文学的审美性和功利性的当代反思

赵学存

(合肥师范学院 文学院, 合肥 230061)

文学审美论认为文学的本质属性、本质特征是审美。童庆炳指出,审美是文学的本质属性,是文学与非文学的界限[1]。王元骧认为,情感乃是艺术的生命,是艺术与非艺术之间最根本的分水岭,是艺术最根本的特性之所在;文学艺术通过审美情感反映生活[2]。钱中文认为,与一般的反映不同,文学是一种审美反映[3]。然而,自1990年代以来,文学审美论遭到解构:审美是无功利的,而文学中往往充满历史、社会、道德等功利要素,文学是审美和这些功利要素共同构成的,审美只是文学的一元,不是其全部,因此文学审美论不仅仅涉及审美主义的问题。如,陶东风认为“把审美的非功利性、文艺的自主自律性视作文艺的特殊本质或‘内在本质’”是将文学的审美性与功利性对立的一种审美本质主义[4]。杜卫认为“在社会政治发生重大变革的时期,无论从创作者角度还是从读者角度看,文学的非审美因素常常占主导地位”[5]。陈吉猛认为,文学作品是多种因素协同的综合,审美只是其中一元,无法限定文学这个广阔的世界[6]。

事物要以其本质特征来区别于其他事物,文学也不例外。主张文学审美特征的文学审美论在1980年代得到广泛共识,既而又受到解构,那么,今天我们应如何看待它?

一、“审美无功利性”的美学发源

康德在批判继承英国经验派美学和大陆理性派美学的基础上对“审美”内涵进行全面而深刻的设定。这一设定对此后至今的美学和艺术的“审美”研究具有普遍的、深远的影响。

康德的“审美”指对象感性形式可以引起人的愉悦感,不过在这一涵义背后,还有其他深厚的内涵,如无功利、非概念、无目的、普遍性、共通感等等。康德把这些关乎“审美”内涵的关键词链接起来,使之形成相互贯通的,既让“审美”成为可能,又让“审美”受到限定的4个条件:美感是无功利关系的自由愉快,美感具有非概念的主观普遍性,美感具有无目的的合目的性,美感具有共通性和必然性。这4个条件是互通的:正是因为审美具有无功利性、非概念性、无目的性,美感才能是自由的、愉快的,虽主观却具有普遍性、共通性;正是由于审美具有无目的性、非概念性,审美的无功利性才成为可能;所谓“无目的的合目的性”是指对象形式的合目的性。

康德的“审美”既不是感官感觉,也不是知性认识与实践理性,而是对象的形式表象激发感性、知性、理性、想象力等多种认识能力,它们自由协作运行,使主体愉悦的情感油然而生。无功利性是康德“审美”内涵的核心,“那规定鉴赏判断的愉悦是不带任何利害的”[7]38。正是这个核心把美感从感官快适、庸俗欲望、物质实在的私趣中区分开来。在康德这里,无功利性是保证审美无私趣的前提;只有无私趣,美感才是自由的愉悦感,才是无目的的,才可能具有普遍性和共通感。

康德在规定好上述纯粹的“自由美”的基础上,也不否认掺杂了某些具体目的、概念的“依存美”,甚至主张“美是德性——善的象征”[8],还认为掺杂理性理念的美的理想高于纯粹的自由美。美是德性(即道德)的象征,即是说,虽然审美的愉悦感不是道德,但可被视为道德在现象界中的类比、暗示。当然,审美仍然是一种鉴赏判断,不是道德判断,美、崇高也不是道德、善的本身[8]201。

可见,康德从4个方面规定审美的纯粹性,是对审美的一般原理进行阐发,而不是把审美封闭在绝对纯粹的范围内。康德认为,“首先应当把美的纯粹概念弄清楚,然后再进一步研究美的各种变形,包括美向道德的升华[8]84。这是他的一般分析方法”,旨在运用这个一般原理解释自然、艺术等审美现象。

就艺术来说,“美的艺术是这样一种表象方式,它本身是合目的性的,并且虽然没有目的,但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。一种愉快的普遍可传达性就其题中应有之义而言,已经带有这个意思,即这种愉快不是出于感觉享受的愉快,而必须是出于反思享受的愉快,所以审美的艺术作为美的艺术,就是这样一种把反思判断力而不是把感官作为准绳的艺术。”[7]149在康德看来,艺术审美不是纯粹的,而是带有目的的,只是艺术还需要创造出好像不带有目的的、自然的美来。

康德美学中的无功利性是审美得以可能的首要条件,正是这个首要条件和其他3个条件相互作用,审美情感才得以从多种意识中区分出来,所以无功利性也可以视作审美的重要特征。但是,康德一方面强调审美情感的纯粹无功利性,另一方面也注意到完全不涉功利的审美活动在实践中很少见,所以在解释完毕纯粹美的发生原理之后,康德也肯定甚至格外强调了审美实践中“依存美”的存在。因此,从整体来看,康德的审美无功利观点强调的并非是审美实践的纯粹性,而是审美不受功利束缚,以保证审美情感是自然的、普遍共通的愉悦感。

