荔枝飘香颂岭南——粤曲《荔枝颂》的创作特点及演唱分析

文/黄 芳

脍炙人口、享誉海内外的粤曲《荔枝颂》是粤剧著名编剧家、撰曲家陈冠卿老先生而写，由粤剧大师红线女首唱，并被称为粤剧红腔的代表作之一。

一、粤曲《荔枝颂》的创作背景

1957年7月，红线女随中国青年艺术团赴莫斯科参加第六届世界青年与学生和平友谊联欢节（以下简称联欢节）。经多方研究决定，除了准备红线女首本名曲《昭君出塞》为参赛曲目，还需要准备一首风格不同，轻快活泼的粤曲进行演唱。当时邀请了数位剧作家进行创作，几番斟酌，最后定下了陈冠卿老先生所撰写的《荔枝颂》（时名《卖荔枝》）。陈冠卿老先生回忆当年撰写《荔枝颂》往事，“女姐找我的时候离世界青年联欢节只有一个多月时间，说想唱一首卖荔枝的新曲，最好以广东音乐入曲，内容要反映南国的新气象，曲调要通俗易唱，让大多数听众一听就觉得新鲜，学唱传唱也方便。”陈冠卿老先生儿时活泼好动，每当荔枝丰收之时，他就和小伙伴时常去荔枝林中攀爬采摘。因为从小就对荔枝了解颇多，所以只用了短短几天，他就写下了这首流传广远的《荔枝颂》。

而后，在联欢节期间，红线女以《昭君出塞》《卖荔枝》参加了东方古典歌曲比赛，以清脆丰富的音色、徐疾有致的表演，被评委和莫斯科人赞誉为“粤剧花腔女高音”，并荣获比赛金质奖章。其中《卖荔枝》借鉴花腔女高音的唱法，表现一个叫卖荔枝的小姑娘。……两曲风格迥异，充分体现了“红腔”总是随着所塑造的人物感情、性格、遭遇的不同而有不同风貌的特色，显示了红线女能够运用丰富而多变的歌唱音色，创造出不同的歌音风格，鲜明地表现她饰演的角色性格感情的深厚功力。

红线女曾在访苏日记里提道，“今天去灌唱片，莫斯科唱片录音室的同志对我们客气极了，他们说他们对中国戏曲还不怎么熟悉，我们认为怎样做才能满意，他们就怎样尽力协助我们。我唱了《昭君出塞》和《荔枝颂》（卖荔枝）两支曲子，这两支曲子是我们一个多月来练习不辍的，录音算是顺利地完成了，不过这当中也出了一点小岔子，那就是在唱《荔枝颂》时，把一个“心”字唱走了样，变成“申”字，这实在是件令人又好气又好笑的事情，因为在这些日子里，我老是把普通话和广东话混起来说，说滑了口，想不到在严肃的演唱时，也扭不过来。”

国内备赛期间还有一段小插曲，周恩来总理来审查节目，看到穿着旗袍的红线女，就向评委程砚秋先生建议，能否让红线女穿戏服？后来，红线女认真思索后，觉得穿戏服演唱“卖荔枝”很别扭，似乎还是穿旗袍更合适。红线女还认为，旗袍是中国传统礼服，代表着中华民族悠久的历史文化。程砚秋先生把这一想法汇报给总理，周恩来总理听了点点头，于是红线女就依然穿旗袍演出。这充分体现了艺术家对创作追求完美与极致，注重无数的细节，方组成艺术美感。

据红线女回忆，在重录该曲时，为表现岭南人民对荔枝的热爱之情，红线女希望将原开篇结尾处模仿沿街叫卖的“卖荔枝”改成“荔枝”，曲名也改成《荔枝颂》。去“卖”改“颂”，一字之差，《荔枝颂》三字更加清新脱俗，由叫卖荔枝转到颂扬岭南，作品意境及精神层面得到进一步的提升。正如陈冠卿老先生所说，《荔枝颂》影响之大、覆盖面之广、流传时间之长，是他始料不及的。

二、粤曲《荔枝颂》的创作特点

粤曲《荔枝颂》采用反线（1=G），分为四个部分，A-B-C-B’,以相近旋律为间奏。主体是E羽七声调式，多次与宫调式进行调性交替。最低音是小字组的c，最高音为小字三组的d，跨越三个音区，并将【四不正】【百花亭闹酒】等曲牌和新撰的乐曲揉合在一起，使人耳目一新，生动地表现了岭南佳果的特有情趣。

全曲以散板进入，随即衔接曲牌【四不正】，精心剪裁辅以新制曲谱穿插其间，有机地联缀一起。【四不正】（谱例1），广东音乐中最短的乐曲，又叫做《水底鱼》。虽然该曲牌较为完整地运用在《荔枝颂》的第一部分（谱例2），但它的表现性能也是不同的。

从谱例2看到，《荔枝颂》此段散板后八小节与【四不正】比较，骨干旋律基本一致，但节拍不同，【四不正】是一板三叮，即4/4拍，而《荔枝颂》此段采用即一板一眼，2/4拍。2/4拍较4/4拍，在表现欢快景象时更为形象化，更加符合该曲情绪的表现。旋律略有变形，节奏更加密集，附点、连音、休止的运用，让音乐更加丰富多采。而形象化的唱词，使音乐与唱词结合得更加紧密。演唱者的发声、吐字和运腔，赋予乐曲更多的表现力。

