作者导演拍摄童话，是在尝试还原被现实抹杀的理想。电影观众也不妨试着相信童话，或许美好的童话成真的那天，就是理想生活应有的样子。

参考文献：

［1］ 蒋框.韦斯·安德森的作者电影、荒诞叙事与视听审美之旅［J］.电影评介，2019（15）：67-70.

［2］ 史可扬.影视批评方法论［M］.广州：中山大学出版社，2015：229，218，155.

［3］ 王昕.韦斯·安德森：设计世界以备回归［J］.当代电影，2013（11）：154-158.

作者简介：房清莹（1999—），女，山东青岛人，硕士在读，研究方向：电影文化。

基金项目：本论文为2022年度江苏省研究生科研与实践创新计划项目“新主流电影对大学生思政教育的实践效果调查研究”成果，项目编号：SJCX22_1226