从诗人到学者：贾芝民间文学思想探赜

毛巧晖

（中国社会科学院 民族文学研究所，北京 100732）

自19 世纪起，西学东渐打破了“本土文化在庙堂与民间之间封闭型自我循环的轨迹”[1]28。从1918年北大“歌谣学运动”开始，民间文学被纳入新文学范畴，受到广泛关注。1919年兴起的“到民间去”运动，民间文学所蕴含的“革命性”被激发。1937年7月7日，卢沟桥事变揭开了中华民族全面抗战的序幕。在全民族抗日战争中，人民大众（主要是广大工人和农民）在中国共产党的团结带领下承担了民族解放任务，“在几千年被压抑的人性中爆发出自我牺牲的‘美的极致’”[2]2，由于民间文学历史地表现了民众的文化内涵和审美要求，各种民间文化形态日益进入知识分子所关注的视野。中华人民共和国成立后，党和国家用新的意识形态改造和整理民间文学，引导大众的审美趣味，规范了人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念[3]114-118，民间文学由此获得了“合法性”身份。

从1953年开始的全国范围内的民族识别工作与各民族历史调查，到1958年“少数民族文学史编写座谈会”的召开，再到20 世纪70年代末中国民间文艺研究会的恢复及民间文学学科的重建，民间文学迎来了新的发展机遇。1984年5月启动的民间文学3 套集成工作，在全国范围内搜集整理民间故事、歌谣、谚语，进一步推动了民间文学研究的发展。在这一历史语境中，贾芝以“取之于民，还之于民”的民间文学理念为研究起点，坚持“中华多民族文学史观”，致力于挖掘不同地域、民族民俗的“多样性”与“在地性”，并以此为指导编纂了《中国民间故事选》《中国解放区文学书系·民间文学编》《中国解放区文学书系·说唱文学编》《中国新文艺大系（1949—1966）：民间文学集》等著作，为民间文学的发展打下了坚实的基础。

一、新羽凌云：贾芝早期的文学活动

“我们踏上革命道路的那个时代，是中国人民奋起抵抗日本帝国主义侵略，挽救民族危亡的烽火蔓延的年代，是新中国处于黎明前的黑暗时期，也是诗人们以一颗赤子之心投身疆场，高昂歌唱的伟大时代。”[4]21932年，贾芝考入中法大学孔德学院高中。在这里，他沉醉于雨果、夏朵勃里盎式的浪漫派及波德莱尔、马拉美式的象征派，开始吟唱起自己的美丽诗篇，与覃子豪（台湾蓝星诗社创始人）、朱锡侯、周麟、沈毅等校园诗人组成了“泉社”①陈思和在《殊途同致终有别：记贾芝与贾植芳先生》一文中表示：“如果以后有人研究中国校园文艺史，这个诗社也将值得记上一笔，它至少孕出了两个后来在文学史上都有过影响的人物：一个是贾芝，还有一个是台湾蓝星诗社的创始人覃子豪”。参见陈思和：《殊途同致终有别：记贾芝与贾植芳先生》，《文教资料》1996年第1 期，第10-11 页。。据贾芝的弟弟贾植芳回忆：“他们五个都是孔德学院学生，有的是大学本科生，有的是不同级的高中部学生……覃子豪和我哥在政治上激进一些，沈颖和朱锡侯都是埋头读书的人，周麟喜欢音乐，有一种艺术家的风度，人很活跃，也参加学生运动。”[5]93每逢聚会，他们就谈论诗歌、革命与个人未来。贾芝在《年轻人都是诗人》中说：“我们除了谈诗之外，在抗日救亡呼声高入云霄的民族危机之下，也谈革命，谈个人的未来。”[6]368

这一阶段，贾芝创作的多是反映年轻人苦闷、哀怨和朦胧的爱情诗。1934年，“泉社”五位诗人合集出版了《剪影集》。1935年，贾芝进入中法大学社会科学系，同年12月，他以“泉社”的名义出版了“泉社丛书之一”《水磨集》。《水磨集》诞生于“故都那种沉重却又残破、恢弘却又古旧、亲近却又遥远的双重现实。从城墙剥落的壁面和故宫颓败的飞檐中，从市井打不起真精神的热闹”[7]之中，宛如一首隽永精致的小诗，以其清新俊逸之风在当时出版的各类新文艺诗集之中独树一帜。此诗集中收录了《水磨老人自述》《日暮》《雨天游湖》《塞上曲》《无题》《黄昏》《钟声》《过客》等诗作，贾芝在“印诗后记”中写出诗集命名之深意：

