“弹出式放映”的分析和启示： 从电影节展映空间到城市空间展示

李佩泽

电影节对于电影节地点的规划、设计与利用，不仅塑造电影节的参展体验，亦塑造电影节参与者对举办城市的空间体验。电影节将每一个国家的电影和城市连接成传播网络，使全球电影、人流、资本得以流通[1]，而电影节需要为这些流通提供实体空间。这些实体空间包括电影市场、电影展映、电影人聚会、论坛会议、电影实体储存空间等，都依赖于城市的地理空间和地点。在2020年新冠病毒感染发生后，电影节在没有实体空间供人们在线下聚集的情况下，取消、推迟和缩减活动等举措恰恰证明电影节对物理空间的依赖。

电影节在活动构成与组织方式方面保持趋同的国际化统一标准和模式。然而电影节之间存在竞争关系，城市之间也存在经济发展和文化资源差距[2]，使电影节在具体开展活动形式方面需要持续的独创性——这种独创性包含如何适应和利用或者建造当地的电影节空间。电影节的社会空间塑造人们的电影品味与审美倾向，其物理空间则创造人与电影之间的际遇和联系。因此电影节的空间布局和地点规划对电影节的长期运转和发展有着至关重要的意义。电影节利用和生成城市空间，其中展映空间是电影节品牌建设的重要环节，即使是同样一部电影，由于不同的展映空间所产生的语境不同，电影在不同的电影节放映会产生不同的观影体验。

在众多的电影节展映中，创意的竞争使得电影节不断尝试创新电影放映模式，其中一些电影节开拓了非电影院放映模式，把电影从电影院挪到城市的其他空间，或是在电影放映过程里融入其他的艺术表演和娱乐形式。其中，“弹出式放映”（pop-up cinema/pop-up screening）是近年来国际电影节圈流行的放映模式。在新冠病毒感染时期（2020-2022），由于受到室内聚集限制，弹出式放映和现场放映与流媒体展映作为一种非电影院地点的放映模式，已经广泛地被全世界的电影节所采纳。

一、弹出式放映对城市空间的利用

（一）弹出式放映与展映空间

本文中的弹出式放映指不在电影院或放映室展开的电影放映，通常发生在除电影院以外的露天空间或室内空间，它把展览空间从安静、黑暗和有秩序的电影院迁移到其他城市空间——使原本机械重复的电影播放观看变为不可复制的放映参与体验，这使之与电影院放映区别开来，造就了弹出式放映的稀缺性。弹出式影院放映不受影院建筑和固定放映地点的时空限制，打破在影院观看电影的常规、仪式和惯例，创造出多元化和有互动性的观影体验。在这些放映地点，人们不仅观看影片，也融入观看地点的空间所形成的社会秩序和氛围。电影放映的空间对影片形成“空间效应”[3]，例如美国纽约现代艺术博物馆MoMA，第一次把电影纳入博物馆空间时，电影成为艺术品，在这里观众观影不再是喧哗的娱乐，而是安静肃穆的艺术欣赏[4]。电影节主办方加入放映的创意，加上在非常规的地点看电影的本身稀缺性，展览由单纯的观看活动转化为参与电影节的创意体验，观众成为电影节叙事的一部分。城市空间和观众在弹出式放映时成为电影放映的叙事元素。

并不是所有的非常规地点的放映和露天电影都可以被称为弹出式放映。英国早期电影史和电影放映研究学者Maria Vélez-Serna提炼了三个弹出式放映的典型特征即“瞬时”（ephemeral）、“弹出”（pop-up）和“非影院”（non-theatrical）[5]。Vélez-Serna认为，弹出式放映是指“为了放映而设置的新的结构和户外放映，即专门建造的、专用的临时放映空间，而不是临时运用其他空间”，“瞬时”是指“电影放映者和场地之间的不固定关系”[6]。也就是说，仅仅是临时采用户外场地而非为某部电影专门准备的场地，并且放映者规律性地经常在一个非影院场地放映，在她看来并不属于弹出式放映。Vélez-Serna所说的这种不属于弹出式放映的临时放映可以在20世纪80年代以前中国电影放映流动队伍的露天放映中找到类似的放映模式。

