两版《北京人》：相同的文本，不同的美学

覃天

2022年11月至12月，两部风格迥然不同的话剧《北京人》都在北京的剧场和观众见面了。一部由北京人民艺术剧院的李六乙导演，另一部则由央华戏剧制作，赖声川导演。两位导演都不约而同地选择了曹禺的这部戏剧，在80余年后，它不同版本的演绎，又在观众的心里激起了怎样的情感激荡，或者说产生了何种新的意义？

人物关系

《北京人》的故事发生在20世纪30年代的北平，曾家的宅院内。曾家过去为名门望族，如今却已经败落，由大奶奶思懿主事，她是一个王熙凤式的人物，满脸堆着笑容、精明干练、知书达理；她的丈夫曾文清是一个典型的“局外人”，从小生活优渥的他不缺衣食，只执着于琴棋书画而没有工作，与妻子外向的性格相比，他是一个羸弱的书生，无奈在精神的虚空中，他染上了毒瘾；文清的表妹愫方从小就寄住在曾家，伺候着老太爷，只有在和文清谈起书画时，她才能获得些许慰藉。也许她和文清本就是一类人，却从未说破；曾家的姑爷江泰留过洋，却遭遇了官场上的失意，赋闲在曾家，他成为了整部剧中最具喜剧感的角色，他穿着时髦的西装，却时常要从老婆的口袋中借钱花，他出言不逊，却保持着自己的天真和直率。思懿和文清有一个叫曾霆的儿子，曾霆十五岁时就娶了他的妻子瑞贞，这是一对奇怪的夫妻，他们整天坐在一起，却没有话说，像两个陌生人。瑞贞不愿讨好婆婆，只和愫方亲近……寄住在曾家的还有人类学家袁任敢和他的女儿袁园——在婚姻牢笼中痛苦的曾霆恰恰爱上了自由活泼的袁园。在整个家庭中，地位最高的老太爷曾皓已是一只脚迈入棺材的人了，他唯一的希望是守住那口反复漆了十五年的棺材。在这样一个令人窒息的、犹如牢笼般的家庭里，愫方和瑞贞就像是被困在笼子里渴望自由的鸟儿，她们再也无法忍受苦闷的现实，决心搭上火车，离开这里……

李六乙版《北京人》的舞台特色

不论是在首都剧场还是国家大剧院戏剧场，两版《北京人》给观众带来的视觉冲击是直观的。而两版演出时长也都超过了三个小时，这无疑对观众来说是一次挑战。在李六乙版中，整个舞台以大致40度的角度向观众席倾斜，似乎如果不多加辨认，舞台上的宅所都是不可供演员通行的纸片搭建起来的。整体的舞美效果呈现出煞白的景观，舞台上的灯光并不明亮，在阴郁、肃杀的格调下，竟传递出了一种肃穆感。在舞台的转轮上，这样惨白的舞美贯穿全剧，而只有在结尾少量的戏份中，例如江泰和妻子的对话，文清和思懿的对话，以及结尾处瑞贞和愫方一起离开这个家的时候，他们的表演才发生在台唇上。而每当主角出场的时候，都会响起赛尔乔·莱昂内《西部往事》中的经典口琴曲《The Man With the Harmonica》（带口琴的男人），呈现出一种异端、奇异的感受。在李六乙导演之前的作品，例如《万尼亚舅舅》《樱桃园》《小城之春》中，结尾都有某种类似于反转的视觉呈现。例如，在《樱桃园》的结尾，一阵巨大的砍伐声从舞台后侧传来，首都剧场裸露的砖墙出现在了观众的眼前，代表着逝去的樱桃园……而在此次的《北京人》中，则没有出现这样的反转，整部剧保持住了一种统一的舞美和视觉风格。

在视觉风格背后，李六乙导演版《北京人》的特色在笔者看来还来自两点。首先是“静止戏剧”的观念，“静止戏剧”来自比利时剧作家梅特林克，彼时正是19世纪，世界科学技术正在经历着种种进步和革命，在战争和垄断资本主义的影响下，梅特林克受象征主义美学影响，提出了这种戏剧理论，强调静止的生活更有力量、更有生命力。在这位剧作家看来，戏剧的本质应该反映日常生活中的庄严和伟大的美感，应该表现生活背后的事物。而在他的剧作中，心理活动要大于肢体活动，静止才是生活的本质。而最后一点在于，戏剧并不是来自行动，而是在对话中，并且不是外部的、有声的对话，而是在无声的心理对话中。

