明末清初云南禅僧担当的山水画艺术思想研究

张志军

(玉溪师范学院，美术学院,云南 玉溪 653100）

担当（1593—1673）俗姓唐，名泰，字大来，法名普荷，晚年又名通荷，号担当，别号此置子。生于云南晋宁一仕宦之家，幼承家学，工诗文，擅书画，著有《翛园集》七卷、《橛庵草》七卷。

明末清初的山水画发展进入一个保守、复古的特殊时期。担当是这时期的代表画家，其艺术思想、艺术美学、艺术批评、艺术创作基本上都是围绕崇古、拟古、复古而展开。在山水画创作方面以当时最受清廷皇家所推崇的“四王”①四王：即江左四王王时敏、王鉴、王翚、王原祈四人，四人是画风接近的正统文化视域下的文人画家，他们既倡导南宗绘画风格，又创造出了另一种新风格。为代表，其影响贯穿到整个清代的审美和创作。“四王”的艺术思想和创作主要集中于对古代山水画理论的笃信与默守。他们追求的艺术高度或境界是“能得到古人些脚汗气”②陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2008：536.。艺术创作中不关注现实生活对艺术的影响，一味以古人已有的成就为学习模仿的标准或规范，这样清代主流的山水画发展处于复古、停滞、倒退的状态。而担当与活跃于江浙的“四僧”③明末清初中国绘画史上名噪一时的四人形成的绘画流派，主要成员石涛、朱耷、髡残、弘仁皆为僧侣，故名四僧。，以其天赋、才情、学养、阅历等形成独特的流派，形成与“四王”截然不同的艺术思想和审美主张。值得一提的是，担当不仅强调对艺术家内心精神世界酣畅淋漓的呈现，而且关注现实生活、自然世界对个人精神世界的深刻影响，更重要的是担当以个人独特的感悟以充满创新意识的技法创作了大量别具生机的山水画，这既是山水画技法与表现形式的创新，更是艺术思想的创新。

某种程度上，担当山水画的艺术境界和创新意识甚至高于“四僧”，担当的山水画艺术与“四僧”在艺术观点与创作方法等方面虽然有许多共同点，但担当特殊的人生经历、诗文、书法修养、画学师承渊源及所处的特殊地理文化环境等都与“四僧”有很大的区别。所以他的山水画创作所呈现出的艺术境界和技法表现形式都有着独特的个性特征。

一、担当艺术思想形成的时代背景

明末清初是中国历史上一次天崩地解江山易主的时代，汉族统治的大明封建王朝已走向没落，整个社会都在激烈的动荡中。清人入主中原之初，战争不仅给汉族地区带来非常严重的破坏和灾难，而且在思想领域也遭到了冲击，冲击之下出现一线生机。在新旧政权交替之际，某种程度上出现了思想的解放与发展。黄宗羲①黄宗羲(1610—1695)，浙江余姚人，字太冲，一字德冰，号南雷，别号梨洲老人、梨洲山人、蓝水渔人等，学者称梨洲先生。明末清初经史学家。对君主专制进行猛烈批判，“为天下之大害者君而已矣”②转引自：陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2008：451.。戴震③戴震(1724—1777)，休宁隆阜(今安徽黄山屯溪区)人，字东原、慎修，号杲溪，考据学家。激烈抨击理学束缚人的思想情欲，是违反人性的。并提出：“饥寒愁怨，饮食男女，常情曲隐之感，则名之曰人欲。”④转引自：陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2008：451.“凡事为皆有欲，无欲则无为矣，有欲而后为……”⑤陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2008：451.傅山⑥傅山(1607—1684)，山西太原人，初名鼎臣，字青竹、青主，别名浊翁、观化，汉族，书法家。指出：“天下者，非一人之天下，天下之天下也。”⑦转引自：陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2008：451.他彻底否定了道统之学，提出圣人为恶、市井贱夫最有理等观点。石涛⑧石涛(1642—1708)广西桂林人。明末清初画家，名若极，小字阿长，僧名元济、原济。在《苦瓜和尚语录》中说：“受与识，先受而后识也……古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识。”⑨转引自：陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2008：451.认为人的认识来源于对客观事物的直接感受，这样的思想观点融进绘画创作之中。