在中国，露天电影曾是重要的放映模式之一。自20世纪二三十年代，已经出现以“教育和学校”“娱乐大众”“战争国情激起的抗战情绪”三类露天电影放映。[7]到20世纪三四十年代，流动放映队出现，主要流通和放映抗战与爱国影片，这一时期的露天电影服务于政治宣传和意识形态宣传，一直到80年代，露天电影逐渐离开历史舞台中央，成为一种不再风行的放映模式。[8]这种放映模式是Vélez-Serna所说的不具有弹出放映性质的临时放映，因为在巡游的每一个放映点重复放映内容，这种露天放映和电影节利用城市空间的弹出式放映有所区别。过去三年，受到新冠病毒感染和人群聚集局限性影响，上海国际电影节将户外电影重新带回到城市空间，例如2020年，36个上海社区的露天空间在电影节期间成为电影节放映点[9]。同年北京国际电影节在北京市区也开展了户外露天电影放映[10]。新冠病毒感染对于室内聚集的限制，使露天电影这种在海外电影节广泛利用的形式短暂地回归为中国的城市电影文化景观。

电影节的弹出式放映是电影节在文化艺术节展竞争中的一种品牌建设策略，是策展人创意和想象力的体现。弹出式放映潜在地将策展人的文化创意价值转化为商业价值。电影节组织者的创造力致力于提高活动的活跃度和现场感，同时将策展、节目、场地选择和表演结合起来。电影节展活动结合多种艺术形式，被创造得更具实验性和体验性。观众的注意力不仅仅停留在电影本身，还包括体验其他观众的表演、感受、互动、活动氛围，个体观众行为构成所有观众体验。其中体验性是放映空间和观众之间其他互动和反应的集合，观众的身份不再是电影的接受者，而是活动本身的一部分，其反應构成所有参与放映者共同的集体试听和情感体验。这与今天商业影院具有强烈秩序感的普通放映形成鲜明对比。

通过使用非常规的放映场所，电影节为电影展览提供了另一种对人的行为秩序进行塑造的空间。在商业院线的放映室里，在黑暗且安静的空间里，观众的注意力被要求主要集中在影片上，这是电影院的物理空间对人们观影行为的客观影响。因此，普通电影院的现场感和观众之间的互动被这种空间减少了。观众遵守电影院的规则，保持安静并关闭手机，以防止非电影本身的任何其他声音和光线干扰。普通电影院的规则要求观众暂时忽略剧院空间，同时观众也不能影响其他观众的观影体验。

相反，正如上文提到，弹出式放映强调放映活动的活跃性、现场性和不可复制性。虽然近年弹出式放映在商业展览和电影活动中风行，但并非创造了历史上新的电影放映方式。在放映历史上，早期电影院时期的“廉价歌舞杂耍”和巡回演出电影放映者也使用过类似但不同的放映电影方式。[11]回到早期电影时期，正如电影史学家和电影理论家Miriam Hansen指出的那样，电影对观众的影响不仅归因于电影本身，还归因于“特定的放映行为、接受情境”[12]。在镍币影院①时期，电影放映时会伴随着与电影相关的现场戏剧表演，包括舞蹈、器乐表演、演讲、配音和类似的表演。Hansen认为这种类型的展览导致了“一次性表演”；它们是“不可预测的”，具有“戏剧性和随地而变的可变性”，而不是相同电影的可复制体验，可以在其他地方以其他时间重复。[13]

弹出式放映与早期美国电影放映的巡回放映展现出一些共同特征，首先体现在两种放映对城市公共空间的使用，其次体现在同一部电影不同的弹出式放映中展现出不重复的放映体验。早期美国放映的巡回放映使用城镇的公共建筑作为放映场所，例如“市政厅、小屋、教堂、学校、合法剧院、剧场和音乐厅”，以及户外区域，例如“县集市、街头嘉年华和游乐园”[14]。而电影放映者们本身为了创造电影放映的吸引力，为电影准备了不同的现场演出，并且对电影的剪辑顺序进行改变，使得每一个放映者放映的同一部电影有所区别，形成不可替代性。电影节上的弹出式放映似乎并不是发明新电影放映模式，而是为观众带回了电影诞生早期就存在的放映方式。

无论是镍币影院时期放映、廉价歌舞杂耍放映以及早期电影放映的现场表演，还是电影节放映，观众行为构成放映活动和观众集体体验本身。每一个城市都有独特历史文化背景并与电影文本形成互文，因此活动无法被重复和复制，不仅能够转化成有经济价值的体验，还为主办城市带来文化价值的长期积累。

