“破体”：非自觉与自觉的流变及艺术启示

王先岳

摘 要 “破体”书法史以王献之为节点，在其之前、之后分别表现为非自觉的“破体”与自觉的“破体”，从而在实际上形成了“破体”与“合体”的内涵分野：前者是文字在追求实用性的演化过程中自然产生的现象，并非基于审美创造的产物；而后者则是人的感性自觉的对象物，是基于人的审美创造的结果。自字体、书体演化定型之后，一部中国书法史基本就是一部以自觉的“破体”为法的按照美的规律进行书写创造的历史，就是一部不断突破程式藩篱以实现自身变革而适应人的审美表达的历史。自觉的“破体”创造，不可仅仅拘泥于形式花样，唯得意忘象，遗其牝牡骊黄，才能真正抉发隐藏于形式背后的独特精神意蕴，从而恢复与提升“破体”生生不息的创造力。

关键词 破体；合体；流变；书法创新；艺术启示

在书法史上，“破体”无疑是一种独特而源远流长的书法现象，其以王献之书法为起始，而其渊源则可远溯至字体演变定型之前。在发展演进的过程中，因其“非自觉”与“自觉”的不同状态，在实际上形成了“破体”与“合体”[1]的内涵差异。本文以非自觉与自觉的“破体”流变为线索，探讨“破体”书法的发生、发展与内涵变化，以寻绎其对当代书法创新的艺术启示。

一

“破体”书法史以王献之为节点，大致可以分为两个阶段：他之前为非自觉的“破体”；他之后为自觉的“破体”。自觉与非自觉，意义大有不同。

非自觉的“破体”，是文字在追求实用性的演化过程中自然产生的现象，并非基于审美创造的产物；而自觉的“破体”，则是人的感性自觉的对象物，是基于人的审美创造的结果。但是，后者又往往以前者为参照和渊源。从这一意义上说，自觉的“破体”带有某种与生俱来的“复古”性——复古性是历史存积在人性中自动寻找自我的一种主观运动方向，也是历史的人性精神的一种根性。[2]然而，耐人寻味的是，基于审美自觉的“破体”，后世却因机巧过甚而愈来愈陷入“形”的追求，从而导致古“意”失落而在客观上走向“反复古”之路；而非自觉审美的“破体”，倒是因其“无意于佳乃佳”的一派天机而散发出“意”的纯粹，从而展现出历久弥新的艺术魅力。

从历史上看，如果没有审美自觉的发生，“破体”或许仅仅被作为字体的一种演化过程而已，它基本不可能在字体演化定型之后，再次进入书写者的视野。《汉书·艺文志》载，汉代太史以“六体”（古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书）试学童，而“吏民上书，字或不正，辄举劾”，“古制，书必同文，不知则阙，问诸故老，至于衰世，是非无正，人用其私”。[1]这说明古代汉字书写有严格的规范意识和字体界限——至少官方场合是这样，随意“破体”可能会带来各种麻烦和后果。而自觉的“破体”，之所以诞生在东晋，主要是因为那是一个“玄风独振”而摆脱了礼法名教束缚、“不与时务经怀”的时代，文人崛起，感性自觉，翰墨相尚，汉字书写因此获得了自由广阔的空间，因而在某种意义上打破了“书必同文”的格局，使得“破体”成为魏晋士人抒情写意的艺术。如果脱离这一时代语境，所谓“破体”，也许只是沉睡在历史的深处，或成为文化古董，或遮泯于历史尘埃。

非自觉的“破体”，本质上是一场为提高书写效率和实用性而不断展开的文字形体的“以崇简易”运动。在从战国到秦汉再到魏晋南北朝大约一千年的时间里，“破体”分布于各种碑版权量、瓦当封泥、简牍帛书等中，其书体在篆、隶、草、楷、行等的演化变异过程中，往往留下从一种书体向另一种书体过渡的痕迹，因而兼两种书体特征而有之，乃至书体界限模糊。比如，秦汉之际的“隶变”，使得简帛文字篆、隶难分。作为一种书写特征信息的天然残留，这种“破体”现象并非出于自觉而有意为之，所以反而显得天真烂漫、和谐自然，充满了文化初创之时的蓬勃朝气与活力。

回归历史本身来看问题，其实，非自觉的“破体”才是真“破体”，而自覺的“破体”反而是一种伪“破体”。因为，在某种书体演化定型完成之前，这种“待定”的书体，只是从某种已然确定的书体中演变脱化而来，作为一种历时性的文字单向演进运动，根本不存在两种书体融合的问题。换言之，非自觉的“破体”就是“破”原有书体之“体”，以使新书体从母体中“破”壳而出。从这个意义上讲，我们称之为“破体”，的确是名副其实的。而这种“破体”，在后来者看来，之所以具有两种书体结合的特征，其实是因为后来者站在了该书体演化定型完成之后的一种共时性立场上，将其本身作为一种“结果”去“还原”其风格来源的结果。

