《庄子》天籁音乐思想新论

《庄子》中的天籁与人籁、地籁并称三籁，旨在表达天地一体、万物玄同的齐物境界。由于其“吹万不同，咸其自取”的音响形式超越了人们的生活经验，所以表现出神秘莫测、玄之又玄的特点。自郭象注《庄子》开始，天籁就引起历代学者颇多关注，代表性观点有二：“一种观点认为，天籁与人籁、地籁都属于自然音乐，并无本质不同；另一种观点认为，天籁与人籁、地籁不在同一层次，人籁与地籁属于有声之乐，天籁并非有声之乐，乃是某种审美境界。”①诸家学说见仁见智，而天籁之本意仍扑朔迷离。本文拟在前人基础上系统梳理《庄子》音乐文献，揭开天籁思想的神秘面纱。

一、众美会聚的三籁寓意

在“齐物论”开篇，《庄子》用南郭子綦和颜成子游的一段对话引出了关于人籁、地籁和天籁的讨论：人籁指箫管类乐器产生的音乐，它依赖人为吹奏，即“人籁比竹是矣”；地籁是自然界各种孔穴发出的声响，它需要大风的鼓动，即“地籁则众窍是矣”；而天籁不依靠任何外力就能自己发声和停止，它“吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪”②。天籁既然具有“吹万不同”的音响，且《庄子》又强调“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁”， 可知天籁应是一种不同于人籁和地籁的另一种音声类型。笔者认为，天籁既然出现于“齐物论”的开篇，本身就具有点题意义，乃是对“齐物”思想的一种艺术化表征。

首先来看第一种音乐类型——人籁。《庄子》对于人籁的定义是“比竹是已”，这是在用排箫一类的乐器象征一切人为之乐。人为之乐的源头是人心，而人心又有不平等和平等之分，这样又可从人籁中分离出两种不同的音乐： 一种是由不平等的分别心创作的音乐，此类音乐有“雅俗之分”“正邪之辩”，以儒家礼乐为代表。另一种是从淳朴天性中自然流露出的平等音乐，即《庄子》所说“中纯实而反乎情”的“适性之乐”。儒家从特定的立场去评价音乐，必然有分别取舍，难以涵盖众美；而真正的艺术应摒弃特定立场，植根在超是非、无利害的齐物思想之上，这样不仅能各美其美，而且可实现美美与共。因此，《庄子》提倡的人籁是指心无分别的“适性之乐”。在《庄子》中出现的“鼓盆而歌”、曾子演唱的《商颂》等音乐，都具有这个特点。正如《吕氏春秋》所说：“心必平和然后乐，心必乐然后耳、鼻、口有以欲之。故乐之务在于和心，和心在于行适。”③“适性之乐”虽然是人为之乐，但由于它适合了人性的需求，摆脱了外在枷锁的桎梏，因而也被《庄子》所提倡。

下面再来分析《庄子》的第二种音乐类型——地籁。《庄子》对地籁的定义是“众窍是已”，这是大风吹动孔穴的声音象征一切自然音响、一种广义上的音乐类型。

《庄子》认为，大地吐气的时候就产生出风，风吹动不同的孔穴就产生出各种声音， 有的像呼吸、有的像叫喊、有的像歌唱，形成了一首气势恢宏的交响乐。地籁涵盖一切自然之声，所谓“激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者，咬者”还只是其中的一小部分，更多的音响，如蝴蝶振翅之声、日月运转之声等甚至超越了人类的听觉范围。如果用自我的主观意识去定义和认知，就无法充分理解地籁的丰富性和多样性。因此，《庄子》强调“女闻人籁而未闻地籁”，就是为了启发人们超越自我意识、拓宽审美视野，用“莫若以明”的开放心态进行观照。也就是说，人籁的“人心平等”能够涵盖一切人为音乐之美，但“蔽于人而不知天”，这就需要我们通过“吾丧我”的方式舍弃偏狭的“小我”成见，显露天地一体的博大胸怀，从而照见万事万物的本真样态和丰富多彩，领略万窍怒号的地籁之美。由此可知，地籁实际上将“齐物”思想从人为音乐扩展到了一切非人为的自然之声。