用水磨集三字，有三种意思：第一，它是出于集中第一首诗的名字，不必提；第二，集中的第一首诗同时亦是泉社成立后，我的交卷的第一首，而今同人们四零五散了，很想藉此留点纪念；第三，这三个字与诗的内容，尚称得调和，按心迹的历程说，取其圆。又况水磨是动的，取其动，对自己不无鼓励。

《水磨集》较为注重诗歌之意象美及情绪节奏的追求，其中的送别诗与爱情诗富有浪漫主义色彩，诗情洋溢。如其中唯一的一首送别诗为《四月——送覃子豪》，以“我得吐出第一句：送君到樱花的国里，送君到远方的国里，当这四月的天气”为开端，以“别的都不要记起，仅念，在一个四月的天气”收尾。语句质朴，情感真挚，颇有“天然去雕饰之感”。

《水磨集》中还收录了两首贾芝写给李星华的爱情诗。李星华为李大钊之女，在李大钊殉难后，她半工半读进入中法大学孔德学院读书，同时为中共地下党组织刻印传单。贾芝之所以能够完成从年轻的浪漫诗人到革命者的角色转换，除时代召唤之外，李星华对他的影响是巨大的。[8]7-19诗作《当你不在的时候》开篇写道：“当你不在的时候，我喜欢去看黑夜的星空，我低念着你的名字，把星星当作你的光明。”诗作虽未直言李星华之名，但“星空”“光明”之语，暗含贾芝对爱人的思恋之情。诗作末尾落款时间为“7月16日”，由此，我们可以推断，至迟在1935年7月，贾芝与李星华已经开始恋爱了。

另一首诗作为《红叶山》：

一座红叶山，接着白云，云外的天蓝，像一个大海，星君，那儿航着你的船。

要采红叶吗？红叶上印着你的记忆，一块深，一块浅。

一座山，像一条面纱，在天角上斜挂，星君，收起来把它，过三年再看。

不然，在新婚时一用，我要看它蒙上你的脸。

此诗初看为爱情诗，但细细体味之下，就能感受到“红叶山”所指代的或为“革命道路”，“过三年再看”恰恰与贾芝1938年奔赴延安之时间相契合。这首诗作无疑表明了两人之结合是建立在崇高革命理想的基础之上，那片航着李星华的船的大海，是贾芝所追求的革命圣地——延安。

这一时期，贾芝参加了北大学生组织的学生诗社①此诗社由北大学生鲍启元组织创立。，在朱光潜的指导下进行创作，并在朱光潜主编的《文学杂志》②1937年5月1日，由朱光潜主编的《文学杂志》在北平创刊，每月1日由商务印书馆出版，上海及各地印书馆发行。该刊共出版了3 卷22 期，期间经历了两次停刊，第一次是1937年8月因抗日战争爆发而停刊，第二次是1948年l1月因国民党命令“节约纸张”而停刊。和戴望舒主编的《新诗》上发表《水手和黄昏》[9]45-46《月光》[10]58-59《播谷鸟》[11]47-49等诗作。朱光潜在《〈文学杂志〉的使命和希望》一文中提到《文学杂志》是一种“宽大自由而严肃”的文艺刊物，应当“认清时代的弊病与需要”作为“新风气的传播者”，维持“长久生命力与时代同生展”，应该在“陈腐枯燥的经院习气与油滑肤浅的新闻风气之中，开一清新而严肃的境界”。[12]13贾芝诗作恰恰符合《文学杂志》的办刊理念，既无陈腐之气，又因为作者思绪之飞扬而增添了些许跳脱之感。如《水手和黄昏》结合了“水手”与“黄昏”的意象，表达自己羁旅之愁绪；《月光》内蕴深广，借高洁的月光形象，既传达了“五四”精神、象征着民族的新生，又渗透着诗人复杂的思想与独特的精神个性。贾芝在诗歌创作中更为注重诗的精神，即“内在的韵律”，不注重外在的韵律或有形律，但又不失诗歌的话语蕴藉之美，更为关注“情绪的自然消涨”，言有尽而意无穷；《播谷鸟》在艺术成就及思想内涵上，均可视作贾芝早期诗歌的代表作。诗作中的“播谷鸟”也作为一个重要的意象，贯穿贾芝创作及人生的始终。贾芝诗歌中的“播谷鸟”神秘、勤劳，从事着神圣的工作。每年5月，它飞到“我们的青色的田园”中，在收获季节，它以“欢快与忧郁结合的情调”提醒人们麦子熟了，直到“呕血才休”，播谷鸟染着太阳的“金色的灵魂”的底色，拥有快乐的精神和崇高的理想。诗人怀念着这“梦一般飞着的鸟”，猜想它是位神秘的歌人，喜爱它“神圣的工作”。贾芝在《小播谷》《播谷鸟第三章》《咏播谷鸟》等创作中逐渐意识到，自己应该是一只飞鸣的播谷鸟，徜徉于蓝天。《播谷鸟》作于1936年6月29日，这时贾芝的诗风一改之前关注个体情感之倾向，将视野投向更广阔的世界。