尽管清初出现了四僧这样强调个性，关注现实，反对复古的画家，但人员较少，最终仍被以四王为主流的复古派所淹没，而未能成为主流。担当所处的时代正是明代后期以董其昌⑩董其昌(1555—1636)，松江华亭(今上海市)人，字玄宰，号思白、香光居士，明朝书画家。为主要代表的华亭派独领风骚之时，同时也是清代初期以“四王”复古派与石涛、龚贤为代表的创新派相互对立而又相互融合之时。

二、担当山水画的艺术思想渊源

担当早期的艺术思想主要受明后期以董其昌为代表的华亭派艺术思想影响，继承了明中后期的“吴门画派”⑪吴门画派：是中国明代中期的绘画派别，亦称吴派。因苏州为古吴都城，有吴门之谓，主要代表人物沈周、文徵明、唐寅、仇英等均是吴郡(今苏州)人，故名。的文人画艺术思想。吴门画派重视士气，重视学问，重视山水画创作中的个性以及性情的抒发。如文徵明重视画家的气质胸次在绘画创作中的作用，要求画作既要有扎实的表现物象的能力，又要有文人的士气。

董其昌在艺术理论研究与阐发方面丰富而深刻，由于其身居高位而对后世影响深远。其《画旨》《画眼》《画禅室随笔》等画论对担当有所启示，其《容台别集》中的“南北宗论”以禅宗之南北宗喻画史中两种不同的画风，对担当影响最大。

董其昌以禅论画，将历史上的山水画画家依照画风分为两类。

北宗，以唐代宫廷画家李思训和其儿子李昭道为宗祖。李氏父子的画风是工笔青绿山水（或称金碧山水）。此画风对物象描写入微，注重写实，色彩浓重、艳丽。作画的过程特别注重程序。以线条勾勒物象，用分染、罩染反复着色，层层叠加，通常以绿松石粉和青金石粉作为主要的颜料色彩。画中若有红色，还要用朱砂、朱磦这样的矿物质颜料来画。所以，古人称作画为“丹青”，就是与朱砂、朱磦、青金石、绿松石色彩有关。青绿山水在唐代，尤其是李思训的画中，常用金色的线条勾勒物象的轮廓，画中的青色与金色相互对比，呈现出金碧辉煌的艺术效果。因此，人们根据这一画风特点，亦称工笔青绿山水为“金碧山水”。这一画风后来流传到北宋时期的赵幹、赵伯驹等，南宋马远、夏圭的刚猛画风亦属于这一派。

南宗，以王维为祖师，其画法是水墨渲淡，改变了以勾勒着色的工笔青绿山水画画法。可以充分表现书法用笔的书写特点。可以充分体现作者的个性、情趣、天赋、学养等。也就是说，南宗画的写意性更强，可以直接与人的内心精神世界相联系，可以自由自在地表现人的精神、情绪、思想。这正如南宗之祖慧能顿悟中的“见性之人……去来自由、无滞无碍、应用随作、应说随答、普见化身、不离自性格，即得自在神通，游戏三昧”①(唐)惠能.六祖坛经[M].南京：凤凰出版社，2010：111.。南宗水墨渲淡的相对自由与随机生发的特性，与禅宗的南宗思想“应用随作、应语随答”相一致。以王维的山水画为南宗之祖的这一脉，传承者顺序分别为唐代的张璪，五代的荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然，北宋的米芾、米友仁父子，元代的元四家②元四家：即元代四位山水画家：黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。元四家师法五代董源、北宋巨然，重笔墨，尚意趣，对明清两代影响很大。。