然而，地籁是处于被动状态的音响，它必须依靠大风的鼓动才能发声。此外，地籁的欣赏需要人们进入“吾丧我”“心固可如死灰”的无我状态，是缺乏主观能动性的。所以《庄子》又进一步提出“天籁”。天籁不需要演奏者，也无需大风鼓动，它自身就可以自由自主地发声和停止。这是因为《庄子》所说的天籁本身就同时包含了“心”的能动性和“音”的自然性，是一种打破了“心”与“音”、人为与自然、主观与客观等一切二元对立之后的“物我兩忘”或“音心合一”的存在状态。

在“齐物论”的结尾，《庄子》用“庄周梦蝶”的寓言和“物化”概念对天籁这种存在方式进行了描绘。“物化”的观念就如王博所说：“不化是凝固不通的，化则是流通的。在‘化中，物与物之间的界限消失了，鲲可以化为鹏，人可以化为蝴蝶，万物通而为一。”④天籁就是人心与万物“通而为一”之后，音心相互转化、相互融合而成的全新音乐类型。这显然已经不是普通人能够听到的音乐，而是专属于圣人“天人合一”境界中的“天乐”。同时，这种天籁或天乐也体现出最彻底的“齐物”精神，因为在这种境界中，不仅万物之间的界限被消解了，而且人心与万物、人心与音乐的二元对立也不复存在，这才是真正的、彻底的齐物境界。正因如此，《庄子·天道》中说：“言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。天乐者，圣人之心，以畜天下也。”

二、包裹六极的天籁形态

圣人境界中的天籁或天乐具有怎样的音声形态，它们能带给人们何种审美感受？《庄子·天运篇》以“咸池之乐”为例，通过“奏之以人”“奏之以阴阳之和”和“奏之以无怠之声”三个段落进行了具体描述。需要说明的是，此处的“奏”并非用某种乐器演奏，而是指圣人在心物玄同的境界中，从心中的立意开始，随心所欲地让各种声音生成流转、变化交融而形成天籁的过程。这个作品的创演地点位于“洞庭之野”，即能够洞达天道的旷野，暗示出此曲还具有引人悟道的功能。

“咸池之乐”的第一段落是“奏之以人”。它以人事为主题、采用常见的五音六律来创作和演奏。本段音乐不仅涵盖了人事的内容，如“礼义”“文武”等，而且结构上也十分宏大，“其卒无尾，其始无首”；变化无限丰富，“所常无穷，而一不可待”；艺术效果极其惊人，“阴阳调和，流光其声”。本段音乐从人事出发，指向了天地万物、阴阳调和的宏大境界，意在启发人们：音乐创作不能局限于人事，还要借鉴天地万物之声来超越“小我”的认知局限，即“奏之以人，徵之以天”，如此才能提升艺术作品的境界。

“咸池之乐”的第二段是“奏之以阴阳之和，烛之以日月之明”。本段音乐的一个典型特征就是“涂郤守神，以物为量”。在这段音乐中，圣人采用了凝神闭知、纯任自然的态度让万物发声，“其声挥绰，其名高明”， 用音响展示了宇宙万物和日月星辰的自然演化规律，产生出“止之于有穷，流之于无止”的艺术效果。由于此段音乐不包含人心和人事的元素，即“大小修短，随物器量，终不制割而从己也”，因而很容易让人联想到地籁。但需要注意的是，两者有本质上的不同。地籁的产生完全是被动的、不自主的，即“泠风则小和，飘风则大和”，其艺术表现力也十分有限；而这段音乐“其声能短能长，能柔能刚”，体现出天地的生机与活力，音乐在内容上也穷尽了宇宙万物和日月星辰演化的所有可能性，连鬼神都难以理解，即“鬼神守其幽，日月星辰行其纪”。因此，这段音乐意在启发人们要超越地籁的被动性和物质的沉重性，这样才能让作品充满无限的生机和活力。那么如何超越呢？ 这就要求我们在以天道为本体的情况下，进入音心相融的玄同境界，这也是第三个音乐段落所表现的内容。