二、“审美无功利性”的文学阐释

新时期的文学审美论虽是在现代美学思想、文学观念的影响下产生的,但追根溯源,其理论源头还是康德的美学思想。因此,在阐释康德“审美”“审美无功利性”基本内涵基础上探讨文学“审美无功利性”内涵,就有了可靠依据。回到康德美学,在明确“审美”基本内涵基础上探讨何谓文学审美本体,我们会发现主张文学审美本体,是将文学从其他文化形态或事物中区分开来的基本方式。在康德那里,“审美”是“形式—情感”一体的,是人的诸种认识能力的协作活动,美是无功利的;但在审美实践中,“依存美”也是存在的,艺术往往是有目的的,但它又追求自然的、无目的的效果,以实现艺术美。

文学是美的艺术,文学的审美本体是什么呢?文学的审美要通过“伪陈述”(瑞恰慈语)的语言进行虚构、想象来实现。正是通过虚构、想象等艺象(艺术意象)化创作,文学作品中的人物形象和时空情境才与现实有了距离。这个距离使得文学情感脱离现实功利,成了审美的情感,即不受现实功利束缚的自由的情感,具有普遍性、共通性的情感。文学创作通过虚构、想象等非现实化,即艺象化的过程,最终形成一个艺象的审美世界。“真正优秀的文学艺术作品……是‘无’中‘生’出的灵地,一个借助语言‘创造’出来的幻想,一个让我们心灵归家的‘天地境界’。”[9]

刘锋杰教授在研究“文学与政治关系”时提出了“艺象形态”的文学本体观,认为文学艺术起源时的根本性质是艺象形态,而根据“起源即性质”原理,艺象形态即是文学艺术的根本性质;并指出“艺象”即艺术形象,原始艺象具有本真性、非认识性、非倾向性、非理论性[10]。维柯认为人类的早期文化创造离开了 “象 ”将不复存在,《周易·系辞下》也指出中国早期文化的发生与“象”关联密切,这说明文学艺术的最终源头是原始艺象,而不是观念形态的意识。包括文学在内的许多人类文化,其萌发均离不开艺象创造,它们都是艺象形态。当然,文学艺术也间接起源于巫术、宗教、劳动等功利性活动,但导致文学艺术起源的不是这些活动的功利性,而是它们的艺象性;而且,这些活动只有能被形式化为艺象,褪去功利性,才可诞生艺术。

在刘锋杰看来,文学艺术的性质是由两部分构成的,一是起源性质,一是后发性质,前者是本体性质,后者是功利性质。可见,这里的“艺象形态”可被视为对“审美意识形态”中“审美”内涵的具体解释,而这两个概念又都不否定文学具有意识形态性等功利要素,因此,二者内涵并不矛盾。 在具体的文学审美活动中,文学中的历史、社会、道德等艺象虽然根植于现实世界,但却只是现实世界中相应事物的影子,已不是所谓文学中的功利要素,而是化为文学审美的艺象。文学审美无功利性正是通过创作的艺象化而实现。

当然,文学中的历史、社会、道德等艺象毕竟根植于现实世界,人们在文学审美中或多或少会把它们与现实生活联系起来进行创作、鉴赏或研究,使文学功利性尽然显现。不过,由于这些艺象本身是虚构想象的产物,充满夸张、变异的成分,所以它们与现实之间的关系是或然的、游离的、不稳定的。因此,文学审美是无功利的,但往往又体现一些功利性,这正契合康德“审美”和“美的艺术”的内涵。功利性之于文学是若有若无的存在,要想在文学中获得确切的功利,需要在文学审美基础上联系主体的具体生活经验进行“误读”发挥,所以功利是文学审美的一种可能的收获。

文学是创作的结果,主体创作不受内外部功利束缚的状况,即创作的自由状况是决定审美无功利性能否实现的关键,而这个关键又继而决定文学审美本体性能否得以实现。若主体自由,能为情造文,它就能通过艺象表达自然的、真实的、具有普遍性与共通性的情感;若主体受到功利束缚,为文造情,它所表达的情感很有可能是扭曲的、不自然的,进而会失去共鸣性和感染力。后者的典型案例就是文学工具论时代的文学状况:文学沦为阶级斗争的工具,主体失去创作自由;文学被极端功利化,失去审美本体性,成为图解的教条,干瘪扭曲。新时期,思想解放潮起,文学审美论被重新唤回,一些优秀的作品陆续诞生。