董其昌艺术思想中最为突出的是以淡为宗。首先，淡指视觉上的素雅、平淡，以水墨为主，极少敷色，极力推崇王维的水墨渲淡，与李思训、李昭道父子浓艳之极的金碧山水完全不同。“金碧山水”是“浓艳之极”的，而“水墨渲淡”是“趋于平淡”的、是素雅的；在人物画中，也以工笔重彩为多，“目好色，必欲得天下之艳色。”③(明)董其昌.画禅室随笔[M].扬州：广陵书社，2021：99.但是艳色看多看久了则会产生厌倦之情，所以他又说：“然而天命流行，未有不厌足而生倦者。故浓艳之极，必趋平淡，热闹当场，忽思清虚。”④(明)董其昌.画禅室随笔[M].扬州：广陵书社，2021：99.其次，淡还指精神上的淡泊、清虚、淡然、自然、不执着、不做作。一方面指作画过程中作者的心态需要平和随性，不刻意制作。《无声诗史》⑤(明)姜绍书.无声诗史.刻本.年代不详。说董其昌“游戏禅悦”。明代画家纪传体画史，《无声诗史》约成书于康熙十七年，姜绍书认为“文心之灵，溢而为画”，“画者，文之极而彰施于五彩者焉”，其书取“雅颂为无形之画，丹青为不语之诗”之意，故以“无声诗”代指画，所谓“无声诗史”即“画史”。书中记载明一代画家，自明宣宗至名媛顾姬，共计472 人。而董其昌将“米家父子”列入“南宗”，其中米芾把山水创作比作“墨戏”。这种书写式的游戏式的艺术创作思想，正是董其昌所崇尚的南宗之淡，他在《画禅室随笔》⑥画禅室随笔：中国明代书法、绘画理论著作。是明末清初画家杨补辑录董其昌未收入《容台集》的零篇散帙而成书。主张画家要读万卷书，行万里路，以生、秀、真为艺术境界之极诣。中说：“古人神气，淋漓翰墨间。妙处在随意所如，自成体势。”⑦(明)董其昌.画禅室随笔[M].南京：江苏教育出版社，2005：16.这就是不刻意、不做作的作画状态，要求心态保持淡然与自然。再次，淡还体现作品的一种境界，“大凡为文，当使气象峥嵘、五色绚烂、渐老渐熟，乃造平淡”⑧转引自：陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2008：433.（《历代诗话，东坡诗话》）。平淡是一种由绚烂走向成熟的标志，是董其昌美学思想中追求的最高境界，是平正、简淡、平和、工稳之意。

董其昌艺术思想除了以淡为宗，还以暗为宗。董其昌所说的暗，一方面指水墨渲淡的幽暗，幽深透彻；同时也是作画用笔、用墨的含蓄、内敛、圆畅平和，自然无刻意做作，强调“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素，成版刻样。”①(明)董其昌.画禅室随笔[M].扬州：广陵书社，2021：卷1.1.因此，他对北宗一派的南方宋画的刻画之作，笔锋外露，棱角分明之笔迹很不喜欢，他说：“至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”②(明)董其昌.画禅室随笔[M].南京：江苏教育出版社，2005：170.，因其以暗为宗的艺术思想相悖，故而不喜欢。

担当早年曾拜董其昌为师，与陈继儒交往，又参云门湛然禅师，因此，他早期的山水画的艺术思想是与南宗的艺术思想是一致的，但是由于担当特殊的人生经历和所处的特殊时代，又使他在山水画艺术思想方面又有其独特性。

三、担当山水画的艺术思想

担当与明末清初许多杰出的学者、诗人、艺术家一样经历了亡国之痛，剧烈的社会动荡，经受过人生、命运的大起大落，大喜大悲。在国破家衰，江山易主的时代。担当从一个仕宦之家的儒生，历尽时代的变幻，也和许多空怀故国之思的志士能人一样，在清代统治天下之际，处于对新朝廷的愤懑和无奈，不愿仕于新主，只能遁入空门或隐于山林。但是担当和许多遗民艺术家不同之处在于，他一生都没有忘怀故国，爱国气节贯彻始终。他有一幅书法作品《树倒籐枯》足以表达他的故国之思，同时也表达了其对故国的绝望与无奈。

担当艺术思想和其人生一样较为复杂。青少年时期，他积极进取，诗、书、画艺术思想与时代主流较为一致。他在33 岁时受推荐去北京应试，不第，后南游，拜董其昌、陈继儒为师学习书画。又在会稽拜云门湛然禅师，受戒于显圣寺，名普荷，39 岁归滇。此后的艺术思想发生了变化，由早期的复古开始走向成熟。尽管在他的《橛庵草》中“凡悲歌慷慨，触及时忌者不入”③(明)担当.担当诗文全集[M].昆明：云南美术出版社，2003：3.，但从其所存诗歌和题画诗文中还是可以寻觅和解读到他的艺术思想，尤其是成就最高的山水画艺术思想。主要体现在以下几个方面：