“咸池之乐”的第三段是“奏之以无怠之声，调之以自然之命”。如果说上一段“奏之以阴阳之和”的音乐还能够用“阴阳”“有无”等概念去分析和理解，那么此段音乐则深入到了万物的本质，也即对天道本体的描绘和思考之中。这段音乐的声音运动极为自由，却找不到来源；好像是众乐齐鸣，却看不到任何形象； 音乐表现的内容也不确定，“或谓之死，或谓之生；或谓之实，或谓之荣”。这种音响形式与天道本体“恍兮惚兮”“无为而无不为”的特点是完全一致的。因为此段音乐正是圣人体会了天道本体的奥秘之后，用“充满天地，包裹六极”的音乐形式将之呈现出来的结果。《庄子》通过这段音乐启示我们，人心的变化、自然万物的变化都是现象，即便穷尽了所有的可能性仍然是对现象的描述，我们还应进一步思考其中的本质，并用“道可载而与之惧”的艺术形式呈现给人们。

由上可知，《庄子》的天籁以万物之声为素材，以阴阳之和为原则，以天道本体为旨归，用音响形式的为后世艺术树立了“艺以载道”的理想典范。其中，“奏之以人”是用万物之声的浩瀚打开心灵的闭塞，扩大听者的心量；“奏之以阴阳之和”是用阴阳之气的交和与生生不息的变化引发听者的沉思；“奏之以无怠之声” 是借助无声之声的神妙和包裹六极的音响使听者进入“荡荡默默，乃不自得”的状态，从而体会天道本体的奥秘。听者欣赏音乐的三个阶段恰好也是逐步深入并最终悟道的过程。就像《庄子》在咸池的末尾总结的：“乐也者，始于惧，惧故祟。吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可载而与之俱也。”

三、物我两忘的审美体验

在天籁的欣赏过程中， 听者依次产生了“惧”“怠”“惑”等一系列心理变化，并由此而悟道，这说明悟道的关键与“心”的状态息息相关。《庄子·人间世》中说：“若一志！ 无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”此处的“听之以耳”“听之以心”和“听之以气”正与上述三种心理状态相呼应。

《庄子》在讲述天籁的审美感受时说“始闻之惧”。这是由于在“听之以耳”情况下人们往往会欠缺理性的反思，于是就顺着长期形成的心理习惯去感受音乐。《庄子·至乐》中说，人的心理习惯就是喜欢“身安、厚味、美服、音声也”“若不得者，则大惧以忧”，其实质就是随顺了凡夫长久以来所形成的“成心”或思维定式。因此，用这种心态去欣赏“一盛一衰”“所常无穷” 的天籁就会产生患得患失的恐惧感，而解决的办法就是“无听之以耳”。这就要求我们摒弃错误的思维定式以及“成心”的干扰，以避免声音引发的情绪波动和各种习气。当我们的内心能够“无所喜而无所怒，无所乐而无所苦”⑤时，就能克服“惧”的情绪干扰，感受天籁之美。

天籁的第二种审美感受是“复闻之怠”，这是由于欣赏者采用了“无听之以耳而听之以心” 的方法。如果说“听之以耳”是指以感性为主导来欣赏音乐，那么“听之以心”则是以理性为主导的听觉审美。理性虽能克服“听之以耳”带来的恐惧感，但仍属凡夫之心，⑥其認知范围同样有限。《庄子·养生主》中说：“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，怠已！ ”这是在告诉我们，理性思维有限而认知的对象无穷无尽，用有限的理性去探索无穷的事物，耗尽一生的心力也不可能完成。天籁的变化无穷无尽，音乐也“流之于无止”，完全超出了理性的认知范围。如果采用“听之以心”的方法，必然产生“虑之而不能知”“力屈乎所欲逐”的倦怠感。解决的途径就是“无听之以心”，让凡夫的“成心”转化成“形充空虚，乃至委蛇”的虚静之心。《庄子·刻意》曰：“水之性，不杂则清，莫动则平……纯粹而不杂，静一而不变……此养神之道也。”正如水越沉静越能够清晰地映照万物一样，心越是平静就越具有透彻广博的认知。由此可知，舍弃狭隘的“成心”才能避免“怠”的感受，显露出涵容天地万物的“静心”才能够进一步欣赏天籁之美。