这种无声的心理对话，是通过对演出的节奏来完成的。在李六乙版《北京人》的演出节目册中，导演就已提到静止戏剧。演出过程中，多次出现节奏上的停顿，但很快演员继续表演，在展现整体美学层面的角度上来说，这样的停顿恰恰是对梅特林克所谓“无声的心理对话”的实践。于是，在短暂的沉默中，观众可以听到愫方惨烈而隐忍的内心独白，可以听到文清在虚无的生活中遭受的折磨，可以听到在死寂的家上方飘过的鸽哨声……

李六乙导演版《北京人》的另一个特色在笔者看来是象征性地展现“北京人”这一角色。通读剧本，或者看完整部戏，观众能明显地感觉到这部戏剧中的京味儿。曾皓、思懿，他们属于已经接受了惨淡现实，已经腐朽，对未来没有自知力的北京人。他们对于家庭的观念无非是将两个并不认识、并不相爱的人放在一起，然后让他们生出更多的可怜虫。江泰则是新式北京人的代表，他有过自由的经历，然而在社会摸爬滚打的经历让他感到挫败和虚无，剧中有一段他评论喝茶吃饭的优劣之无意义性的台词，恰恰说明了这一点。而曾霆、瑞贞和袁园则是最为活泼、最为年轻的一代北京人，他们的心灵还没有被这个腐朽的家庭侵蚀——虽然曾霆是一名典型的家庭的受害者。

北京人艺《北京人》的演出册首页，一个巨大的北京猿人的头像的阴影笼罩在城市的上空。这是人类学家所研究的，北京猿人。在李六乙导演版中，这一角色从未上场，而是以象征性的脚步声来代替，恰恰留给了观众更多的遐想和思考空间。

赖声川版《北京人》的舞台视觉

出现在赖声川版《北京人》舞台上的，则是另一番视觉景观。在这版演出中，曾家的宅子并不是一个整体，而是由相互隔开的景片组成的：左边是白色的屏风，中间几把简单的椅子，房子的屋檐被挂在了半空中，整场戏的象征意味被进一步凸显了。光看此版演出的第一幕，好像和李六乙导演版并没有什么风格上的差异——一切都是白色的，甚至连孩子手中的风筝、糖葫芦都是白色的。这出戏的第二幕在黑纱构成的光影世界中展开，桌椅上、地上摆的都是电子蜡烛——烛火一闪一闪。整体的视觉风格和第一幕形成了鲜明的对比，不仅赋予了“死亡”的内涵，而且还调动了观众的主观感受。而在第三幕，场景变成了彩色。瑞贞和愫方的离开既意味着新生，也意味着光明的未来，因此一切都有了明亮的色调。因此，从色彩的感受上，赖声川版的《北京人》相比于李六乙导演版有更多起伏的感受。

值得一提的是，赖声川版《北京人》中放大了整剧的一些视觉符号。前文提到，北京人艺节目册的首页是一只笼罩在北京城上空的人猿的阴影，而在赖版节目册首頁，则是风筝、四合院、鸽子等元素。在演出前，观众可以听到街头小贩叫卖饽饽的声音，可以听见辽远的鸽哨声。在幕间休息中，观众在纱幕的多媒体上看到的是四合院的青瓦、四合院院落等被导演提取出的视觉符号。

然而坦率来说，赖声川导演版《北京人》和李六乙导演版最大的不同则在于对“北京人”这一角色的呈现上——不是如上所述广义的“北京人”，而是人类学家袁任敢的朋友扮演的“北京人”。值得注意的是，在曹禺的初版剧本中，“北京人”是出场的，然而这样一个从天而降的北京人则遭受了不少质疑和诟病。曹禺让这个角色出场的本意，是让他和羸弱的文清以及那些消沉的人们进行强烈的对比。在原剧本中，曹禺借袁任敢之口说出了“北京人”所代表的精神内涵：“这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有哭闹；吃生肉，喝献血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的！”

赖声川版的演出中，当袁任敢从屋内请出他的朋友“北京人”时，后者贸然地出现在了曾家的宴席上。在笔者看来，起初这一幕是带给观众喜剧感的，导演似乎也想强调曹禺先生原版剧本中的意蕴，然而这样直观的呈现却破坏了整部戏营造出来的空灵、象征性的美学风格，甚至是一种败笔。

无论是赖声川还是李六乙，他们都借用曹禺先生的文本，完成了各自的美学呈现。