(一)“冷”与“闲”交融形成“冷逸”

1.担当山水画艺术思想中呈现出的“冷”

担当山水画艺术思想中“冷”的艺术观是非常典型的。作为一名生于明朝官宦书香门第之家的担当，随着明末王朝的腐朽与末落，他青少年时期的满腔报国热情，积极读书入仕的激情，对祖国大好河山的热爱，对故土历史文化的一往情深受到巨大的冲击。他开始对明王朝绝望，于是遁入禅门，以求精神解脱，从他的《橛庵草》诗集中的“天涯不可问，终日上高楼。谁识予怀报，凭栏一片秋”④陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2008：387.，可以看出担当内心的凄凉。秋意味万物凋零，看到大明气数已尽，担当不知自己的未来命运将会怎样。既然俗世的现实生活令担当彻底绝望，那么他只能从精神上寻找一片凄凉但却宁静的净土。得以自我解脱。正如他诗中描写的“日落多余气，吹来树影寒。苍山千点雪，冷冷一声钟”⑤陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2008：387.。这些诗句，字字句句读来都让人冷彻骨髓。“日落”“余气”正是明亡前衰颓景象的写照。

言为心声，画如其人。担当将内心的孤独、凄凉、绝望、无奈，以一种超脱的方式冷眼观之。在其山水画创作中，呈现出“冷”的奇趣，这种“冷”是一种审美的境界“冷逸”。而这样的境界是需要靠具体的物相载体来表达的，诗中以“落日”“余气”“树影寒”“千点雪”“一声钟”来表现或隐喻“冷逸”。“冷逸”在担当山水画中是如何表现的呢？首先，担当山水画中的树木、山川的笔法、墨法在早期是师法元四家、董其昌、陈继儒。担当师古人、前人、师友，并非师其形貌，而是只把这些作为创作表现的入门途径。而构图造境全由己出。担有一组《如读陶诗》山水人物册页，一画题一诗，这本册页中可以隐约看到担当师法前人的影子，都根据每首诗的意境用相应的笔法和墨法去表现，绝无摹古、泥古之习气。册页中有一幅画，采用倪瓒的笔法和墨法为主的创作，非常简淡，画中水墨清朗润洁，枯树残枝散置于画左中和右上，寥寥数笔勾出崎岖山路。画面中间留有大片空白，其中有樵夫2 人，1 个休息，1 个梱扎木柴，山道上1 人挑柴缓缓向山下而行。整幅画呈现出一片寂静，尽管有人物活动，但人物之间没有交流，冷然自处，各行其事。题曰：“山崩浪无往来频，担今全隐社稷臣，独有樵夫不任重，但将钝斧托闲身。”画中的“冷”既有视觉的直观感受，又有对江山易主的绝望和内心的凄凉。“樵夫不任重”“钝斧托闲身”，何等的无奈！因为樵夫都是隐逸的大明故国江山的社稷臣。悲凉之极，“冷”的痛彻心肝。是心系故国，复国无望的“冷”。

2.担当山水画艺术思想中呈现出的“闲”

