论贾平凹商州系列长篇小说中的空间书写

魏家文 李建红

(贵州大学 文学院,贵州 贵阳 550025)

作家的创作总是与他所在地域的空间社会生活密切相关,特定地域的空间社会生活不仅为作家的创作提供了丰富的素材,而且成为凸显作家艺术个性的重要手段。贾平凹说:“我们常说这部作品有特点,有味道,至于什么特点什么味道,这都首先从作品中的地理开始的。”[1]鲁迅笔下的绍兴、沈从文笔下的湘西、萧红笔下的呼兰河城、汪曾祺笔下的高邮、莫言笔下的高密东北乡,这些带有鲜明地理标志的空间体,都与作家个人的地理空间体验密切相关,都是作家在真实地理空间基础上用文字创造出来的文学空间,是作家“精神望乡”的产物。

与同时代作家相比,贾平凹的人生轨迹经历了明显的空间转换。在进入西北大学上学之前,贾平凹曾有过长达19年的农村生活经验。大学毕业定居西安、走上文学创作之路后,贾平凹开始从自己的故乡记忆中寻找创作的灵感。“由于记忆和想象均具有明显的空间特性,而这种空间特性必然会给作家们的创作活动带来深刻的影响。”[2]316就空间诗学的建构与追求而言,贾平凹无疑是当代作家中用力最多,同时也是成就最大的一位,这在他的商州系列长篇小说中得到集中体现。从1984年出版第一部长篇小说《商州》到2022年出版《秦岭记》,三十多年来,贾平凹对商州空间关怀的热度不减。他说:“我早年学习文学创作,几乎就是记录我儿时的生活……确切说,我一直在写我的商州。”[3]1从文学地理学的视角来看,商州实际上是贾平凹在真实地理空间基础上建构起来的文学空间,是作家对故乡记忆的再发现与乡土空间的重构。

一、“风景”与乡土空间的建构

从文学地理学的角度来看,作家笔下的风景并非是自然风景的简单再现,而是在文学世界中呈现出来的风景,即风景是文学中的风景,是文学空间中的再创造。日本学者柄谷行人在《日本现代文学的起源》一书中提出,自然界中的“风景”能否进入人的视野,取决于人是否具备“发现”风景的能力,只有那些敢于打破成见、开启新思想的人才具备发现“风景”的能力。对乡土作家而言,当他离开乡村进入城市后,空间的转换使他获得了一种新的观照故乡的眼光。当他用这种新的眼光打量曾经熟悉的乡村时,原本自在自为的乡村风景在作家眼中开始出现裂隙,这种裂隙随着乡村现代化步伐的加快日益扩大。

20世纪90年代以来,乡村在加速的城市化进程中逐渐边缘化。面对日益陌生的乡村,贾平凹发现记忆中的那个故乡的形状在现实中已不复存在。对于生于农村长于农村的贾平凹而言,即使远离故土,他也摆脱不了对故乡的依恋:“我做起城里人了,我才发现,我的本性依旧是农民,如乌鸡一样,那是乌在了骨头里的。”[4]494当贾平凹带着“异乡”经验“还乡”时,“他发现不仅曾经熟悉的故乡变得陌生,自己在故乡人眼中也成了熟悉的陌生人”[5]。故乡记忆与现实经验之间的巨大反差,使得“风景”在贾平凹的笔下成为具有隐喻意味的文学景观。

一方面,小说中的自然“风景”参与了乡土空间的建构。作为一种现代化进程中的“认识性装置”[6]10,“风景”不仅显示出特定地域的地理形态,而且被作家赋予了隐喻意义。在小说《秦腔》中,异常的天气为清风街即将到来的“年终风波”埋下了伏笔:“天阴着,没有乌云却呼噜噜地打雷。冬季里往常是不打雷的,现在打了雷又不下雨。”[4]416小说《带灯》中的樱镇到处开满拳头大的樱花,整个镇街在樱花的映衬下天都黑得晚了,但此时却有“一股细风在镇政府大院里盘旋,带灯是看不见那风的,风却旋着樱瓣像绳子一样竖起来,樱瓣显现了风形”[7]65。这股象征政治生态的不明之风,最终导致了元、薛两家为了沙场利益大打出手。在这个藏污纳垢的樱镇,带灯仿佛是光一般的存在,她对工作认真负责,竭尽全力帮助陷入困境中的村民。然而,带灯却在这次事件之后患上夜游症,精神出现了异常,但领导们仿佛无事发生,依旧像往常一样谈笑风生。在两相对比中,作家的讽刺意味不言自明。此外,贾平凹还通过对现代化过程中乡村面貌改变的描写,批评了工业文明与城市文化对乡土空间的占领与改变。在小说《高老庄》中,当子路怀着对故乡的美好想象与妻子西夏回到家乡高老庄后,子路发现被自己视为精神家园的高老庄早已变了模样。昔日风光迤逦、充满生机的高老庄,在被以王文龙为代表的工业文明和以苏红为代表的城市文明的破坏下,已经变得面目全非:“厂子占了那么多地,整日机器轰响吵得人夜里睡不着,厂里又那么多人,集上的菜涨价了,鸡蛋涨价了,富的越富了,穷的更穷了。”[8]116高老庄如今满目疮痍、惨不忍睹的废墟景象与自然风景一样,成为具有隐喻意义的文学景观参与了乡村空间的建构。

