法国电影节青少年电影教育行动者网络

李泽宇 Justine Jandot dit Danjou

在法国境内，每年共有685个各类电影节①。观众通常处在电影节组织的核心位置，他们除了是单纯的电影产品消费者，还被认为是能够获得教育、启迪以及开放视野的个体对象。[1]电影节能够在较短的时间范围内密集组织活动，并拥有良好的节庆氛围，被认为是提供电影教育②的理想场所。一项2021年的研究显示，超过79%的电影节提供了用于电影教育的放映场次和工作坊等。[2]随着法国艺术文化教育政策的大力推行，电影教育以越来越丰富的形式频繁出现在电影节策划中。此外，法国1983年起就出现了仅面向青少年的电影节。和成年观众一样，青少年观众广泛参与了电影节的组织和运作。

2001年时任法国文化部长Catherine Tasca认为：“在电影、视听和更广泛的图像领域，新的文化政策正在发挥作用；政策旨在向青少年群体提供发现、实践和热爱图像的途径，而这是娱乐产业所不能提供的。”[3]事实上，电影教育具有使观众不再被动接受并有意识地选择；促使观众开始艺术实践；培养其感知和破译信息和主动写（创）作能力的目的。因此，电影教育从一开始就结合审美、教育和公民培育的目标。早期电影教育起源于20世纪初的大众教育，致力于在空闲时间普及雅文化，使处在常规教育系统外的大众和工薪阶级享受同等的文化生活。早期学校通常将电影作为教育素材，使其成为传递信息及科学知识的载体。今天的电影教育一直处在“对电影的教育”和“用电影的教育”两套逻辑的交互之中。[4]对电影的教育强调电影的审美及文化功能，而用电影的教育则试图帮助青少年破译和分辨图片信息。因此，电影教育体系被看作是能够同时实现大众教育、艺术文化教育和媒体信息教育目标的特殊教育工具。[5]

基于以上观察，本文将试图通过以下问题厘清电影教育的内涵及其在电影节中的位置：法国电影节中存在哪些形式的艺术文化教育？在电影节内外，协会组织如何动员在地社会团体和社会行动者接待青少年观众？青少年观众又是如何感知、接受并回馈此机制的？

一、方法和田野

本研究聚焦由Clair Obscur协会主办的Travelling电影节，研究数据来自连续两年在该电影节的观察和访谈。电影节落户于被称为100%艺术文化教育大区的布列塔尼大区下辖的雷恩市。该电影节立志于“描述世界主要城市的电影，让观众沉浸在外国文化氛围中”，每年聚焦和介绍一些来自（或关于）某一选定国家（地区/城市）的電影，试图勾勒其电影全景。如今，电影节包含众多单元：“城市电影”致力于法语短片竞赛；“音乐&电影”则展示三到五部原创电影音乐会①；“数字转型”展现新的数字创作形式等。正如其官网所描述的：“每一年，Travelling致力于通过多元化的节目单来展示电影的创造力和可能性，在这里，多种文化和艺术形式相互交汇，没有任何准入门槛。这里有电影放映、会议报告、见面会、音乐会、演出、展览，以及电影音乐会等。”②电影节变得越来越开放和跨领域，因为它主动将其他艺术形式、其他文化机构融进自己的节目策划中，其中当然涵盖了艺术文化教育。对电影节及其组织者的案例分析将不仅仅给予人们单一的认知，“这同时还是一种范式，因为案例分析假定通过对特殊案例的处理可以描绘出更普遍的论述”[6]。

帕斯隆的社会学案例研究方法是关于选定对象的理解性、描述性、背景化以及精准性的研究方法。通过案例进行思考不仅意味着思考其特殊性，还将其当作焦点来观察。因此，本文优先采用质性研究方法：在电影节期间，进行了参与式观察（共计三个工作坊、十场学校放映场次、电影教育项目的开闭幕仪式，以及团队的总结大会）。本文还进行了10场半开放式访谈，访谈对象为电影节组织者、节目策划者、活动管理者、影院经理，以及参与了校园场次放映的教师和部分学生。