至此，我们也应该明白，非自觉的“破体”才是真“破体”，而自觉的“破体”称“破体”反而不合适；反之，非自觉的“破体”其实并不太适合称“合体”，而自觉的“破体”才是真“合体”。这或许是历史的一种阴错阳差。站在今天的立场上，我们将历史上具有两种或两种以上书体特征的文字称为“合体”，正是在一种共时性的意义上弥合历史“缝隙”的结果。

二

自觉的“破体”，自王献之创始之后，至唐始有“破体”之名。而其理论源头，或也在东晋。传为王羲之的相关书论有言：“其草书亦复须篆势、八分、古隶相杂”[2]，“凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分”[3]。这些说法显然已经超出了唐代某些人所谓“破体”的内涵，但又与另一唐人蔡希综的《法书论》不谋而合：“然则施于草迹，亦须时时象其篆势；八分、章草、古隶等体要相合杂，发人意思。”[1]其后，历代书论基本顺承了这一走势，如郝经《叙书》：“钟、王变篆隶者也，颜变钟、王用篆也。”[2]黄庭坚提出：“（草书）与科斗、篆隶同法同意”[3]，“《石鼓文》笔法如圭璋特达，非后人所能赝作，熟观此书可得正书行草法”[4]。蔡襄甚至称：“予谓篆、隶、正书与草、行通是一法。”[5]王世贞《艺苑厄言》：“颜鲁公《家庙碑》，今隶中之有小篆笔者。欧阳兰台《道因碑》，今隶中之有古隶笔者。”[6]傅山云：“楷书不自篆、隶、八分来，即奴态不足观矣”[7]，“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也”[8]，“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格”[9]。梁巘曰：“草参篆籀，如怀素是也；而右军之草书，转多折笔，间参八分。楷参八分如欧阳询、褚遂良是也；而智永、虞世南、颜真卿楷，皆折作转笔，则又兼篆籀。”[10]包世臣《论书十二绝句》：“伯英谴篆为狂草，长史偏从隶势来。”[11]诸如此类，不胜枚举。这说明更广泛地融合篆隶笔法、笔意成为书法“破体”出新的一种自觉追求。

从实践层面考察，魏晋以后，“破体”作为一种创新方法，存在于各个时代的书法发展之中，也产生了大量具有探索性、经典性意义的作品，尽管它们千姿百态，但在总体上追求和谐统一的风格，成为始终如一的发展动力。但是，因为对于书法把控能力的高低不同，在水平上便显示出不同的层级和境界。大致说来，从笔意上融合两种书体，成为一种高妙的书法境界，书法的发展演进往往是在诸多书体破与立的辩证统一关系中展开的。

唐代书法的最大亮点是，分别在草书、楷书这两种动静两极的书体上取得了辉煌成就。代表楷书巅峰的颜真卿却出人意外地创造了历史上最有名的“破体”书法作品——《裴将军诗帖》。该作神奇之处在于，其书体在“以形写神”的层面糅合了楷、行、草三体，同时又在“意”的层面融会了篆籀之气。其楷、行、草三体，虽以强烈的视觉反差形成线条空间组合，但书家故意以矛盾冲突求和谐统一，因而拉开了审美距离，形成了纵横崛荡的视觉张力。王世贞评论说：“书兼正行体，有若篆籀者，其笔势雄强劲逸，有一掣万钧之力，拙古处几若不可识。然所谓印印泥、锥画沙、折钗股、屋漏痕者，盖兼得之矣。”[12]何绍基认为：“此碑篆隶并列，真草相兼，观其提拏顿挫处，有如虎啸龙腾之妙。”[13]此外，颜真卿的行书《祭侄文稿》《祭伯父文稿》和《争座位稿》皆融合了篆籀笔意，其笔法线条易方为圆，显得质实骨健，气清神腴，其古朴直接两汉气象。朱长文评曰：“惟公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”[1]这种“意”融诸体的手法，在张旭、怀素的狂草中，同样得到了淋漓尽致的发挥，其作品打通了草书与篆隶之间的精神意气，其笔墨线条显现出无所不在的情感节律。尤其是怀素的《自叙帖》，其意融篆草的“折钗股”笔法，堪称炉火纯青，出神入化，其圆浑饱满、力可屈铁的笔墨质感，赋予线条以弹跳欲出的视幻效果，彰显出真气弥满、实相无相的禅意境界。