担当的“闲”，首先表现为一种无奈的“闲”。他的“闲”有别于四王等复古派画中的所流露出的冲和、闲雅之“闲”，更区别于元四家的闲静、闲适、闲逸之“闲”。担当画中所体现出的“闲”是空怀报国之志，无处施展抱负和理想的无奈之“闲”。它的“闲”的背后隐藏着积极向上的动力，他有一幅书法作品可以看出他的“闲”的实质。担当以草书的方式写道：“即心是佛，砒霜狼毒，起死回生，不消一服。”①(明)担当.行草书四言诗轴.南京博物院藏品，本文作者摄于2015.5.“即心是佛”本来是禅语，强调心性一体，平常心即是道，是南禅顿悟修行法，不立文字，不拘形式。担当悟禅，他认为惠能这种相信本心自信的顿悟法是有害的，如果这样，不通过精勤苦修如何能降服如猛虎般的邪心恶念呢？所以担当从现实中人性之善恶不一，来批判“即心是佛”。他的“闲”其实是不能担当“社稷”重担而无奈做砍柴樵夫的小事，是相对的“闲”。这种“闲”其实是无法摆脱心灵上的痛苦忧愤，现实中无法实现人生理想和抱负的无奈之“闲”。担当的“闲”还表现为一种孤傲独处之“闲”。他的着色山水册页题诗曰：“冷笑微微难仿佛，着手一拈枝尽屈。至今花谢有苍松，置在山中为傲物。”②朱万章.担当[M].石家庄：河北教育出版社，2006：185.他在诗中借物明志，当他看到不堪一拈的花凋谢了，感物伤情。从心里边发出了不可名状的凄苦苍凉的“冷笑”，群芳已谢，空山寂冷，唯有苍松傲立。这是一种孤傲之“闲”，孤高之“闲”，超逸之“闲”。

(二）“空”与“隐”互补形成“丹心”

1.担当山水画艺术思想中的“空”

担当有题画诗曰：“老衲笔尖无墨水，要从白处想洪蒙。”③陈传席.中国山水画史[M].北京：人民美术出版社，2008：388.“人闲山必瘦，只为色全无。”④转引自：陈传席.中国山水画史[M].北京：人民美术出版社，2008：388.担当此画在用笔与用墨上取法米芾⑤米芾(1051-1107)，北宋书法家、画家、书画理论家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称宋四家。的米点画法，但又比米芾山水更为简淡和空灵，用笔不是向米芾那样的平和、闲静、清虚，担当的点是生辣而激越的。是动荡的，有郁勃不平之气隐含于笔墨间。构图形式上是空灵、虚简的。但笔法厚重苍润，看似松灵，恰恰是笔笔沉着。他以老辣、激越而苍浑之笔法、墨法，去表现空阔的自然外相和担当自己内心的空寂、郁闷与孤独。

从禅宗的角度来看，担当所言之“空”，一方面指性“空”，即禅宗六祖惠能《坛经》所说的“菩提本无树，明镜亦非台；佛性常清净，何处有尘埃”①(唐)惠能.六祖坛经[M].南京：凤凰出版社，2010：147.。担当的“人闲”则是无妄念，正是禅宗所讲的“性空”。“山必瘦”“色全无”则是禅宗所讲的“相空”。

事实上，笔尖如果真的“无墨水”是无法作画的，但是担当所说的“老衲笔尖无墨水”，是“老衲”（即担当）作画时不住心于墨，或者说是“心中无墨”。即“性空”（本心清净）才能做到“相空”。不住于色相而能“空”，不是空无一物，而是无极至大之“空”。因此，担当所说“空”是能容纳万有之“空”。是能容纳鸿蒙宇宙之“空”。担当山水画艺术思想中的“空”是不住色相，明心见性的“空”，是担当参透禅旨之后的解脱之“空”。

2.担当山水画艺术思想中的“隐”

担当在他的一帧册页山水画中有一首题画诗曰：“烟云变幻本无形，墨汁模糊旧草亭。只道斯名画可隐，转教众口说丹青。”②李昆声.担当书画全集[M].昆明：云南美术出版社，2001：82.此画似担当恩师董其昌笔法，以积墨法写之，墨色浓重，画法以米芾点法为主。山之轮廓清淡，湖光山色空阔，构图不奇峭，近处将主体房屋，树木画于图之右下角，巨石从右侧倾斜向左上方耸出。林木幽深擁屋舍于巨石下。屋舍左下方有小桥，桥上有三人向屋舍徐行。远山极其简括，用一笔淡墨抹出，隐隐如眉。整个画面给人以笔墨苍润，草木华滋，生机勃勃的感受，从担当的题诗中可以得知他隐逸于画的思想，同时也可以看出他对自己此画艺术水平的自信。担当的“隐”不同于其他人，别人或“大隐于朝”、或“中隐于市”、或“小隐于野”，而他的“隐”是隐于画。这幅画的题诗很耐人寻味。