二、电影院：电影教育的核心

长期以来，观影经历和电影院密不可分，电影被看作是“暗处的艺术”[7]。法国作家罗兰·巴特曾对电影院的黑暗环境及其影响做出论述，认为电影院营造了“昏暗的幻梦”[8]。他认为电影院环境是对日常环境的彻底隔断，进而允许人们幻梦其中。电影院电影成为“群体性的同时接受对象”[9]。事实上，集体观影经验又同时是个人的，因为在同一时间地点，每个人都进入了自己的催眠状态。[10]同时，观众们共享的短暂时空让对话有了继续进行下去的可能，因为观看过的电影成为共同的文化参照。就青少年而言，Ethis认为，当一个少年第一次来到电影院，他必须适应对他而言过大的屏幕和电影椅、昏暗的影厅、安静的环境。进入影院观看电影，不仅是单纯对作品进行赏析，这一观影行为也是对社会秩序的认知和训练。[11]

在电影教育领域，影片通常由学校提前选定，学生们直接进入影厅，电影放映前，他们需要关闭手机，聆听老师或工作人员的指令。在电影放映后（偶尔也会在映前），通常会有一堂课让学生对观看的电影进行分析、评价和交流。[12]和普通观众的观影经历相比，这其中的社会体系构建和集体力量展现更为强烈。通过对“身体技术”[13]的调动，电影院锚定技术、伦理和审美感知，成为青少年通往未来市民的必经之路。Boutin强调，电影院被用作青少年开阔视野的教育场所和学习实验室。[14]Laborde将电影定义为作为中介和传播媒介的“社会-技术”装置。[15]在电影教育背景下，电影装置是一套既作为知识传播者又作为其创造者的中介操作系统，它不仅是技术工具，还是社会性、象征性和组织化的操作者。就像意大利阿甘本曾强调过，装置提供体验维度并引导意义的创造，成为知识中介网络的象征和标志。[16]

法国电影史研究者让-米歇尔·傅东总结道：“我们，不论是成年人还是儿童，坐在电影院里——在黑暗中，在巨大的图像面前，在其他观众共同构成的社群前，在投射和折射光的装置前（和在电脑、电视或手机屏幕前完全不同），这里发生的一切都是独特且珍贵的。这是一种‘邪恶的魔法……”[17]。

从另一角度看，在数字时代，影院存亡是当代法国电影产业一个性命攸关的问题。[18]在当代法国青少年群体中，电影不再是青年文化的标志。根据法国文化部最近一次的“法国人的文化实践”调查（2018年）显示，相比年长者，青年人更少去影院，但却更多消费网络视听产品。[19]电影（院）观众特别是艺术影院观众的老龄化在法国成为不容回避的问题。

如果说电影院体验被置于电影教育的核心位置，就不能否认电影教育同样有着激活电影产业、吸引新群体、培养未来观众和潜在从业者的使命。一位艺术影院经理证实道：“我们希望这些青少年观众未来的某一天，当他们具有自我选择能力的时候，来到或回到艺术影院。……我们在他们幼年时期播下的种子最终会在他们中年时期发芽”①。

三、体系、组织和电影节：为了电影教育的多元化机制

如前文所述，影院体验同时被当作一个途径和一个目的。Didi-Huberman认为，电影（院）能够教授青少年观看之道和改善他们的观看方法，进而有可能促使他们“进行观看的工作”[20]。这需要超越对自明的现实的被动感知，它引导个体走向更广泛的认知模式，而这一模式包含不断质疑和感知处理。就像Joubert-Laurencin断言：成为用自己眼睛观看的观众要求个体学习如何去看，并将观看行为当作创作性程序。[21]Lahire认为最受青少年喜欢的活动通常是那些能够集体坐下欣赏，“轻易地将人们聚在一起，构建谈话内容，支撑日常社交”的，比如电影。[22]