（二）弹出式放映选片策略

弹出式的展映选片区别于电影节常规的影展新片展映。在弹出式放映中，影片的选片体现了四个特点。

第一，电影节选择的电影与展映地点的社会空间和历史文化意义存在文本上的关联。电影文本和场地本身的地理、历史信息之间的叙事联系构建特定的放映语境，甚至形成互文关系。这些相关性体现在电影情节、场景、角色、对话或电影历史背景与当下放映位置的历史背景、地理位置、社会空间信息的重合或者关联。在场地的选择上，观众与展览之间的联系可能在于观众在某一个地点的集体记忆与特定时期经济政治背景、场地建筑位置的关联。

第二，电影选片为观众的身份提供设定。具体来说，就是观众在观影场地不仅仅成为电影观看者，观众也成为放映叙事元素之一，观众身份从被动接受电影音画到主动参与现场表演。例如在英国近年来一直受观众欢迎的《妈妈咪呀》（Phyllida Lloyd，2008）和《洛基恐怖秀》（Jim Sharman，1975）边看边唱电影放映中，观众随着电影播放，边看电影边跟着主角一起合唱歌曲，加入了放映声音现场效果塑造，同时接受现场观众的合唱表演。观众由此成为放映中的表演者和放映事件中不可或缺的组成元素。

第三，在策划弹出式放映的选片策略中，电影节往往选择观众熟知的老电影和经典影片，唤起观众的怀旧情绪。这与竞赛单元展映新电影强调艺术水准创新的审美导向有所不同，这一类老电影有娱乐导向和扎实观众基础，电影被熟知程度重要于电影的艺术水准。英国电影节研究学者Dickson Lesley-Ann认为电影节放映分为三类：第一类是只在电影节期间上映的电影；第二类是可以在电影节后观看的电影：第三种类型是超越电影内容本身的事件和经历，为观众提供一种独特的无法在影节外找到的体验，这种体验在文本和背景上都是引人注目的。[15]Lesley-Ann所说的第三种电影节的放映，就体现在老电影放映上，电影放映活动本身所提供的特别体验已经超过了电影的新鲜程度对观众的吸引力和价值。

第四，电影类型（genre）选择与所选择地点高度相关。电影节策展片单中让人耳熟能详的电影名称和类型，让观众对活动可能营造的氛围产生更多的预期。一方面，电影的类型也可以与特定场所联系起来，赋予相似的氛围和文化意义。例如，有关宗教的电影通常与宗教场所有关。喜剧通常与举办娱乐或休闲活动的场所联系在一起，例如汽车电影院和酒吧。懸疑与秘密场所和地下气氛有关，例如废弃的房屋。

二、案例分析：英国贝尔法斯特电影节

经过对弹出式放映分析与选片规律的梳理，本文将以贝尔法斯特电影节被作为具体案例研究。英国的每一个城市几乎都有一个中型或小型电影节镶嵌在城市节展日历中和当地电影文化中。这些电影节除了播放一些流通在电影节圈的影片以外，也放映一些既参与国际和当地发行的电影，例如本地电影、电影短片、修复片与无声电影等。

贝尔法斯特电影节是利用地点与电影类型建立联系语境的一个典型案例。贝尔法斯特电影节是英国中小型规模的电影节，是典型的英国城市电影节。贝尔法斯特电影节成立于1995年，是贝尔法斯特市Féile An Phobail（当地的大规模艺术节）的一部分。该影节举办的初衷是将通过电影节带到贝尔法斯特市，让来自全世界的电影安抚城市记忆中的“The Troubles”为人们留下集体性心灵创伤。

影节首先利用“全市电影节”（citywide film festival）来定义和宣传他们对城市中广泛使用的非剧院场地的使用。后来，他们将非影院放映的术语改为“特定地点”（site-specific）放映。电影节这样的自我定义与他们的策展策略有关。影节用户外放映设备充分利用北爱尔兰地区的室内和户外旅游目的地，包括自然环境和人文环境，以及城市的公共空间——例如城市中心的建筑物、城市港口的造船厂、城市的大桥、教堂、宴会厅、海边风景和山地风景等。这些地点包含电影取景地、电影故事起源地、电影类似场景和电影叙事场景等多种与电影文本产生联系的放映地点。