1938年，贾芝从西北联合大学毕业之后，放弃了赴法留学的优厚待遇③中法大学各学院每届派送5 名毕业生到中法大学海外部法国里昂中法大学留学，发给船票及制装费，学习期间，免收学费、膳费、住宿费，并由到法国之日起，每人每月给以津贴。参见陈雁：《简析民国时期北京中法大学的学制特点》，《历史教学》2011年第8 期，第48 页。，选择奔赴延安。他经民族革命先锋队（贾芝于一二·九运动期间即已参加该组织）介绍到达延安。④贾芝从西安直接到了延安，其夫人李星华和孩子于1940年在贾芝父亲、伯父的资助及其弟弟贾植芳的帮助下，辗转多地，历经4 个月长途跋涉，最终在延安与贾芝团聚。在中国抗日军政大学⑤抗大的前身是1931年创建于江西瑞金的中国红军学校，1933年扩建为红军大学，并在中央红军长征到达陕北后，恢复重建于陕北瓦窑堡，后于1936年改称为“西北抗日红军大学”。1937年1月迁到延安，改名为“中国人民抗日军事政治大学”（简称抗大）。参见孙刚成、闫艺馨：《中国人民抗日军事政治大学办学特点、经验及启示》，《教育与教学研究》2018年第10 期，第1 页。政治系学习9 个月后，贾芝被分配到延安鲁迅艺术学院编译室做翻译工作。1941年末至1942年初，贾芝和葛陵合译了都德的《磨坊书简》①据贾芝自述：周立波同志见到这本书后对我说，你是学法文的，那位同志是燕京大学毕业，学英文的，你们两位可以合译。资料来源于《贾芝日记》。，其后在1950年由上海文化工作社正式出版。随后贾芝又调至文学部研究室从事写作，先后在《文艺战线》《诗刊》《中国文化》等刊物上发表多首诗歌，如发表在《文艺战线》1939年第1 卷第5 期上的《小播谷及其它》延续了“播谷鸟”之意象，全诗宣扬了一种昂扬的乐观主义精神与无畏的牺牲精神：

我愉快的播谷鸟又唱了，麦熟的五月红石榴开了。

戴一朵吧，一切天真的孩子；胜利与成熟，将在你的记忆里/长成肥硕的果子。

小播谷唱歌了，它的最后一滴血/也将开给我们榴花，在五月的末梢。

牺牲和血，是英勇的美丽呵！

……

贾芝的文学创作在20 世纪30年代中后期逐渐发生了转向，尤其是在1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）之后，其诗作由最初描写个人情感变化、自然风景等个体化写作转变成为革命战争而鼓舞的呐喊，这种转变不仅是对自身创作的反思，亦是对九一八事变之后，解放区文艺发展路径的思考与回应。