另一方面,小说中的人文“风景”也参与了乡土空间的建构。在诸多的人文“风景”中,“风水”无疑是其中的代表。作为“对大自然的理性认识和盲目崇拜融合为一的地理意识的反映”[9],“风水”自身可以被界定为一种特殊的空间,即“风水空间”。“风水空间”是物质性和精神性兼具的空间,本身蕴含着丰富的地理资源与空间信息。在贾平凹的商州系列长篇小说中,“风水空间”的建构主要通过对风水意象的描写来实现。这些风水意象不仅承载了贾平凹对故乡真挚而深刻的记忆,而且不断强化他对故乡的空间感知与依恋。试看小说《秦腔》中对“七里沟”风水的描写:“七里沟是个女阴形,天义叔的坟正好在阴蒂位上,原来他来七里沟是要保护他这坟了么!”[4]256这种奇特的“女阴地形”表面上看是自然形成的独特地貌,实际上是地理风水的典型表现,是作家记忆中的风水宝地与故乡印象的象征。在老村长夏天义的想象中,“七里沟”同样是一个风水宝地:“地里长满了包谷,也长满了水稻,而一畦一畦的地埂上还开了花,大的高的是向日葵,小的矮的是芝麻和黄花菜,有萤火虫从花间飞了出来。”[4]252-253事实上,被视为风水宝地的“七里沟”只是个荒沟,由于缺少劳动力,老村长想把这块地淤成良田用来种庄稼几年也不见成效。当富有经济头脑的夏君亭担任村长后,他主张用这块荒地去交换更具经济价值的鱼塘,但遭到了老村长的反对。贾平凹通过新、老村长对待“七里沟”的不同态度提醒我们,乡村的现代化固然重要,但传统农耕文明的保留和拯救同样重要,保护“七里沟”实际上是留下我们的空间记忆之根。

与此同时,贾平凹还通过对白塔、墓地、老树等融合乡民记忆的风水空间的书写,揭示了在市场经济冲击下乡村的沉沦与人性的异化问题。在小说《高老庄》中,被高老庄人视为信仰根基的白塔面临坍塌,高老庄从此显露出精神家园彻底荒芜的景象。对此,为了寻根而回乡的子路忍不住感叹:“没有白塔了,村里患病的人多,如今连根基都没有了,还不知以后会发生什么灾难?”[8]129妻子西夏由此将高老庄人患癌病与当地的风水联系起来。与沈从文《边城》中白塔的重建不同,《高老庄》中的白塔即使重新修建,高老庄人的精神信仰也无法重新建立起来,一心游说乡民修建白塔的蔡老黑不过是想借“风水”之说笼络人心,以此获得在乡政府选举中的胜利。这就意味着,白塔作为风水空间事实上已经成为乡村权力博弈的场所。小说《山本》中的村民们对视为风水宝地的“三分胭脂地”归宿的争夺,同样是为了争夺乡村的权力空间。