“烟云变幻”既可看成写景，也可以理解为明末清初的时势。“墨汁模糊旧草亭”从对应的画面来看，湖光山色非常清朗明晰，并无半点笔墨含混或模糊，远山线条轮廓和墨色层次分明，厚重而透彻，并无担当所说的“烟云变幻”。那么这“烟云变幻”或许就是担当心中的“烟云变幻”，是天下动荡的时局。“墨汁模糊”这与画面效果相反，那么可以理解为：担当试图以画的方式使隐于林间的“旧草亭”难以被发现。但画上有“隐”于密林中的一组大屋豪宅。那么“旧草亭”就不是实景，或许可以理解为隐喻“旧朝廷”。这样一来，这幅画就好理解了，担当对大明故国虽然绝望，复国也不可能，只有将一片故国之思，一腔爱国热情“隐”于画中。“旧朝廷”这样的称呼（“斯名”）也可以“隐”于“画”中。《释名》云：“画者，挂也，以色彩挂物象也。”③(东汉)刘熙，撰.释名[M].八卷.刻本.年代不详。象有物象，心象，此画既然不符物象之实，即为心象也。既然画为心象，那么众口说“丹青”也不是指画技，或画的作者。那么“丹青”也可以理解为作者所隐之“丹心”，热爱故国之“丹心”。

担当将“丹心”隐于画，与南宋文天祥“留取丹心照汗青”的爱国情怀是一致的。他的隐是有特殊原因的。担当53 岁时，曾参与滇南土司沙定洲起兵反对云南统治者沐天波，或许是想借其兵力代沐天波以扶明社④(明)担当.担当诗文全集[M].昆明：云南美术出版社，2003：2.。然而事与愿违，沙定洲败亡，担当只能出家。但他隐身世外，却心存社稷。他有一个扇面书法写道：“不是头陀不是仙，问余踪迹更茫然。任君访到云深处，云外生云别有天”。他的“隐”是不留踪迹的，不愿让人寻觅到的。他的“隐”与四僧不一样，四僧虽然出家为僧，但还常在市井中走动。如髡残在南京牛首山，他的好友程正揆是明代翰林编修，入清后又任清工部侍郎。他们二人经常在一起合作山水画，并且相互题跋，友谊深厚。髡残的“隐”踪迹易寻，常出入南京市井之中。石涛的“隐”更只是一种形式，他虽出家。但却想方设法试图被大清朝廷重用，还曾混迹亲王府，进画邀宠，但皆无果，他混迹扬州市井，“隐”是为了“显”。八大山人的“隐”也并非彻底，他曾出家后还俗娶妻生子；之后再次出家，在他的花鸟画中，鸟总是翻着白眼怒视一切，不仅不能“隐”于画，却是以画显示他愤世嫉俗的态度。渐江“隐”于黄山，淡然平和，但他也多次到南京栖霞寺与众多僧俗交往，所以，他“隐”的也不算彻底。

担当与四僧相比，他“隐”于画，比四僧的“隐”更彻底。画中的“空”与“冷”能够体现他真“隐”，他不让人寻觅到他的踪迹。他的书画作品几乎不写年号，这与四僧完全不同，四僧的画几乎都能看到作画的年月或年号，这也证明了担当不仅“隐”其踪迹，还“隐”其年时①张志军.云南雅僧担当生卒年考[M].玉溪：玉溪师范学院学报，2023.(1)：102.。或许是他已看清世态炎凉，除那一小点故国之思尚存，对现实的功名利禄已看的真幻两“模糊”了。他的另一幅山水小册页，以非常概括的大笔触，中锋写树杆，侧锋写树叶和山石，近景是临水坡岸，树柯浓密，树左下方有一亭临水，水中有一叶扁舟泊于亭旁，远山重叠其势奔驱，画面大面积空白为湖水，水中有渔夫忙碌。对应此画，题诗曰：“阿谁终日为忙忙，万古乾坤戏一场。鸟尽弓藏如不信，鸱夷小隐在凔浪。”这首诗中“小隐”是古人说的隐于野，用“鸱夷浮江”的典故来证明“万古乾坤一戏场”和“鸟尽弓藏”的世态炎凉。鸱夷是一种用牛皮做的口袋，战国时的名臣伍子胥为吴国立下汗马功劳，但却被吴王所杀，死后尸体被装入鸱夷，浮于江上。后来成为典故。担当通过这幅画所“隐”之意，用之典故来表达自己对人间世态的看法。这或许也是他“隐”于画的原因所在。