二、播谷飞鸣：延安时期贾芝的文艺转向

“延安文艺运动不是一种独立自足的实践。经济、政治、文艺上的斗争，从来都是相互交叉，相互转化的。”[13]总序101938年10月，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中提出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[14]5341940年，他在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会发表《论新民主主义的文化与新民主主义的政治》②此讲演在1940年2月20日出版的《延安》杂志登载时，题目修改为《新民主主义论》。的讲演，提出“新民主主义文化”是“民族的科学的大众的文化”，确立了新民主主义国家文化建设的蓝图。[14]7061942年的整风运动及《在延安文艺座谈会上的讲话》以“下乡运动”为重点，强调“只有充分运用民间的文学艺术形式，才能使文艺走到工农群众中去”。[15]271943年，鲁艺发起的新秧歌运动、李季对于陕北“信天游”的搜集整理[16]、1945年陕甘宁边区救亡协会发起的“说书运动”等均遵循了“文学和艺术为群众服务”的策略，兼顾各地的工、农、士兵，也注意到少数民族民众及多民族的交流、交融。

身处延安的贾芝逐渐将民间文艺资源纳入自己的艺术创作之中，使之成为诗歌、诗剧创作的灵感来源和美学资源，这不仅是他思想意识上的嬗变与革新，更体现着他对民间文艺资源的现代性发掘。1939年，贾芝在《文艺战线》1939年第1 卷第5 期上发表了《蒙古骑兵》，他在诗歌末尾引用了高阳所译的《蒙古牧歌》。[17]96在经历过数次与“民间”有关的文学思潮③“到民间去”“文艺大众化运动”“延安文艺运动”等。之后，贾芝在延安革命的洗礼下，开始有意识地在文学创作中运用一些如蒙古牧歌这样的“口传文学”。在贾芝的《蒙古骑兵》诗作中，我们亦可发现他对于民间文化资源的创造性转化，自此，民间文学资源逐渐成为他的创作素材与灵感来源。

1942年的整风运动及《讲话》提出了一个行之有效的文艺实践理论，将“文艺为人民”话语确立为解放区的主流文学观念。《讲话》提到：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文化艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”[18]860在民间美学精神和文化政治意涵的“接合”中，贾芝开始反思自己的创作，他在日记中写道：“我觉着我们诗体所能包括的主题太狭小了，有许多的主题等我们写呢……我的精神用在诗上。”（1942年1月10日）①参见《贾芝日记》（未刊稿）。金茂年（贾芝夫人）从2007年开始着手整理贾芝日记，笔者协助整理时获得相关资料。以下所有日记均出此处。“我正走在不能确定的路上，我应该写许多的主题，但是我还没有开出属于我自己的某一个境地，这使我很苦恼。”（1942年3月2日）从这些充满矛盾与痛苦情绪的文字中，我们可以了解他当时仍以创作诗歌为主，且意识到了创作与生活的脱离。贾芝此时还并没有真正找到解决苦恼的良药。最终，《讲话》使贾芝看到了解决他创作困境的“通途”，并在这条路上辛苦耕耘近80年。

贾芝在日记中写到自己学习《讲话》的体会：“今天的作品，一定要以工农兵的生活为内容，以工农兵为读者，离开了这一关，没有更宽阔的路。我是曾经在诗的道路上摸索到这点的，但是我还未明确地肯定过，我还没有在写作上走出自己的路来。我写得太少。正确是从错误中来的，想一下出来就是不错的，没有这事，而我竟如此想了。以后一定要多写，研究生活，去熟悉我所不熟悉的生活，改变我这人和诗。”（1942年7月31日）

在《讲话》的触动下，贾芝在《解放日报》上发表了《略谈何其芳同志的六首诗——由吴时韵同志的批评谈起》，贾芝在文末提出：

在作者，可提出这问题：“为大众，如何为法？”这就不仅是“如何写”的问题，而还在“写什么”的问题，或说，还在努力研究不熟悉的生活，人物的问题，象小说家做的一样。这里自然不是何其芳同志一个人的问题，而是所有小资产阶级出身的作者和学习写作者的努力方向的问题……②此文原载于1942年7月18日延安《解放日报》，此处引自易明善、陆文璧、潘显一的《何其芳研究专集》。[19]551-560