因此，法国文化部、国家电影中心和“萤火虫之岛”协会共同牵头建设了全国性的“我的班级去电影院”机制。机制包含“小学和电影院”“初中学生去电影院”“高中生和学徒工去电影院”②等项目。该机制目的是使“学校成为电影传授的优先场所”，并且引导青少年观看“他们不会自主选择观看的电影”（官方手册语）。学校在教育平等及文化资本培育过程中被给予了重要地位。[23]所有项目分别由地方性协会或官方组织协调，在地文化艺术机构成为该机制在全国范围内开展实施的重要中介。电影节组织者Clair Obscur协会从体制存在伊始就负责统筹布列塔尼大区“高中生和学徒工去电影院”以及伊勒-维莱讷省的“小学和电影院”项目，同时负责组织教师培训。

在“我的班级去电影院”机制框架下，一个班级每年去三次电影院，三部电影通常有共同主题，在观影前或后，通常有一节课用于研究分析所选电影。负责教师也会提前观看并由专家进行分析讲解，研究学习统一发放的讲解手册，以便最终和学生分享。各个项目都有自己的全国性电影目录，并每年都在增减调整。影片选择遵循主题原则，但尽可能包含多元化的国别、年代、题材等。

电影节是协会一年的高光时刻。电影节是具有周期性和特殊性的社会现象，具有群体性和节庆性维度。[24]电影节期间，大批平时轻易看不到的影片以及专业人士都聚集在有限的时空范围内，电影节也更加容易从艺术文化教育的三大基石——会面、实践和知识——来实现电影教育。从观影人次看，2023年电影节迎接22844人次，但总观众（还包括展览、音乐会等）则有44120人次③。电影节总观众远远大于观影人次也说明电影节在努力开拓疆域，搭建通往其他艺术文化形式的桥梁，接纳更多异质观众。看电影不是电影节的唯一目的和选择。

如果说向青少年观众介绍作为文化资本标志的“经典电影”是电影教育的目标之一，那么Travelling电影节具有天生优势。电影节主要向观众展示所选国家的电影概貌，已进入各国或世界电影文化遗产的不同时代的影片都有所展映。在此历史视野下，电影教育通过所选择的“世界电影”成为探索世界、开拓视野、培养世界公民的途径。一名协会成员还提到：每届电影节受校园观众欢迎的程度取决于学校是否教授展映国家实用语言。此外，如果电影节某一主题契合学校教学内容，也会大获成功。比如，2023年电影节展映的智利电影中，很多涉及学校历史教学大纲重点的内容。因此，用电影来教育依旧盛行，电影可以被当作是外语、历史等学习的载体。

至此，青少年观众如何能参与电影节，并从中获益？电影节又是如何作为技术、社会和象征机制参与知识的创造和传递的？

四、青少年：通过电影教育成为电影节局内人

根据法国国家电影中心的调查显示，个体去影院消费的最大阻力是票价。和其他大多数法国电影节一样，Travelling提供了更具竞争力的价格①。未成年人和学生还有额外优惠。低廉的价格使经济状况最为脆弱的青（少）年有了进入影院观影的机会。但电影节更大的重心则放在集体教育项目上。

自创办伊始，电影节就主动开创了面向青少年的Travelling Junior单元。该单元有独立海报、宣传，以及节目单，并提供了众多项目，比如短片竞赛、不同年龄段节目单、实践工作坊，以及博物馆引导参观等。2023年，Junior单元共计接待5000人次②。

2023年电影节期间，600名代表各自班级的中小学生组成“我的班级去电影院”评审团。电影节前，协会对学生代表进行培训，包括电影分析与批评、评价技巧等。除此之外，协会还为Junior单元征集五位儿童。电影节期间，她们和“教母”Marie Depleschin③共度一天，参与各类活动。在观看完竞赛单元影片后，她们在“教母”陪伴下讨论分析，但最终自行决定获胜者。颁奖仪式面向大众开放，电影人、教师、父母、合作伙伴等都会出席。青少年们被赋予了极大责任感和荣誉感。该活动有助于她们了解电影节评审工作，培养批判精神和审美能力。除此之外，与导演及行业人士的会面和交流在电影教育中同等重要。例如，2023年，电影节就安排近百名高中生和知名导演皮埃尔·沙尔瓦多利见面。