此外,贾平凹通过对秦腔从兴盛到没落过程的描写,对传统文化的生存现状进行了现代性反思,并使其参与到文化地理空间的建构中。在小说《秦腔》中,“秦腔”事实上已经成为象征秦人精神和灵魂的有声符码。贾平凹曾在散文《秦腔》中把秦腔视为秦川的天籁,地籁,人籁的共鸣。从村民们对秦腔的喜爱程度来看,秦腔早已成为秦人生命中不可或缺的一部分。正如秦腔爱好者夏天智所说:“不懂秦腔你还算秦人!秦人没了秦腔,那就是羊肉不膻,鱼肉不腥。”[4]287一方面,秦腔可以使秦人精神振奋:“秦腔一放,人就来了精神,砌砖的一边跟着唱,一边砌砖,泥刀还磕得呱呱地响。搬砖的也跑,提泥包的也跑。”[4]53另一方面,秦腔也给人精神上的抚慰,小说中多次描写人们对秦腔或深情或不由自主地演唱。尽管老一辈人喜欢秦腔,但青年人对秦腔已经失去了兴趣,他们更喜欢来自城市的流行音乐,秦腔面临后继无人的危机。当秦腔爱好者白雪在夏天智的葬礼上唱《藏舟》时,她不仅是为夏天智的死而唱,而且是为自己的悲苦命运而唱,为秦腔的消亡而唱,为乡土文化的式微而唱。贾平凹通过对作为展现秦地风土人情的重要媒介的秦腔的书写,将具有审美性的地域文化参与到文学地理空间的建构中,以独特的方式重塑了商州的文学地理空间。从文学地理学的视域来看,贾平凹小说中的“风景”具有重塑乡土空间的作用,因为“文学作品不能视为地理景观的简单描述,许多时候是文学作品塑造了地理这一过程”[10]55。

二、方言土语与乡土文化地理的展示

方言土语不仅显示出地域文化的外部物质特征,而且显示出地域文化的内在精神特征。中国自现代以来的小说家对不同地域的地理空间书写常常是通过文字语言来实现。由于来自不同的文化地域,作家们常常使用方言土语来建构充满地域色彩的文学地理空间。废名笔下的黄梅、沈从文笔下的湘西、萧红笔下的呼兰河城、赵树理笔下的三里湾、莫言笔下的高密东北乡,这些经典的乡土文化空间的建构离不开作家对方言土语的使用。在贾平凹建构商州这一文化地理空间的过程中,方言土语同样发挥了重要作用。

其一,贾平凹用方言土语展现了具有悠久历史的商州传统风俗礼仪。在《高老庄》中,贾平凹详尽描写了子路爹三周年忌日时的礼仪风俗:“四个女孝子,头上都戴了白孝帽,还穿着白衫子,提着献祭笼,打着金山银山一类的冥器,一边起起伏伏唱歌一样的哭,一边间歇了吆喝儿子女儿们走好。”[8]61在《秦腔》中,贾平凹详细记录了陕南的丧葬风俗:“接着,村里同辈人进行孝式,亲戚朋友进行孝式,棺木就起架……到了墓上,上善指挥着雷庆扫墓,然后放鞭炮,孝子孝孙们又是跪下烧纸,烧了三大捆纸,棺木才安然放在了墓中……填封土。”[4]289-290在《老生》的第一个故事中,贾平凹以老唱师的视角详尽呈现了丧礼仪式的全过程:“开路歌是唱阴歌前必须要做的仪式,由我在十字路口燃起一堆火,拜天拜地……孝子们开始在灵堂祭酒上香再烧麻纸,哭天抢地,我瞧见那麻纸条烧过的一条灰线上各类神鬼都走过来各坐其位。”[11]17除了对丧葬礼仪活动的描写外,在小说《山本》中,贾平凹还讲述了“铁礼花”这一传统民俗:“老魏头、苟发财、巩百林抬了铁水槽子,又都戴上草帽,拿了木勺、槽板和棒子,先是如狼似虎地吼叫着蹦跶了一阵,木勺舀了铁水倒在凹槽的木板上,然后棒子和模板一磕,迅速往上空打去,流星般的铁水在牌楼两边的树枝上碰击散开,黑夜一下子闪亮,满空都是簇簇金花。”[12]142不难看出,为了凸显具有悠久历史的商州传统风俗礼仪,贾平凹在小说中大量使用了方言土语,在叙述过程中尽量保留当地口语的特点,用简洁明快的语言将这些富有地域色彩的仪式过程娓娓道来,充分展现了当地的地域文化特点。