文学以艺象为审美本体,具有审美无功利性;可是人们在进行无功利的文学审美基础上,也有可能会联系现实经验获得历史、社会、道德等认识功利。文学审美既是无功利的,又体现出一定的功利性,但我们不能以其功利性否定其无功利性,更不能由此进一步否定文学的审美本体性。

作为艺术,文学中的功利性要保持若有似无的状态,过于突出就会损失其审美性。新时期以来,文学审美论反对文学的功利性,表面上反对的是文学中存在历史、社会、道德、世俗等要素,实际上反对的是文学审美性受到来自人内部的功利,如感官欲望、名利企图,或外部的功利,如商业功利、文学工具论的支配束缚。“在社会结构中,文艺与道德、宗教、哲学、科学等社会意识形态部门关系密切……文艺审美……必然包括政治在内,而作者一般都会有一定的政治立场。当然文艺可以与政治一致,也可以不一致;在具体的创作中,文艺可以描写政治,也可以不描写政治,甚至不表现什么政治倾向。”[11]在特殊时期,文学审美论的理论诉求是文学去政治化,以实现文学创作的空间;但去政治化是指不受政治的绝对支配,而非指创作不体现对于政治的关心,或不顾及任何社会责任。

三、文学的审美性与功利性的二元对立统一

文学以审美艺象为本体,具有审美无功利性,但文学往往也体现出功利性,那么文学的无功利性、功利性以怎样的方式存在呢?本文认为,文学的无功利性在“审美溶解”中存在,而文学的功利性在接受中存在。

文学创作阶段,创作者运用语言艺术手法和想象、虚构能力,对现实或历史素材质料进行加工,形成审美的艺象世界。质料加工时难免带有创作者个体经验、观念认知等功利倾向,但这些私人的功利性的事物本身并不能成为文学,只有经过创作,把它们溶解在审美艺象之中,才能成为文学。

“审美溶解”说由童庆炳提出。他认为文学是美的领域,“文学的对象必须具有审美意义,或是在描写之后具有审美意义”[12]。“现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性,它就像有溶解力的水一样,可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中、综合于其中。因此,文学艺术撷取现实的审美因素,不但不排斥非审美因素,相反,总是把非审美因素的认识因素、道德因素、政治因素,甚至自然属性交融到审美因素中去。这样,文学艺术所撷取的审美因素总是以其独特的方式凝聚政治、道德、认识等各种因素。”[13]童庆炳的“审美溶解”说对解释文学的审美性与功利性之间的关系非常有效,下文作进一步思考。

其一,童庆炳认为,文学的内容由“现实的审美价值”和“描写之后的审美价值”两方面构成,但他似乎更偏重于解释“现实的审美价值”溶解非审美价值然后成为文学内容的情况。其实,“描写之后的审美价值”溶解非审美价值的情况也应该得到重视,因为正是创作过程也就是对生活素材质料进行艺象化的过程,才能使功利性的素材化为无功利性的文学艺象,进而诞生作为美的艺术的文学。其二,功利要素溶解到审美之中成为艺象的组成要素,与生活功利隔了一层,且与生活功利并不具有必然、稳定的对应关系,所以不应该再是非审美要素,而应该是审美要素。斯托洛维奇认为,艺术可以具有多种功利意义,“但是如果这些意义不交融在艺术的审美冶炉之中,如果它们同艺术的审美意义折衷地共存并处而不是有机地纳入其中,那么作品可能是不坏的直观教具,或者是有用的物品,但是永远不能上升到真正的艺术高度”[14]。有研究者认为文学的本体性质由审美、批判、意识形态等多元性质构成,审美只是其中一元,无法成为文学的本体性质[15],这种“文学多元本体性质”观有待商榷。文学创作阶段,作家通过审美溶解多元功利性质,多元功利性质溶解之后成为艺象,具有审美无功利性,不具有功利性。而文学的功利性体现在文学接受阶段,往往通过“误读”实现。其三,审美是文学艺术的价值属性,文学艺术往往追求真善美统一。创作者要以真善美统一的态度选取认识、教育、批判、意识形态等多种功利性生活素材进行艺象化创作,即进行“审美溶解”。秉持真善美统一创作态度,也就是秉持 “审美正义”的态度,以创作出具有“审美正义”性的作品。

美国哲学家玛莎·努斯鲍姆从法哲学角度提出“诗性正义”( poetic justice)概念之后,国内学者从文学、美学角度提出并论述了几个与其近似的观念,如向荣的“诗性正义”、王云的“艺术正义”、徐岱的“审美正义”、刘锋杰的“文学正义”等等。其中,向荣的“诗性正义”内涵与作为美的艺术的文学的创作态度更相契合,他认为“诗性正义”是“正义精神的美学形式,是正义在文学中的存在方式,是正义原则在文学世界中被诗化了的审美原则”[16]。此外,范永康揭示的康德美学的“审美正义”也契合文学创作中“审美溶解”的基本态度: “以‘道德法则’为道德基础,以‘共通感’为情感特质,以‘道德的人’为终极目的,以‘以美显善’为表现方式”[17]。