艺术教育的核心是实践。实践可以让学生消解作为物的电影，内化电影的制造技术，理解电影语言的复杂性。④电影节期间，学生们参与一系列工作坊，并学习剪辑、混搭、声音等技术和原理。工作坊展现电影行业中的职业多元性，也培养了集体协作能力。通过共享的创作体验，学生们在指导者陪伴下自主表达。

Clair Obscur还在学校等地设立艺术家公寓，邀请艺术家和当地观众共同研究开发创意项目。当前，协会共资助了三个项目：第一个由吉尤初中一个四年级班级和艺术家Frédéric Gonnant合作，致力于口述影像和社会接纳工作⑤；第二个由帕克斯初中的三年级二班学生、部分该校SEGPA⑥学生和艺术家Agathe Mercat合作，共同探索电影和服装艺术关系；第三个则由甘地初中ULIS⑦学生和艺术家Fabien Drouet以及游戏创作工作室Wild Wits Games合作探索电影和游戏的跨产业融合，该公寓也体现了在融媒体和跨媒体时代电影教育和其他形式的图像教育之间的强关联性。此外，杜威认为，班级艺术工作坊可以将学校变成艺术实驗室。这种创新的教育方法可以保留痕迹、展示世界、表达独特经验、保存事物本真形态。[25]非传统环境（比如艺术家公寓）为艺术表达创造新空间发挥了重要作用。不论是面向少数群体的创造（为视障人士创作的口述影像），还是和少数群体的共同创造（和SEGPA和ULIS学生）都体现了更大的社会责任感，除了掌握电影知识外，学生们也得以塑造健全人格和公民意识。

青少年观众通过参与艺术节项目成为重要的局内人和利益相关者，并共同构成艺术节合作者网络。[26]通过个体或集体的方式，青少年参与了电影节构建和运作、电影图像的制造过程。同时，青少年还通过艺术家采访、映前/后活动主持等活动，创造和丰富了电影节的内容和内涵。

五、协会：艺术文化教育网络的组织协调者

在法国，协会是艺术节的主要承办方，82%的艺术节由协会承担，也因此，不论是电影节期间或是在全年其他时间，协会通常是电影教育带头人。[27]Clair Obscur协会创立最初目标是创办属于雷恩市的电影节。由于电影节发展迅速，协会很快介入艺术教育。得益于协会，每年共15000多名学生接受电影教育。

Clair Obscur是公益协会，只有一小部分永久成员领取薪资。因此志愿者成为Travelling电影节重要组成部分。2023年，Travelling电影节共有240名志愿者，其中100名为新志愿者。他们的活动主要包括销售电影票、安保、医疗和餐饮供给。在所有志愿者中，有一群青少年来自雷恩GRPAS协会①，年龄在12-18岁不等。该协会致力于向青少年提供探索城市文化、体育和社会资源的机会。协会和Clair Obscur的伙伴关系使这些青少年可以作为志愿者服务电影节。18岁的Théo负责电影票务。他通过志愿者活动了解Travelling电影节，观看了不少电影并且结识了朋友，因此有了下次再来的想法。实际上，和其他协会的合作关系也保证了电影教育在校外环境存在和进行。通过志愿行动，校外青少年成为电影节的贡献者和受益者。