这是他自身对于创作之反思，借评论何其芳诗作，实则谈论的是一个具有普遍性的问题——“所有小资产阶级出身的作者和学习写作者”所面临的现实问题。

从吕骥领导的延安民歌研究会和鲁艺音乐系的延安采风活动到以王大化和李波的《兄妹开荒》为开端的“新秧歌剧运动”，在“革命话语”浸润下的民间文艺以“极高的民众参与度”“极深的社会影响力”逐渐成为革命动员的理想路径。[20]1“下乡下厂”经历、战争的真实体验及在延安中学、鲁艺的教学工作的开展为贾芝这一时期的文学创作提供了丰富的文学素材、真实的情感经历及正确的文学方向。

1942年我学习了毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，引起我在思想上的一个重大变化，就是改变了我以前崇拜西方象征派的崇洋思想，认识到首先应当向劳动人民学习，这也是我在建国后一直坚持从事民间文学工作的一个根本原因。我在文艺思想上的这一急剧的变化，是时代的要求，也是我的经历和追求的要求。……在我年轻时代的诗里，这种苦闷的反映也很明显，然而更需要的却是反抗民族侵略和压迫的呼喊，是裴多菲式样的反侵略战争和为自由而呼喊的献身革命。[6]371-372

贾芝回忆，在工厂中，他们主要参加工厂的生活，准备创作。他还记录了一些陕北革命的故事，内容大致是刘志丹的活动。刘志丹及其队伍打安塞，和反动民团作战等，都是工人回忆，他记录下来，只可惜记录的资料后来遗失在北京菜市场中，这是贾芝在《讲话》之后有意识地进行的革命故事搜集整理工作。

1943年底，贾芝被调至延安大学中学部（后改为延安中学）工作，担任教导员、教员、支部书记，这一时期，他依旧坚持进行文学创作，关注延安文艺发展。贾芝日记（1945年5月21日）中提到他带着学生彩排“白毛女人”之事。①1944年5月，西北战地服务团回到延安，将“白毛仙姑”的故事带到延安，周扬支持把“白毛仙姑”的故事改编成新歌剧，为党的七大献礼。剧本最初由邵子南执笔，后来他退出创作组，剧本创作改由贺敬之、丁毅执笔。1945年4月23日，中国共产党第七次全国代表大会在延安开幕，歌剧《白毛女》在会议期间上演，反响极为热烈。演出结束之后，创作组吸收了来自党中央及群众的大量意见，对剧本做了修改。1944年10月11日到11月16日，边区文教大会在延安正式举行。出席的代表共450 人，包括工人、农民、士兵、文教工作者等各行业、各领域中的先进人物。[21]108参会后，艾青写了《汪庭有和他的歌》，萧三、安波写了《练子嘴英雄拓老汉》，丁玲写了《民间艺人李卜》。[4]6“民间”成为“民族”认同和进行“民族”动员的重要方式。贾芝也深刻认识到了这一点，他在日记（1945年8月2日）中写道：“我近来十分想下乡，想这问题必须得解决，这样拖着是浪费时间，因为我不是这方面的战士。前几天写了一信给总支，何利同志是赞成我的意见的。另外写过一信给周扬同志，杜谈曾带回他的意见来，说赞成我下乡，只是看学校是否答应。何利同志提出请项庶同志把这问题提给地委去。”

1946年至1947年，中央在延安进行青年团的建立工作，成立了3 个试点，延安中学为其中之一，贾芝负责筹建此中学。1948年初，贾芝被调至延安大学，到中等教育研究室参加教员整风，后又参加筹办延安大学文艺系，任系秘书，系副主任，系总支书记。1949年5月，贾芝作为西北代表团成员随团赴京参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会（简称第一次“文代会”）。会后留京任文化部艺术局编审处编审组副组长。