可见,“审美溶解”是以“审美正义”为尺度的,不是所有生活素材都适合“溶解”进文学的。以现实生活中的批判性素材和意识形态性素材来说,二者均可进入文学。文学史上许多批判性作品之所以能够成为传世经典,就在于其中的批判性虽然只是虚构、想象的艺象,但与历史的真相符、与道德的善相合,能引起情感的共通共鸣,所以通过阅读这些作品,读者在审美体验基础上还能通过审美理解收获重要的批判性观念。文学史上富含意识形态色彩的传世佳作很多,但也存在脱离历史真实而成为狭隘极端观念宣传工具的作品,后者受文学工具论左右,片面追求作品的功利性,忽视文学的审美性,失去了“审美正义”。

综上,文学的无功利性以“审美溶解”的方式存在,文学创作把功利性的生活要素溶解到审美艺象之中,作为审美艺象,文学是无功利的。但当文学审美活动进入接受阶段,接受者有可能会因文学的审美艺象与其生活经验、思想观念、时空情景等产生某种联系而获得功利性收获,也就是说文学的功利性是以文学接受的方式存在的。

现象学、解释学、文本接受理论都认为读者对文本意义有建构作用,文本意义不只决定于作者和文本自身。海德格尔认为人对世界或文本的解释总是在“先结构”规定下进行的,也就是说人先在的理解、见识、视野、观念影响他对文本意义的理解。伽达默尔认为文本的意义由解释者自己的“视界”和文本的“历史视界”相互对话交流构成。姚斯认为读者对作品的接受受自身的“期待视野”即思维定势、先在结构等影响。茵加登认为作品只是一个意象性客体,其中包含很多“未定点”,读者接受作品对这些“未定点”进行“具体化”,从而最终完成作品。萨特认为文本是作者设置的路标,路标之间是空虚,读者在路标的指引下填充空虚,最终完成创作。伊塞尔认为作品是由作者与读者共同创造的,是读者与文本相遇、交流的产物,是“艺术的极点”与“审美的极点”之间的部分,“艺术的极点是作者的本文,审美的极点则通过读者的阅读而实现”[18]。文学接受理论从读者介入文学角度打破俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义封闭的“文学性”,表面上看二者对立,但实质上二者具有前后联系。而正是这种前后联系让我们看到了文学审美艺象的无功利性和文学审美过程中的功利性。

四、结束语

学界关于文学审美论的论争此起彼伏,而以文学具有功利性质疑文学审美论合理性的观点,引起的争论更是突出。任何事物,无论性质如何多元,其与其他事物都存在边界,并首先因其本质属性成为其自身。文学既然是语言的艺术、美的艺术,从美学视角来看,必然以审美为本质特征,以区别于其他文化形态,因而也必然具有审美无功利性。当然,我们也不能因为文学的审美无功利性而否定文学具有功利性。

为解释文学既具审美无功利性又具功利性,而文学既以审美性为本体又不因审美性而封闭自身于社会生活之外,本文探讨了文学审美无功利性的基本内涵以及文学审美无功利性、功利性在文学中的存在方式,认为二者分别产生于文学审美的不同阶段。阐释过程中,本文不局限于审美论,而是扩展到与文学审美论相对立的文学接受理论视角,让我们既看到了文学审美的无功利性,也看到了文学中存在功利性,二者并行不悖,我们不应否定文学审美论,也不必偏执于文学的唯美主义。

文学审美论研究不仅涉及文学本体性质问题,也涉及文学与政治之间的关系问题。马克思、恩格斯指出,“首要的不是批评的政治之维、意识形态之维,而是审美之维、形式之维;不是将政治性、倾向性与文学性、审美性完全割裂、截然对立,而是将两者辩证统一、有机融合”[19]。新时期初,文学批评理论界针对之前特殊时期形成的“文艺是阶级斗争的工具”论,借着新时期思想解放的潮流,兴起了一个强有力的文学观念,即文学审美论,以文学的审美本体否定文学的工具本体,从而瓦解了文学工具论,促进了新时期文学的繁荣。文学工具论问题的实质是政治对文学施加过度的作用,导致文学创作受到过大的限制。而文学审美论以审美无功利性反对文学涉及功用,主张文学去政治化。

总之,作为语言的艺术,文学以审美本体区别于他物。文学审美论需要反思和完善,但不应以文学性质的多元性完全否定文学审美论,文学审美无功利性和多元功利性是并行不悖的。文学审美论、文学审美无功利性和文学去政治化等理论观点不仅有其概念的字面内涵,还有其历史语境内涵,若仅从其字面内涵去进行解构,不免有失偏颇。