其二,贾平凹对小说人物名字的命名方式显示出特定的地域文化特点。中国是一个农业大国,人们的思想观念深受儒家文化的影响,人的命名集中体现了传统农耕文化的价值观念。在《秦腔》中,夏家兄弟四人依次以“仁、义、礼、智”为名,充分体现了夏家对儒家文化的尊重,小说《高老庄》中的“子路”,《怀念狼》中的“子明”也具有类似的意义。与此同时,人物的命名还显示出人物的性格特征。比如,《高老庄》中的“蔡老黑”虽是新农民形象的代表,但他并没有从根本上摆脱农民的劣根性,身上有一股匪气。当葡萄园的计划失败后,他不是想办法解决,而是联合村民发动了一场乡村暴乱,“蔡老黑”正是对他性格的高度概括。此外,人物的命名还与被命名人的生活方式有关。在乡村文化程度普遍较低的情况下,村民们主要从眼前所见的动植物中获得取名的灵感,如《浮躁》中的金狗、《古炉》中狗尿苔、《老生》中的冯蟹等。这种富有民间特色的取名方式,充分显示出乡土地域文化的特色。

其三,贾平凹还通过书写西北地域的民间音乐彰显了民间艺术的魅力。在小说《浮躁》中,由于担心在号子里的金狗,唱船号子便成了小水表达想念的一种方式:“州河水弯又弯,上下都是滩连滩,有名滩,无名滩,本事不高难过关,洪水滩上号子喊,船怕号子马怕鞭。”[13]420两岔镇作为州河经流的地方,两岸多山,对生活在镇上的人们来说,船不仅仅是一种交通工具,更是祖祖辈辈流传下来的生存方式,而船号子作为当地流传的一种歌谣,最能体现语言的“本土”特色。它不仅凸显了这一地域的地理特征,而且凸显了这一地域的文化特征。小说《秦腔》中不时引入的秦腔唱段、小说《山本》中宽展师傅吹奏的尺八声、小说《老生》中老唱师为死去的人唱的阴歌,不仅具有宽慰人心灵的作用,而且彰显了西北地区的地域文化特征。

贾平凹在描写人物对话时常常采用方言,这些个性化的语言不仅彰显出人物的个性特点,而且呈现出鲜明的西北地域语言风格。“刘叔,刘叔,到打麦场去呀不?”“不去啦。”“热成啥啦不出门,在家扒灰呀?”“不公平呀,你偏心俊奇哩!”“可惜我娘不是地主婆么!”(《秦腔》)“子路哥,你能行哩,她两个亲热得说话哩!”“谁个?”(《高老庄》)在这两段对话中出现了不少方言语气词,如“么”“哩”“呀”,这些方言语气词不仅形象展现了西北农民最真实的情感世界,其独特的声调和气息也呈现出商州的地域文化特征。总之,贾平凹通过对方言土语的使用,建构起属于商州的地域“身份证”。方言土语作为作家生命的印记,在贾平凹乡土文化地理空间的建构中发挥了重要作用。

三、“精神望乡”与乡土空间重构

所谓“精神望乡”,即“以‘家乡为原点’,以‘异乡’为视点,由‘异乡’回望、思念家乡”[14]471。“精神望乡”常常是在作家离开故乡后发生的,假如作家从来没有离开过故乡,其作品中对地域文化的书写往往是出于不自觉的惯性。当他有朝一日身处陌生的异域他乡回望故乡时,随着与故乡之间时间与空间距离的拉开,那些曾经在作家内心以不自觉状态存在的地域文化意识就会被极大地激发出来。作家在“精神望乡”时,对故乡的情感并不相同。在鲁迅的笔下,“鲁镇”是一个既让他时刻牵挂,又是一个让他痛心疾首、急于逃避的地方,这是鲁迅笔下的乡土空间。在沈从文的笔下,湘西不仅是风景优美、民风淳朴的世外桃源,更是人性的“希腊小庙”,这是沈从文笔下的乡土空间。在莫言笔下,高密东北乡既是地球上最美丽、最超脱、最神圣、最英雄好汉、最能喝酒最能爱的地方,又是地球上最丑陋、最世俗、最龌龊、最王八蛋的地方,这是莫言笔下的乡土空间。尽管作家们对故乡的情感不同,但他们都通过自己的创作建构起具有鲜明地域色彩的乡土空间,显示出自觉的地域文化意识。

贾平凹曾在《我的乡村生活·序》中这样说:“我们在乡村的时候,总在诅咒着乡村的苦难,盼望长大,在某一日能彻底脱掉农皮,而我们终于长大了,做了城市人,我们才觉得少年的美好,才知道快乐在苦难之中。”[15]乡村作为贾平凹出生和成长的地方,是其童心和童年经验产生的地方,是他情感深处永恒的牵挂。当贾平凹在异乡生活多年之后,贾平凹依然牵挂着故乡:“商州到底过去是什么样子,这么多年来又是什么样子,而现在又是什么样子,这已经成了极需要向外面世界披露的问题。”[16]8当贾平凹把眼光投向故乡商州后,商州复杂的地理空间和厚重的人文空间为贾平凹提供了源源不断的创作灵感,他不但发现了商州这一写作的富矿,而且挖掘出商州独特的美学精神。于是,贾平凹本人一再声称,他的写作是要“写关于本人的事,写当代中国人的一种精神状态,力求传递本民族以及东方的味道”[17]65。