解放战争时期，贾芝在陕北随学校大转移，后来又上榆林前线。在极为艰苦的条件下，贾芝创作了如《拦牛》《伙夫老王》《织羊毛毯的小零工》《新媳妇学文化》《民夫的泪述》等以农民、伙夫、学徒、新媳妇等为主要人物的诗作；此外，还有如《人民的心意到火线——劳军鞋》《英勇的思号员——蟠龙战役一个悲壮的插曲》《英雄张今喜——素描之一》《沿无定河边进军》《快乐的战士们》等展现军民鱼水情、革命英雄人物及行军场面的文学作品。据贾芝回忆：

我的背包里只保存了一点诗稿和笔记，特别还带了孙剑冰同志临随王震部队南下时托我保存他的诗稿（解放后我交还了他），此外一切都扔了。当时因为生活艰苦到连纸和笔都没有，我是用一个子弹壳，绑上一个钢笔尖记日记和写诗的，残存的极少的诗稿也是写在一些碎纸片上的。有一年我从中理出七首诗来，在《诗刊》上发表了三首，也可说是延安生活留下来的点滴回忆。[6]373

如《伙夫老王》一诗采用口语化的表述，生动细致地描摹了一个伙夫午后的心理状态：

锅里的南瓜已经煮烂，

小米散发出香甜，

这些小东西

像走进热带的海岸，

溢着白沫，

等青年同志们快乐的午餐。

嗡——

讨厌的苍蝇飞起了。

嗡——

又是一案板。[6]77-78

作于1947年1月14日的《人民的心意到火线——劳军鞋》一诗读来更具有一种语言上的节奏感：

张家的鞋底李家的“帮”，

几个妇女一搭里缝，

喜字拐字纳得密，

一个蝴蝶飞在鞋头上。

走在雪上不怕冷，

碰上石头脚不疼；

脚下利落身子骨轻，

八路军打仗更英勇。[22]101

《新年看秧歌》一诗作于1947年2月14日，描写乡间男女观看新秧歌的热闹场景：

《兄妹开荒》打头阵，

《夫妻识字》对得好，

妯娌争吵装得像，

捉特务的婆姨手段高。[22]113

贾芝还有意运用一些地方方言，使作品更加贴近人民的日常生活，如作于1947年行军途中的《鸡贩》一诗：

从南来了一个鸡贩子，

他抹了一把汗

把打闪的担子停在当街上，

鸡呀鸭呀两大笼。[22]130

从以上诗作可以看出贾芝这一时期诗歌风格的变化，即日益显现民间文艺样式的影响。作为贾芝诗歌创作的重要叙事资源，民间文学既为其诗歌提供了源源不断的文学素材，也以其携带的民族文化基因与文学文本互为映照，在文学语言形式、叙事结构及时空等方面影响了其诗作的审美呈现。贾芝遵照《讲话》精神，实践着文艺以工农兵为主体，为工农兵服务的宗旨，为他从事民间文学组织和研究工作奠定了基础，也是其“取之于民，还之于民”观念的缘起，正如贾芝本人所言，这是中华人民共和国成立后他“所以参加了民间文学工作以至坚持至今的最初起点”[22]53。

延安时期的文学实践为贾芝的文学创作提供了新的文学样态，如“文学的大众化”“工农兵文艺”“人民文学”等。延安时期贾芝的文艺转向不只是一种文化选择，而是立足于“民间”，将民众作为历史主体，克服“民族文艺”“通俗文艺”之缺陷，努力形成具有中国本土特色的文艺样态与文化特性。

三、“取之于民，还之于民”与贾芝民间文学观念的形成

1984年6月12—17日，国际民间叙事研究会第八次大会在挪威卑尔根召开，贾芝虽因故未能前往，但他提交了一篇名为《取之于民，还之于民》的学术论文，该文主要回顾了从古至今中国民间文学工作的特点，标题中的“取之于民，还之于民”能够很好地总结贾芝从事民间文学工作以来的人生追求和终极目标。