从经济层面讲，地方政府对该类项目的信心和重视程度不容忽视。电影及艺术文化教育越来越成为地方财政支出的主要部分，当一个文化机构更多地开展面向青少年群体项目时，它更有机会獲得地方甚至中央财政补助。Clair Obscur协会分别向城市、省和大区政府申请资金补助，以便电影教育成为电影节的重要部分。获得财政支持后，协会将这些项目免费向学生开放。除此之外，文化通行证也成为提高电影教育在组织和财政灵活性上的有效工具。文化通行证凭借直接的资金补助，成为一项基本文化政策。青少年通过专属手机软件就能进入自己的账户并支付相关文化产品，而文化机构和教师则由Adage平台来提供和查询区域内可用资源。文化通行证分为个人通行证和集体通行证两大部分：个体部分根据年龄不同，青少年可以支配一定资金，自由消费书籍、乐器、电影或演出门票等。而集体部分则以班级为单位由教师负责支配，用于支付班级学年内集体文化活动或文化外出。Laot（阿摩尔滨海省艺术文化教育协调员）提到，该笔资金尤其为一些乡村地区和距离文化机构较远的学校的学生提供了准入机会②。Travelling这类艺术节允许使用文化通行证，提升了对经济脆弱的青少年观众的吸引力，从而保证艺术节的活力和气氛。

协会通过其运作方式和强烈的区域扎根能力成功动员了地区文化和教育行动者。得益于全面的合作者网络，Travelling此类电影节行之有效地推行了一整套针对青少年观众的艺术文化教育内容。协会形式不仅使得艺术节期间的艺术文化教育成为可能，也保证了在全年范围内对项目的持续跟进。这种长期合作关系也在观众和艺术节间建立了深刻联系。[28]这些文化活动吸引并培训了新观众或者“非观众”群体，成为文化大众化和社会平等的重要基石。[29]同时，观众对艺术节品牌的信任、中央和地方政府的资金支持，也使电影节得以长期举办。

结语

电影教育的成功取决于以Travelling为代表的电影节有效动员艺术家、电影行业专业人士、地区行动者等，并让彼此发挥所长、共建全国范围或地区范围内的公共和私人合作关系。电影节提供的艺术文化教育装置也保证了其区域影响力和中介协调能力。电影节的电影教育通常将青少年放在中心位置。青少年不再只是通过知识获取或影片观看成为艺术文化教育的被动接受者，相反，通过他们的能动性和创造力，他们被邀请完善甚至构建了合作者网络以及电影教育本身。和贝克尔的艺术界一样，一整套围绕电影节的合作网络搭建起法国“电影教育界”。

电影教育的边界甚至超出了人们通常认为的合作机制范围。当电影教育针对幼儿时，家庭成为社会化的第一阶段。针对少年儿童的短片场次让他们有机会观看适合年龄的电影。在这个年龄段，所有孩子都需要父母陪伴进入影厅，且父母通常承担讲解和中介工作，向孩子传授在电影节观看电影的社会规则。反之，对那些没有观影习惯的父母而言，这也向父母们提供了进入影院的机会，并且能够让他们在观影后和孩子拥有共同的讨论话题。一种“逆向社会化”[30]由此发生。同时，电影节也与很多不属于文化或教育行业的机构建立联系。例如，Clair Obscur和城市商家拥有特殊合作关系。商家从协会批量购入门票，再以低于门店价的价格分销给当地居民。这些处在电影教育边缘的个人或机构也通过资金等方式支持电影教育的发展。

如果采用布鲁诺·拉图尔的行动者网络体系[31]，那么由电影院、电影、展览、音乐为代表的物，远离电影教育的机构和个人，都可以和文化艺术机构、教育机构、电影节、艺术家、教师、学生以及艺术文化政策本身等，构成更广泛意义的电影教育行动者网络。

得益于此全方位合作的电影教育行动者网络，Clair Obscur协会可以不论在Travelling电影节期间、或其他时刻，在校内、或校外，不间断地提供以影院体验为核心的电影教育。而这一电影教育模式绝非个例，正是由于其广泛实践于全法国各个区域和各类电影节，各地青少年观众在保证平等准入条件下，依托各地特色开展不尽相同的电影活动。正是这样，法国电影节和其主办协会塑造了法国电影现在和未来的观众以及从业者，实现了电影行业和电影节自身的延续。

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