宋代书法，以“融合”为内核的“破体”意识进一步深化，这在某种意义上应归功于其思想文化背景：首先是“理一分殊”哲学思想的兴起，其次是“诗画一律”文艺理论的形成。在这种“‘一以贯之”思想的影响下，“破体”在理论和实践上皆达到了哲理思辨的层次。蔡襄提出“篆、隶、正书与草、行通是一法”的观念。苏轼进而阐发：“物一理也，通其意，则无适而不可……世之画篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。”[2]由此可见，“一”理之深闳广大。在创作实践上，“破体”最成功者当首推黄庭坚。前人评其书法“出隶入楷，古篆八分无法不备”，其用笔起伏跌宕之势，昂藏郁拔之意，无不篆意弥满，而其隶楷八分之法，也妙合无垠地内蕴其间。苏轼的楷书笔法则“变颜柳用隶”，打破了楷法陈规，而使其愈显沉厚高古。米芾在理论上推崇颜书篆籀气，而书法实践则以魏晋为宗，多参酌二王尺牍行草相破之法，汲古出新，大有可观。

元代兴起复古思潮，以赵孟頫为代表的复古书风，主要以晋人笔法为渊源，演绎“二王”“破体”尺牍风格，其于汉文化有克绍箕裘之功，而于书法开拓却意义有限。元代最富个性精神的“破体”创作者当首推杨维桢，其粗头乱服、奇崛诡谲的独特书风中，糅合了章草、行书、今草、狂草等各种笔法体势，其作品多字字独立，偶有牵丝映带，笔短意长，其笔画常出现隶书的波磔笔法，形成了“破体”章草风格，彰显出独具一格的强烈个性和艺术精神。具有“破体”精神的书家中，张雨早年学书赵孟頫，又“师北海，间学素师”，习晋而能翻新出奇，其“破体”融合了楷、行、草，用笔神骏佻达，字形欹侧开阖，展现了浪漫自由的个性精神。康里子山书法，以章草化合今草，古雅与流丽并运，气韵生动，骨相清奇，但其精神气象则略显局促寒俭。

明代书法，早期耽于形式主義和模拟之风，“破体”可观者主要有宋克。他以章草化入狂草，用笔、结体浑融无迹，其《杜甫壮游诗卷》“既有狂草之豪放，又见章草之生辣，既见使转之迅疾，又见波磔之高古”[3]。明中期复古思潮盛行，直至晚期，因“心学”影响而兴起以个性自由为追求的思想解放运动，反映到书法上，尚奇之风大炽，以张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等为代表的书家，各以其强烈的个性风格一扫之前陈陈相因的书法风气。在理论上，出现了堪称自成体系的“破体”论大作——赵宧光的《寒山帚谈》。其论认为：“破体，有篆破真不破，有真破篆不破，有篆真俱破。”“真书不师篆、古，行草不师章、分，如人食粟衣丝，而不知蚕茧禾苗所出也。”“篆、隶不得真、草，不成名家……篆无隶法，不得飞动；无草法，不得古雅；无斯法，不得严肃。一篆如此，展转可推。”[1]其论带有强烈的“以古为新”的色彩。在实践上，赵氏师法《天发神谶碑》而融以草书笔法，其“破体”草篆，天然率真，个人面貌强烈。宋珏“八分书”，则以《夏承碑》为基盘，融篆入隶，颇有别开生面之趣。傅山“破体”，则以楷化、隶化、草化的篆书示人，其中不乏古文、钟鼎文、古隶字，其大量杂书卷册有时更多至五体并用，且往往不拘形体结构常规，自由增删，书体、字体界限模糊。总体地看，晚明书家“破体”分别在笔法和结体两个层面，将草书之飞动，与篆、隶、楷书之静凝，嫁接移植，融为一体，显示出强烈的个性色彩。

清代及近代书法，形成了两大引人瞩目的“破体”书法运动：其一是清前期的“真草篆隶一体”论及其创作实践；其二是清中期兴起的“金石碑学”运动。前者强调以篆隶为本、诸体用笔一理，意图在金石学和帖学之间寻找结合点。清中期以后，随着朴学兴起，金石碑学之风大盛，形成了中国书法史上规模最大的“破体”书法运动。在此过程中，书法创作形成了新的技法要求与审美追求，“破体”为法在文字学、考据学的支撑下，提升到学术与艺术合一的高度，书法创新异彩纷呈，其风气所及，直至民国之后。其情形演绎，略述如次。