自称为“草根学者”的贾芝一生致力于“学者与民众”“书斋与田野”“民族与世界”的对接[23]，贾芝注意到，古代对民间文学的采录只有“取之于民”，而无“还之于民”。“新文化运动”提倡搜集歌谣，是在反对封建文学、提倡平民文学的时代背景下进行的，搜集歌谣作为诗歌创作的借鉴和民俗学研究的对象，所以这一时期也未能做到真正的“还之于民”。然而，“群众最不高兴他们的作品有去无回”[22]243，这一情绪愈往后愈发明显。直到1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》提出坚持一条文艺为人民服务、首先为工农兵服务的明确道路，才真正将“下里巴人”与“阳春白雪”统一起来。作家们纷纷下乡、下连队向工农兵学习，采录和学习民间文艺，为人民写作，参与群众文艺活动，出版民歌选。贾芝认为，在那一时期，文艺才算真正回到了“民间”。在1958年的“新民歌运动”中，搜集者已经关注到，并注重搜集少数民族的叙事诗、史诗、故事作品，以及各民族“歌唱社会主义的新诗篇”。新时期以来，学界特别强调凡是有文字的民族，首先要以本民族的文字出版，如世界著名的英雄史诗《格萨尔》，就是这样做的。“出版藏文本《格萨尔》在我国历史上还是第一次。藏文本受到了藏族牧民的热烈欢迎，甚至不识字的牧民也要买一本，有的人用一头牦牛换一本《格萨尔》，让识字的人念给他听。”[22]243

贾芝的“还之于民”理念强调的是从民众中采录来的民间文学能够最终为民众所享用的双向回馈的过程。首先，“还”给人民的民间文学作品一定要保持其“真”，这是贾芝尤为在意的一点。民间文学的“忠实记录”并不代表一字不动、一字不删。比如史诗，由于大多史诗都具有特殊的语言、韵律特点，搜集者避免不了要适当做一些整理工作，对其进行必要的标音、注释、翻译，但整理并非任意修改和加工，而是最大程度上保留民间文学的“真”，并且与改编、再创作过程截然分开。为了阐明这一点，贾芝以文物发掘来比喻民间文学的采录过程：

民间文学遗产是人们口传的活的地上文物，也如同埋在地下的文物一样，在发掘的时候往往不能不做或多或少的修复整理或鉴别真伪的工作。发掘地下文物，“整理”首先是为了恢复它的原貌，而不能在殷商的青铜器补上一块今天常用的黄铜，以假乱真。[22]246

“还之于民”学术理念还体现在贾芝致力于中国多民族文学史的构建上。贾芝多年前就希冀改写中国文学史，将过去只有汉族的文学史改为多民族的文学史。而这一愿望历经几十年才得以实现。20 世纪50年代的论争中就有“民研会是各民族共同的研究会，应该努力开发各民族民间文学”的意见。早在1957年，贾芝参加中国科学院文学研究所所务会议时，就讨论了“少数民族的文学究竟搞不搞”的问题，民间文学小组的工作计划因“不成熟”，没有通过。1958年7月17日全国民间文学工作者第二次代表大会上，中共中央宣传部邀请部分省、自治区的与会代表进行了关于编写《中国少数民族文学史和文学概况》丛书问题的座谈，并按民族进行了分工。当时中国科学院文学研究所要重写一部包括少数民族文学在内的中国文学史的计划已成定局，但首先要做的是丛书的编写。[24]85当时将《藏族文学史》列为丛书的重点，委托中央民族学院（今中央民族大学）承担，1959年贾芝等人组织了一个调查小组，去西藏进行调查，一年之后搜集整理了13 个民族的文学史或文学概况。“编写中国少数民族文学史和文学概况的全面部署带动了各地区的民族民间文学调查采录和研究工作。”[24]851961年，在中国科学院文学研究所于北京和平宾馆召开的少数民族文学史讨论会上（何其芳是这次讨论会的主持人），贾芝讲到了各民族民间文学搜集整理的问题。贾芝在发言中强调要秉承《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，坚持文艺为人民服务的方向，宣传“发掘各民族的民间文学宝藏”精神。

会议讨论了《蒙古族文学简史》《白族文学史》《苗族文学史》三部文学史的初稿，并探讨了编写少数民族文学史的几个原则性问题，包括作品评价问题、分期断代问题、今古比例问题、民间文学中有没有两种文化的斗争等问题，会议还讨论制定了今后的工作计划草案。[24]86