(三)“有”与“无”对立形成“禅趣”

担当晚年的山水画自我风格更为突出，表现方法更为丰富，笔墨更加清简，笔势更加生辣而多变，禅画意味更浓。他的老师董其昌、陈继儒、苍雪禅师、云门湛然禅师等，都是精通禅学，他们对担当的影响时间逾久，担当山水画的禅意就越浓。担当有一幅画中题曰：“画中无禅，唯画通禅。将谓将谓，不然不然。”另有一幅小画《山水人物图》，画上用笔极为凝练、疏简，线条皆以淡墨写之，以浓墨横落笔点苔，画的两棵树，一正一斜， 正者枯，斜者润，画中为一片湖水，水中小平台上有小草亭，一老者坐于平台之上观水，神态悠然闲适，远山淡墨显出画面墨少白多，境界空寂。画的左上方题款曰：“若有一笔是画也，非画，若无一笔是画，亦非画。”②朱万章.担当[M].石家庄：河北教育出版社，2006：32.这是担当关于山水画的禅语。《广雅》云：“画，类也。”《尔雅》云：“画，形也。”③广雅：魏.张揖.撰.其书因《尔雅》旧目，博采汉儒笺注及《三苍》《说文》诸书以增广之，於扬雄《方言》亦备载无遗。隋秘书学士曹宪为之音释，避炀帝讳，改名《博雅》，故至今二名并称，实一书也。担当通过禅语阐述了山水画中笔墨技法表现形式与艺术形象所蕴含的思想内容的关系问题。即“有”与“无”的问题，同时也阐述了物质外向与心灵感悟的关系。

山水画是运用多种笔墨技法，通过对自然山水景物的形象描写传达出作者审美意象。而笔墨技法形式的选择和运用又是与作者的艺术修养、人品、个性相联系。同一山水景物，不同的画家由于对艺术的理解不同，会选择不同的技法形式去表现他所能认知或理解的山水的艺术形象，以及画的内容所蕴含的意趣。山水画在其发展初期，在表现技法尚未成熟之时，关于山水画的理论就已经较为成熟。魏晋南北朝时期的宗炳在其山水序中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕……之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通 ，山水以形媚道而仁者乐， 不亦几乎？”④宗炳.画山水序(375—443)字少文，南阳郡涅阳(今河南镇平县)人，南朝宋画家。擅长书法、绘画和弹琴。宗炳阐明了圣人用道去反映和阐释事物，贤者以澄澈的心胸与情怀去体味品味体悟品味的物象。由于山水画形制多样，充满灵趣，所以，古代似轩辕这样的圣人都喜爱游览名山。人们又称之为仁者乐山，智者乐水。圣人用他们的神思去师法于道，而贤者与此也是相通的。自然山水以形质取悦于道，而仁者、智者通过对道的理解体悟与认识来欣赏山水之灵趣。所获得的快乐，不亦一样吗？从宗炳的这段话，可以看出，自然山水是物与人的关系，即：“山水的形质与灵趣”，能给人以审美的快乐享受。在审美过程中，人的心灵，精神，品格得到熏陶。能够使人得到熏陶的山灵趣之中所蕴含的“道”与“理”。

宗炳从山水画与人的思想、情感关系指出：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得……又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”①转引自：潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，1994：288.作为山水画的创作，如果能把眼睛之所见的景象中蕴含的“理趣”，心领神会地以高超的技巧表达出来，那么欣赏作品的人也会像见到真山水一样有所感悟。心灵同样会受到熏陶，这样“应目会心”会使人的精神境界得到熏陶和提升，当人的精神超越真实山水景物层面的欣赏时，这就可以获得隐含其中的道理。如果能够明白其中的道理或理趣，画山水或欣赏山水或山水画，就没有什么区别了。而人的精神和思想是无法直接看到的，他存在于有形的事物之中，感生万事万物。理趣也隐含于山水画的景色和所表现宅的笔墨技巧之中。如果画者真的能将山水的理趣和精神思想巧妙图写出来，那么，山水画的精神理趣也就穷尽了。