贾平凹把商州视为中华民族的起源,是楚文化与中原文化的汇集地,既有楚文化的浪漫,又有中原文化的大气。贾平凹想通过写作将商州与中国传统文化连接起来传达自己的文化寻根之意:“中国是个文明古国,文化方面是强大的。中国文学有自己的根,如果走拉美的道路,只会欲速则不达。”[18]17正是基于对传统文化的眷念,贾平凹才在创作中极力张扬商州及其地域文化。在贾平凹的商州系列小说中,无论是自然风光如山川河流,还是传统礼俗如婚丧嫁娶,在经过作家的书写后都成为传承中国传统文化的有效载体,成为彰显中国传统文化魅力的重要手段。与自然风光和传统礼俗相比,方言土语常被视为地域文化的重要标志,在保留现代人的乡土记忆中发挥着重要作用。贾平凹认为商州的方言土语保留了古汉语的很多词汇,因此在创作中有意大量使用商州方言土语,以此来保留现代人的乡土记忆,这一自觉行为集中体现了贾平凹对中国传统文化的眷念与自信。总之,在贾平凹的商州系列长篇小说中,无论是对商州的自然风景、民俗礼仪的描绘,还是对方言土语的大量使用,都体现了贾平凹对中国传统文化的眷念之情。

需要指出的是,贾平凹对传统文化中愚昧落后的一面也不乏清醒的认识。贾平凹说:“在传统文化的其中淫浸愈久,愈知传统文化带给我的痛苦,愈对其中的种种弊害深恶痛绝。”[8]317尽管贾平凹对故乡怀有诚挚的感情,但他对传统乡土文明与现代城市文明之间的隔阂有着清醒的认识。《秦腔》中爱好秦腔的白雪与大学毕业留在省城的夏风结婚后生下畸形儿,意味着传统乡土文明与现代城市文明之间存在无法调和的矛盾。在强势的现代城市文明面前,传统乡土文明的没落已无法避免。不仅如此,原本宁静和谐的村庄、淳朴善良的村民,在商业文明与城市飓风的裹挟下早已失去了往日的模样,那些试图回乡寻梦的城市人最终不得不带着失望离开。不论是作家自己,还是《高老庄》中的子路、《怀念狼》中的子明、《白夜》中的宽哥,都经历了相似的心路历程。

从总体上看,“商州”既是作家的表现对象,又是作家的叙事场域。在贾平凹笔下,商州的自然山水和民风民俗,无论是外在形象还是内在精神都显示出鲜明的地域文化特色。贾平凹有时从大的方面书写商州发生的大事件,如《山本》中的战争、《老生》中横跨四个时期的大事件、《秦腔》中的市场经济改革等;有时从细微处落笔,着重书写历史巨变时期乡村的沉沦与人性的异化等问题,如《怀念狼》中山民的赤贫与沉沦、《秦腔》中清风街的冷清与破败、《高老庄》中高老庄人的自私与狭隘、《带灯》中农民工的疾病与死亡等。不仅如此,贾平凹还关注到片面现代化对自然生态以及文化生态的破坏问题,《带灯》《秦腔》《极花》《怀念狼》等作品均涉及这些问题。由此可见,“商州”不仅代表了作家对故乡的爱恋之情,而且代表了作家对故乡现状及其前途命运的担忧。

作为一个具有深沉的现实关怀情感的作家,面对故乡商州在现代化进程中的沉沦与人性的异化,贾平凹从创作之初就开始有意识寻找拯救之道,这种努力在《商州》《高老庄》《怀念狼》等作品均有体现。在此过程中,贾平凹用文学的形式建构了商州这一充满地域色彩的乡土空间,以此传达他对再造乡土中国与文化中国的拳拳之心。从文学地理学的视角来看,“商州”实际上是贾平凹在真实地理空间基础上用文字创造出来的文学空间,是贾平凹“精神望乡”的产物。就此而言,贾平凹笔下的商州早已不是地理意义上的那个商州,而是具有象征意味的文学空间。