“静心”是一种停止理性思辨之后的静观之心，此时的心与天地万物仍处于“观”和“被观”的二元对立状态。当我们用这种“静心”去聆听“听之不闻其声，视之不见其形”的天籁时就会产生疑惑。这就是天籁给人的第三种审美感受“卒闻之而惑”，解决的办法就是“听之以气”。《庄子·知北游》中说：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。……故曰‘通天下之一气耳。”可见“气”是人和万物的共同本源，所谓“听之以气”就是通过凝神聚气的方式让二元对立的心回到“气”的层次，从而进入心物一体的玄同境界。《庄子》将这种境界称为“游心于物之初”或“游乎天地之一气”。徐复观认为：“庄子虽有取于‘游，所指的并非具体的游戏，而是有取于具体游戏中所呈现出的自由活动， 因而把它升华上去，以作为精神状态得到自由解放的象征……庄子之所谓至人、真人、神人可以说都是能游的人”。⑦可见，圣人之心不仅具有静观万物的功能，更重要的是能在“气”的层面融入万物，从而获得认知和实践上的双重自由。天籁的第三种形态“无怠之声”，其宗旨就在于引导听者将二元对立的“静心”转化为物我两忘、心物一体的“游心”，从而进入至人、真人、神人的心物玄同境界。

《庄子·应帝王》中提出“至人用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”。这就为我们描述了圣人之心，也即“游心”的两个特点：第一，圣人之心与万物融为一体，因而它无需借助感官体验和理性思考就能像镜子照物一样直接认知万物，“大而天地山河，细而秋毫微尘，此心无所不在，无所不见。是以小中见大，大中见小，一为千万，千万为一，皆心法尔，然而非有所造作也”⑧。这是“游心”在认知上的无限自由。第二，圣人之心与万物合二为一，不仅不受外物束缚， 还能自由地参与万物演化，即所谓“胜物而不伤”。“游心”之所以具有上述特点，乃是由于它是一颗与道合一的本源心，能像“气”一样与万物融为一体，认知万物并参与万物演化。

在“齐物论”中，南郭子綦正是通过“成心”“静心”而至“游心”的路径来感悟天籁奥秘的。他“隐几而坐”，凝神内守，让“成心”进入了无分别状态，这相当于“无听之以耳”；接下来，他又停止了一切理性的思维活动，“形固可如槁木，而心固可如死灰”，将“成心”转变为涵容万物的“静心”，这相当于“无听之以心”；通过长期训练后，量变引发质变，虚静之心就会“荅焉似丧其耦”，此时二元对立的“静心”就转化成了心物一体的“游心”，此即“听之以气”。由于“游心”是一种物我两忘、心物玄同的状态，它超越了感官体验和理性思维，因此在凡夫看来就是一种“愚”的状态。所以《庄子》在天籁审美的最后部分才说“惑故愚，愚故道”。这是要告诉我们，必须开显出大智若愚的“游心”才能破除疑惑，真正领略天籁之美。

结语

《庄子》中蕴含着一套由人籁、地籁、天籁构成的艺术哲学体系：人籁指“人心平等”的适性之乐；地籁指“万物平等”的自然音响；天籁则指圣人境界中心物玄同的天道音乐。三者遵循“人法地，地法天，天法道，道法自然”的逻辑原则。因此，我们可借助人籁回归人性的平和自然，借助地籁实现内心的清净无为，借助天籁体验天道的自由无碍， 这也是一个由凡夫之心转化为圣人之心，实現心道合一的过程。由此可知，《庄子》天籁思想为后世艺术的发展树立了“乐以载道”的理想典范，不仅在外延上拓展了中国艺术的表现力，而且在内涵上提升了艺术作品的哲学层次，使之形成了不同于其他民族艺术的独特形态和超凡气质，迄今仍然具有重要学术价值。

杨石磊博士，广州番禺职业技术学院讲师

（责任编辑 张萌）