担当的“有”和“无”的禅语阐述与宗炳理论如出一辙，从宗炳的理论中，不难看出山水画创作的目的不在于画自然景物，而在于体现作者对自然之“道 ”以及其中的“理”趣的感悟，精神的陶冶。所以担当阐明：“若有一笔是画也，非画”，即如果山水画的笔画技法是为描绘自然山水的外在形，那么，这样的画，就不能算是真正的好的山水画。魏晋南北朝朝王微②王微(414—453)，字景玄，琅琊郡临沂县(今山东临沂)人，南朝宋画家、诗人。善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳、术数。生性喜爱观研山水，著有《叙画》一篇，强调观察自然和主观能动作用。在《叙画》中说：“夫言绘画者……本乎形者融灵，而动变者心也。”③转引自：潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，1994：294.他认为绘画虽然是对事物的形貌进行描绘的，但到描绘过程中，必须融入灵趣或灵性，所画出的画，要有生机要有灵魂，而使画能生动，有灵魂的主要是人的思想情感注入。人的思想和情感要想注入作品，首先是通过笔墨技法来实现。即担当所说的“一笔”。担当所说的“有一笔是画”的“画”指自然物象形貌。笔墨中不注入作者的心志、神思、情感，去描写自然物象。就如同画地图一样。这当然不是艺术，所以担当认为这样画出的山水画不能算真正的画。

担当在否定“有一笔是画”的同时又否定“无一笔是画”。他说：“无一笔是画，亦非画”前者否定“有”是否定笔墨技巧形式只为艺术形象或作品中的形貌描写服务。没有人的心灵的注入。后者否定的“无”，是指作画过程中如果没有恰当的笔墨技法去表现自然物象中所隐含的理趣，意境，体现作者的审美，情感，志趣，那么这样的画也称不上是真正的好画。

担当理论中的“一笔”与同时代石涛的“我以我法写天地万物而陶泳乎我也”④窦亚杰.石涛画语录[M].杭州：西泠印社出版社，2009：34.之“法”是一致的。这法不是指特定的技术，技巧。而是“我法”，“心法”。这“心法”正是隐藏在担当山水画中的秘密所在。担当早期山水画皆学习古人或师友。但当他出家参禅后，对画与禅的关系认识和体悟加深，认识到“画中无禅，唯画通禅”⑤转引自：李昆声.担当书画全集[M].昆明：云南人民出版社，云南美术出版社，2001：78.，但到底画是怎样通于禅的，他却欲言即止，“将谓，将谓，不然，不然”⑥转引自：李昆声.担当书画全集[M].昆明：云南人民出版社，云南美术出版社，2001：78.。担当认为画当中本来无所谓禅的存在。但是他觉得只有画才是可以与禅相通的。但如果想将禅与画的关系说清楚又是不可以的。因为禅法是大乘佛法之心法，六祖惠能《坛经》云：“善知识，本来，正教，无有顿渐，人性自有利钝。迷人渐修，悟人顿契，自识本心，自见本性，即无差别……我此法门，从上以来先立无念为宗，无相为体，无住为本。”①惠能.六祖坛经[M].南京：凤凰出版社，2010：59.

担当之所以不去解释他的禅语，他怕那样就误入“住念”“住相”的窠臼了。禅宗“心法”是以“无住为本”的，因此，担当只说“唯画通禅”，并不去讲具体何处通禅。而此画论中的“有”“无”若以心法“不住于相”“不住于念”来理解，“有一笔是画”，则住与“法”住于“相”了。执着于笔墨技巧，执着于事物外相了。也与石涛所说“人役于法”则法微（《石涛话语录》）一样，既然“住于法”“住于相”“役于法”都是背离本心的。有了不住之真性才是有合乎道的常性。合常性才会生善行，艺术作品真性与善行具足。才能称得上美的作品。