【百花亭闹酒】源于昆曲，后逐渐形成广东音乐的曲牌（谱例3），主要表现欢乐喜庆的气氛情景。该曲运用在《荔枝颂》的第二部分（谱例4），并不是完整的复制，而是进行加工变形，可以比较一下：

谱例1

谱例2

谱例3

从谱例4可以看到，《荔枝颂》此段仅运用了《百花亭闹酒》的前四小节，并且在节拍上变化较大，采用了流水板（1/4拍），与原曲相比，音乐朗诵性较强，节奏爽脆趋快，表演的伸缩性大。

《荔枝颂》其创作特点还在于板腔与曲牌的结合，如三字清、七字清，使调式和旋律性得到丰富。板腔在全曲中多处使用，在此不一一赘述，仅以两段为例。如谱例2，《四不正》衔接三字清、七字清，与宫调式进行调性交替；谱例4，《百花亭闹酒》与三字清相结合，衔接七字清，略有变形。而新撰乐段，采用了加花扩腔等手法，使旋律得以扩展、延伸，逐层递进，如流水行云般婉转。

三、粤曲《荔枝颂》的演唱分析

谱例4

曾有人说，有太阳升起的地方就有华人，有华人的地方就有粤剧，有粤剧的地方就有红线女的声音。红线女所创立的红腔和红派表演艺术代表着当代粤剧旦角艺术的最高成就。风靡海内外数十年的“红腔”即始创于《一代天娇》，被人们亲切称为“女腔”。艺术的转变和提升积累到一定程度，“红腔”延续并发展了“女腔”，红线女在继承发展粤剧艺术、充分吸收兄弟剧种、西洋美声唱法的基础上，不断沉淀，从而把粤剧旦角唱腔发展到一个崭新的阶段，故而形成独树一帜的“红腔”。

常言说“乐之框架在曲，而色泽在唱”，乐谱只写出曲调的框架,而只有演唱者通过演唱才能为乐曲“润色”。陈冠卿老先生为《荔枝颂》搭建架构，而红线女则以“红腔”的行腔特色，赋予该曲新的生命力。正如前文曾提到的红线女的演唱，众所周知，红线女行腔圆润、甜美，善用滑音、连音、气口断腔等演唱方法，但她并不是逢曲必用，而是根据实际需要而斟酌使用，其根本在于细节的把握，浑然天成。

如谱例2，红线女演唱时，中音区散拍进入，“荔”以丹田为根基，气息均匀，渐渐平稳向上，形成音柱，推出“枝”字。接着换气，入拍保持延伸状态，从声音的高位置进入。随后，旋律渐渐下行，通过气息的支撑，衔接中音区，使其高音区以下的旋律混合在一起，保持音区里的统一。“身外是张花红被，轻纱薄锦团儿，入口甘美，齿颊留香世上稀。这是什么呀？可是弄把戏？……”如同猜谜语的儿化语，红线女以诙谐趣稚的表演，引起听者遐想连篇。

如谱例4，“好佳果，品种各异，爽口桂味，肥浓糯米糍，荔枝早熟早上市。”腔随字走，旋律抑扬顿挫。红线女寓柔于快，清新自然的行腔，让听者似有身临其境的感觉，脆生生的小姑娘仿佛立在自己面前，手捧荔枝展示着它的妙处。

“带着一班小伙子，成群结队摘果去……”（谱例5）的“去”字腔，多数人演唱时会用装饰音处理，而红线女则反其道而行之，不以装饰音处理，只用单字拖音，令众人不解。其实质则是红线女善于细节的把握，正因为此处唱腔的字面含义摘果去，表示慢慢离远了，如果运用太多的装饰，就不符合实际。而“珠江两岸歌声起”一句，则与之形成对比，“歌”字近六拍的长拖音，快速换气紧接“声”数拍的顿音，滑音、装饰音运用得恰如其分，与前面“珠江两岸”的节奏形成鲜明对比，突出“歌声”两字。

谱例5

以【四不正】变形的轻快过门后（谱例6），转到全曲最高音“枝”字，也是换声点。“枝”是开口音，发“衣”韵，在粤剧中常用于女声拖腔。“枝”三度上行后迂回，五度下行，宛转悠扬，吐字行腔，累累乎端如贯珠，迂回转折之间一气呵成。

当粤曲进行到最后（谱例7），在一段快板后放慢速度，再接自由板，红线女借鉴花腔女高音，把“枝”字无限延伸，气息循序渐进的加强，声音则由强及弱，欲断亦复，声音若有若无。随即高腔滑音，戛然而止，一曲终了余韵犹在。

谱例6

谱例7

四、结语

著名戏曲理论家郭汉城先生评价红线女的表演：“红线女以她艺术大家的胸襟把流派的意义拓宽了，为流派注入了新的内涵，‘红派’成了一个大写的流派，不仅仅是‘红腔’，也不仅仅是红线女的表演艺术、风格特色、代表剧目都能囊括的，更为重要的是‘红派’所遵循的创作规律、创作方法和‘红派’不拘一格的创新精神……‘红派’没有打句号，‘红腔’还在创，‘红派’还在流。”

粤曲是埋植于心的岭南文化根系，《荔枝颂》作为粤剧红腔的代表作品，充分展现出粤曲的精髓，将岭南风情演绎得淋漓尽致。其成功之处也充分体现，精品创作，要在传承的基础上勇于创新,以凸显本民族、本地区语言、韵味的独特性为首要，在技法上采取兼容的态度，结合演唱者的再度创作，从而不断增强中华优秀传统文化的生命力和影响力。