会末，贾芝起草并与何其芳一起修订了3 个文件，即《中国各少数民族文学史和文学概况编写出版计划（草案）》《〈中国各民族文学作品整理、翻译、编选和出版计划（草案）》《〈中国各少数民族文学资料汇编〉编写出版计划（草案）》。这一举动为少数民族文学史的建设起到奠基性作用，在中国文学史上也具有划时代意义。

1979年，贾芝主持恢复民间文学工作。同年2月，他到昆明参加“关于哲学社会科学规划会议”，召开“少数民族文学史编写工作座谈会”，讨论写史中的问题和规划。自此以后，连续3年，贾芝每年召开一次全国性的编写工作会议。1980年4月28日，贾芝在昆明参加编写少数民族文学概况的座谈会。1983年3月，《中国少数民族文学史与文学概况》丛书工作批给少数民族文学研究所，4 个月后，毛星主编的《中国少数民族文学》三卷本正式出版。此时，《中国少数民族文学史丛书》多数尚未出版。《中国少数民族文学史与文学概况》丛书是历史首创，曾两次被中国社会科学院定为全国哲学社会科学“七五”“八五”重点项目。后来王平凡接替贾芝任所长，于1984年召开了全国少数民族文学史编写工作座谈会。刘魁立继任所长后，也成立了编辑委员会，继续执行编写少数民族文学史的任务。

至1994年7月，已有71 部不同类型的中国少数民族文学史与文学概况著作问世。1998年文学研究所编辑出版《中华文学通史》已经利用了这些年出版和尚未出版的一部分文学史及资料。当时要改写《中国文学史》的目的已初步达到。[24]88

贾芝孜孜不倦地耕耘着民间文学这片“新的园地”，坚持“还之于民”的学术追求。据郝苏民回忆，老少边地区基层民间文学工作者里有不少人都认识贾芝、喜欢贾芝。有事可直接找贾芝，无需辗转托人。大家都说，有事求贾老没有复杂的顾忌，无论求教他难题的解决，汇报基层民间文化情况，还是求他写序、题词，或求他的墨宝，他多给予满足。像甘肃庆阳的民间艺人王光普、静宁县的王知三，听说还有陕西的、云南的，基层找他的人没有不敢见他的，传为佳话。[25]22贾芝对“民间文学骨干”的关怀与培养，也令他“在农民群众中影响颇大”（杨亮才语），据杨亮才在《民间文学之子——为贾芝先生九十华诞而作》中回忆：

最近我陪同贾先生到鄂西参加青林寺谜语村活动，当地农民纷纷问：“你们是跟贾芝一块来的？贾芝在哪？”争睹贾芝风采的为之塞途。由于贾先生的重大成就，人们为了表达对他的尊敬，送各种桂冠给他。什么“泰斗”呀，什么“xx 之父”呀，但他一概不喜欢，而“民间文学之子”这个称号，他倒愿意接受。[26]48

即使是在晚年，贾芝仍旧不辞辛劳，为促进民间文学的发展，尤其是各地方民间文学事业的进展及民间文学“新秀”的成长，发挥着光和热。据贾芝自己回忆，边关小镇、偏僻山寨，中朝边界、中苏边界、中蒙边界均留有他的足迹，直到90 岁的那一年（2002年），他还于1月前往广西宜州考察刘三姐故乡；3月到上海参加学术会议；9月到江苏常熟白茆乡考察白茆山歌，到苏州吴县①1995年已撤销县级行政单位。考察民间工艺；11月到湖北宜都青林寺考察谜语村；2004年3月又去河北赵县考察“二月二”民俗节日。[27]23—27贾芝的居所——演乐胡同46 号，也终日间“谈笑有鸿儒”，学者们在讨论中对民间文学未来发展方向的激烈讨论依旧充溢着这个朴实无华的房间，“书斋与田野”的对话还在继续。

20 世纪50年代初期，贾芝基本上转向了中国民间文学的搜集、整理及学术研究，经历了从诗人到学者的身份嬗变，这一嬗变历程既融汇了时代的特殊性与典型性，又葆有一以贯之的内在文化心理，贾芝“取之于民，还之于民”民间文学观念的最终形成体现了贾芝诗人/学者两种文化身份的融合与统一，他的研究理念成新时期以后民间文学领域的“一股潜流”。[28]398