第一，弹出式展映的选片与当地人文历史和遗址密切相关。以英国贝尔法斯特电影节为例，电影文本与电影节选择的展映地点的历史人文背景高度相关。例如，黑色电影《虎胆忠魂》（Carol Reed，1947）于2013年9月在贝尔法斯特电影节上展映。《虎胆忠魂》的展览场地在电影拍摄地，且电影很多场景在贝尔法斯特市拍摄。在这次展览中，观众身处电影中约翰尼·麦奎因行走的地方，电影中的场景与观众对城市的集体记忆联系在一起。观众不仅是在观看电影，更是在亲身体验电影的拍攝地与历史事件真实发生地。电影场景与贝尔法斯特街道上的这种联系只能在贝尔法斯特市这座城市构建，别的城市无法用同样的方式放映这部影片。影片在贝尔法斯特的具体历史语境里，唤起当地老一辈观众对这部电影和这座城市的记忆以及电影描绘的历史事件的时期的回忆。Lesley-Ann Dickson把这种语境中产生的观众、电影和文本产生的特定关系叫作“时空文本策展”[16]。

第二，弹出式放映选择怀旧经典影片。《大白鲨》（Steven Spielberg，1975）放映案例展示了展览本身和现场表演的方式如何改变电影原有类型片的放映效果，以及电影类型是如何与特定放映地点的意义、信息和背景联系在一起的。2019年，《大白鲨》被影节改编为与当地木偶艺术相结合的现场木偶剧表演，在一个独立音乐演出场地“黑匣子”现场展出，在故事线不变的情况下，影节改编了对白和表演形式。在这场《大白鲨》木偶戏中，观众喝着啤酒，笑声和掌声不断。《大白鲨》的类型惊悚片经由改编成为现场喜剧表演。黑匣子通常是休闲活动的空间，给影展活动与观众带来了轻松和娱乐的空间秩序，影展通过放映空间变化和影片形式改编逆转了电影恐怖类型的放映氛围。

第三，弹出式放映的电影类型和场景设置相关。2016年，贝尔法斯特电影节将恐怖电影策划成万圣节主题节目，其中包括“僻静之地万圣节恐怖片马拉松”。其中有《捉鬼敢死队》（Ivan Reitman，1984）、《柳条人》（Robin Hardy，1987）和《惊声尖叫：塔克与戴尔大战邪恶》（Wes Craven，1996）等经典恐怖电影。其中一些影片也被人们称为Cult电影，即初映时不被称赞，但后期被人们喜欢并称为经典的电影。这些放映突出的并不是电影本身的艺术和审美元素，而是观众对影片的熟悉感、怀旧感和娱乐氛围。一间市区的音乐Live House被改造成“深林地狱”。黑暗的现场搭建了帐篷，供观众探索，观众必须穿着万圣节主题着装。组织者将活动的气氛设计得与电影的恐怖氛围相得益彰。观众的行为也随着社会空间同时转换，他们不再保持观众在影院空间的秩序，而是跟随地点改变遵循娱乐场所空间的秩序，在现场他们更为放松，可以游览环境，也可以和其他观众交流。

那么为什么贝尔法斯特电影节采纳了他们目前的策展模式呢？这与电影节的组织结构，硬件设施和“利益相关者”有关。[17]首先，贝尔法斯特电影节在贝尔法斯特市自建立以来一直没有永久的能容纳大规模观众的地点，对于一般电影节来说是不利因素。电影节的场地需要集中且有足够的观众容量，一方面电影节能够让使参展的电影产业工作者和观众在集中的空间进行沟通交流；另一方面使参与者在繁忙而紧张的电影节时间表内安排和参加更可能多的活动。电影节的竞争力往往和当地的城市空间规划与政策联动挂钩，但贝尔法斯特电影节并没有政策和资金支持。至此，电影节只能另辟蹊径创新电影的放映场地和模式。然而，影节利用贝尔法斯特的旅游资源作为放映场所，这反而成为电影节的在地化品牌建设优势，和与其他电影节竞争趋利避害的特征。

其次，另外一个影响贝尔法斯特电影节策展策略的因素是电影节符合电影节的举办经费结构和利益相关者的关系。可以从案例分析中看出，弹出式影展与城市的旅游体验以及旅游资源有着高度的相关性。根据贝尔法斯特2019年的赞助人名单，Tourism Northern Ireland（北爱尔兰旅游中心）是影节主要的资金赞助方之一，在北爱尔兰旅游局的发展策略愿景报告中，明确地提出对申请资金的要求：“有一项战略清楚地表明了如何鼓励节日通过利用当地场所和地点来宣传城市……”[18]。在贝尔法斯特电影节的放映宣传网页和社交网站，不仅仅是电影选片，电影放映地点的宣传片和照片也是电影节推广放映活动的重要元素。这使得电影节顺应电影节资金支持的来源。这也是欧洲典型文化政策具体实施的体现，即通过资金导向而不是结构性管理来实现文化政策落地。