篆书：杨法草篆参酌篆隶体势，易圆为方而直追汉缪篆趣味，邓石如篆书略参隶书笔意，形体方圆互用，杨沂孙篆书笔法承袭邓氏而参周铜器铭文，赵之谦以碑学笔法运篆书体势，吴昌硕以行书笔意写石鼓，“破”法不一而足。

隶书：郑簠融行草笔意入隶书，金农“漆书”融合《天发神谶》笔意写隶书，伊秉绶暗遣篆意入隶法，杨岘融草意入隶体，皆翻新出奇。

楷书：何绍基化篆分入楷，邓石如、赵之谦、张钊裕、曾熙等，将隶书、魏碑与楷书笔法、笔意相参，皆别开生面。

行书：何绍基意融篆籀、隶书高古气韵入行书，赵之谦化碑入帖写行楷，吴昌硕以石鼓笔法写行草，康有为、徐悲鸿化篆隶与碑学笔法、笔意入行书。

草书：沈增植、于右任皆融碑入草，林散之则暗寓篆隶笔意入草。

必须提及的是，有清一代，其实最为引人瞩目、惊世骇俗的“破体”书法，当首推郑燮的“六分半书”，其书篆、隶、真、行、草熔于一炉，字法奇诡怪谲，笔法翻新出奇，同时又遣画法入书法，其形式语言虽略欠和谐，却益显其愤世嫉俗、怀才不遇的耿介孤峭情怀。

三

以有限篇幅梳理包罗万象的“破体”书法史，大有挂一漏万、治丝益棼之感。但在浮光掠影式的观照中，我们依然强烈地感受到，一部书法史几乎就是一部以“破体”为法的按照美的规律书写创造的历史，一部不断突破程式藩篱以实现其自身变革而适应人的审美表达的历史。这一历史带给我们深刻的艺术启示。

第一，在源远流长的书法发展历程中，“破体”实际上已经成为一种书法创新的方法论。非自觉的“破体”作为一种艺术原型，使书法审美创造的经验形成一种恒久复沓的内驱力，为自觉的“破体”提供源源不断的精神启示；而自觉的“破体”，实际上就是诉诸“复古求新”的方式，不断重启书法审美创造的门径。因此说，中国书法自字体、书体演化定型之后，一部中国书法史基本就是一部以“破体”为法的审美创造的历史，抉发其方法论蕴涵，阐述其实践价值，对于当下中国书法的创新发展具有不可低估的重要意义。

第二，“破体”既是一种方法论，又是一种创造精神。最重要的是，在中国文化“道通为一”“一本万殊”的特殊语境里，“破体”无疑还可越出书法艺术的范畴而成为人格、意志、个性、审美、意趣等的形象投射，因而，以“意”为高，得意忘象，是“破体”的精神旨归，唯如此，方可真正领悟“破体”的底蕴与精要。比如，郑板桥的“六分半书”，作为一种“破体”书法，形式上并不完美，但放在郑板桥身上，它却是完美的。因为这种“不完美”，恰恰是郑板桥的人格精神、个性意识、审美趣味的形象昭示，此可谓“西子捧心，病处成妍”。但只可有一，不可有二。因而，“破体”不可仅仅拘泥于形式花样，唯得意忘象，遗其牝牡骊黄，才能真正抉发隐藏于形式背后的独特精神意蕴，也才能真正恢复“破体”生生不息的创造力，这是它留给后世的最为发人深省的艺术启示。

第三，从形式的角度论，“破体”在本质上就是“囊括万殊，裁成一相”。这里的关键是“一相”，而非“万殊”。所谓“一相”，以和谐统一为美，其“裁成”当如“羚羊挂角，无迹可求”，方为至高之境。历史上，某些书家无视书体“大制不割”的美学原理，将其作为一种无生命的东西，进行机械地拆解、组装，为创新而创新的盲目冲动使得“百衲衣”式“破体”不断涌现。如此“破体”，实在是买椟还珠，远离了“破体”方法论的本意和精髓。

第四，“破体”以形式语言的统一、合一为追求。这里的“一”，在中国文化中是一个极富哲学意味的词，可以理解为一种思维方式和方法论，但这一点往往被人们所忽略。中国文化的“诗文书画一体”，以及中国书法追求“真草篆隶一体”，皆隐含了“一”的精神，其哲学根源就在于“道通为一”“理一分殊”“阴阳合一”。所谓“破体”，既然是融合多种书体为一体，形式语言必有矛盾冲突，而“一”的义旨就在于化解、消弭乃至齐同这些矛盾冲突，达其和谐完美之功，其间乾旋坤转、阴阳合一之理，寓于其中矣。比如，中國书法史上“北碑南帖”融合的“破体”，其中笔墨乾健、坤顺之性的转化和统一，就是“一”的精神之彰显。