最后，影节的自我品牌建设策略与当地城市发展格局，这一点主要体现在电影节对于文化包容和文化多样性的提升和宣传。这不仅仅是贝尔法斯特电影节所展现的特征，也是整个欧洲通过项目资金扶持和推广文化多样性方面的大方向体现出的具体形式。影展推崇文化包容性和多样性，弹出式影展将电影带到少数族裔社区、城市外围以及欠发展社区，使得本来由于社区文化或地理位置造成的与电影节社会空间的隔离得以破壁，使更多的城市居民融入到影节活动中。这一点与中国上海国际电影节的“惠民”原则有不谋而合之处。

结语

本文论述了电影节主办城市的电影节空间构成国际电影节文化圈在主办城市的接入端口，通过对海外电影节弹出式放映模式和贝尔法斯特电影节的个案分析，论证了电影节的弹出式放映通过利用城市空间，在主办城市建立另一种区别于主流商业放映的电影放映空间和观影体验，构成当地具有特色的与城市空间相结合的电影文化。电影节通过弹出式放映使城市空间转化为对城市文化历史和地方电影史展示的舞台。这种展映模式由于电影叙事和放映地点间的互文关系，和电影节策展人的创意，而具有不可复制性和稀缺性，使得电影的文化与历史价值和电影节的策展创意能够转化为商业价值，并使举办城市的文化形象在电影节空间得以充分展现。

对“弹出式放映”的探究，引发本文对中国影展放映的思考。中国的非商业院线电影展映如何从电影节的弹出式放映中获得启发呢？首先，中国城市影展应注重对城市空间与当地电影历史的利用和建设，利用电影放映转化城市空间为文化旅游资源；其次，中国国际影展应利用城市景观展示中国文化形象；最后，中国电影节与电影展映应不断提高国际影响力和电影节层级，在文化旅游政策的积极指引下，中国电影节展映模式需要提升创意和创新水平，充分利用中国城市雄厚的文化底蕴，以及利用中国电影史上的经典影片和故事，不断提升城市的国际文化品牌形象。

參考文献：

[1]ELSAESSER T.European Cinema：Face to Face with Hollywood[M].Amsterdam：Amsterdam University Press，2005：83-84.

[2]STRINGER J.Cinema and the City：Film and Urban Societies in a Global Context[G].London：Blackwell Publishers Ltd，2001：134-144.

[3]HARBORD J.Film Cultures[M].London：Sage Publications，2002：40.

[4]WASSON H.Museum Movies：the Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema[M].Berkeley：University of California Press，2005：2.

[5]VELEZ-SERNA M.Live Cinema：Cultures，Economics，Aesthetics[G].London：Bloomsbury Publishing，2017：103.

[6]VELEZ-SERNA A.Ephemeral Cinema Space：Stories of Reinvention，Resistance and Community[M].Amsterdam：

Amsterdam University Press，2020：48.

[7]刘思佳.浅谈民国露天电影的发展与演变[ J ].电影文学，2019（05）：42-45.

[8]李道新.露天电影的政治经济学[ J ].当代电影，2006（03）：97-101.

[9]东方网.7个商圈、36个社区 上海国际电影节“露天放映”来了 《唐人街探案》《绿皮书》等参与展映[EB/OL].（2020-07-22）[2023-10-08].https：//j.eastday.com/p/1595425182024209.

[10]新华社.第十届北京国际电影节举行露天放映活动[EB/OL].（2020-08-25）[2023-10-08].http：//m.xinhuanet.com/culture/2020-08/25/c_1126408230.htm.

[11]HERZOG C.The Movie Palace and the Theatrical Sources of its Architectural Style[ J ].Cinema Journal，

1981：15-37.

[12][13][14]HANSEN M.Babel and Babylon：Spectatorship in American Silent Film[M].Cambridge：Harvard University Press，1991：93-101.

[15][16]LESLEY-ANN D.Live Cinema：Cultures，Economies，Aesthetics[G].London：Bloomsbury，2018：93

[17]RHYNE R.Film Festival Readers[G].St Andrews：St Andrews Film Studies，2013：147-149.

[18]Northern Ireland Tourism Board.Northern Ireland Made for Events：Guidelines for Applicants National Tourism Events Sponsorship Scheme 2019/20.Tourism Northern Ireland Website[EB/OL].（2019-11-4）[2023-10-08].https：//tourismni.com/globalassets/grow-your-business/funding-schemes/events-funding/667702-tni-tourism-event-funding-guidelines-updated-web.pdf？s=9114CC7E8431EDCC7946C5E1AF7BC8F76AA09BE2.