动画电影《大护法》中的角色塑造的解构主义研究

张 策

（安徽三联学院 安徽 合肥 230000）

2017 年，中国原创动画电影《大护法》在国内上映，同年7 月在日本上映，该影片在国内外一经上映就引起了巨大的反响，最终凭借高质量的制作、新颖的叙事方式、独特的美术风格得到了观众的广泛支持，并获得了第54 届金马奖最佳动画长片的提名、2017 年泛娱乐指数盛典年度最具价值电影奖。

在国内还没有实施电影分级制度的情况下，这部影片在片头标注了“PG-13”的字样，这种自主分级的做法明确地说明了该部影片是一部完全成人向的动画作品，这种成人向体现在主题表达上，也体现在美术设计上。这部动画电影的美术设计与以往同类型的动画影片有较大的反差，比如，用中国山水画的手法表现饱含暴力美学的场面，用夸张、丑化的角色设计表现英雄式的主角。但也正是在这种反差下，电影的主题也有了更广阔的选择范围，电影主题的表达方式也更加的多样化。从《大护法》的成功经验来看，具有一定的借鉴意义：动画创作者在创作过程中对创作法则的应用不能刻板守旧，动画作品中的场景设计、角色设计及主题的表达不应该被模型化，动画影片的表现手法应贴近生活，与社会的发展变化、观众的文化需求、艺术的创新紧密结合，以构建符合时代发展需求的美术设计风格和动画叙事语言。

一、解构主义的理论背景

解构主义起源于法国，1966 年10 月法国思想家德里达在一次国际学术研讨会上对当时风头正盛的“结构主义”进行了批判。德里达在《论语法学》一书中正式提出了“解构主义”的理论，是对传统哲学中的二元对立、本质主义、逻格斯中心主义、形而上学的“在场”等理论进行了颠覆。在德里达看来，事物不存在一个固定的、先在的根本性的本质，一切概念的意义都是变动的、不确定的。与中心化的“结构主义”不同，他认为结构是没有中心的，解构不是固定不变的，结构是由一系列的“差异”组成，由于“差异”在变化，结构也跟着变化，所以结构是不稳定的、开放的。在这里，本文以德里达解构主义思想中的“延异”概念和消除二元对立的观点来进行分析。

1.“延异”概念

“延异”概念译自于法语单词“Differance”，这个单词是德里达自创的，这个单词包含了“差异”和“延迟”两个词，也同时表达了这两个概念。这个词可以理解为在一个时间段后发生了变化，这个变化的主体是结构主义体系中的语音、本质等“本原”。这些“本原”是会延迟的，并在时间的流逝中发生意义上的改变，在不同的环境中还会被解读出不同的意思。甚至可以说，“本原”就是在“延异”的基础上产生，从这个意义上说，“本原”不是绝对给定的，它永远是不完满的，且一直在延宕、变化中。这就要提到“本原的替补”，形而上学的观念中“替补”是后来的、派生的、次要的，但在德里达的观念里，由于“本原”的延异性，即它总是不完善的，因而需依赖“替补”的补充和代替而存在。那么从这个意义上说，“替补”本身也反映本质，也就是“本原”本身了。

2.消解的二元对立

传统的形而上学的理论中，是以二元对立的结构和概念去描述这个世界的，比如自然和文明、理性和感性、内容和形式、灵魂和肉体等。在这个描述的背后，人们会不自觉地形成价值判断，形成第一性和第二性的观点，比如理性是第一性，高于感性、灵魂是第一性，高于肉体等。但在德里达的观点里，这种第一性或优先性是不合逻辑的、有局限性的，当认同第一性和第二性的关系时，认识本身就已经脱离了本质。当然，后者也不是第一性的，他认为，两者是相互对立相互依存的，前者脱离后者不能成为其自身，后者脱离前者也没有了指向和意义。

二、解构主义与动画创作中的范式和法则

近几十年，中国动画电影取得了巨大发展，但在发展的过程中也出现了一些问题，比如动画电影同质化严重、对传统艺术的再利用过于机械呆板、美术设计与审美需求脱节。这些现象，主要是创作人员在动画电影的创作中拘泥于既往的创作范式和法则而导致的。动画是一门综合艺术，在动画的创作中有很多的范式和法则，它们是动画人总结出来的经验和技法，它服务于动画表现、指导着创作人员进行更好的创作，以保证动画作品的完整性和合理性。但动画本就是技术和艺术的结合产物，科学技术在发展、文化环境在变化、观众的审美在提高，创作范式和法则是否需要随之更新，这也是值得我们考虑的一个问题。

上述讲到，解构主义说“本原”是“延异”的，所以需要“替补”。在这里，我们可以将“本原”理解为已有的、大众都墨守的动画范式。随着时代的进步、人们审美需求的变化，这种创作范式必然会有局限性、滞后性等不完善之处。因而，我们需要找到新的“替补”，即新的创作范式，来对旧的范式进行补充、替代，这种替代其实更贴近于变化发展中的社会需求，更具有“本原”性。

另外，很多动画创作人在创作时，恪守传统的创作法则，如使用中国的传统艺术只能表现中国传统文化精神内涵，这种认识源于对以往优秀动画作品的认可和继承，但也潜在地将中西方的审美表达放在了相对立的位置上，限定了创作者的美术表现和思想表达。德里达的观点告诉我们，没有等级、没有先后、更没有一成不变。创作法则不是绝对的、唯一的、不可打破的，创作者的主观表达才是动画作品中必不可少的灵魂。正是有了创作者多样的主观表达，才能使动画片与更多的观众共情，才能赋予国产动画以更大的活力和生机。

三、《大护法》电影中解构主义下的美术设计

《大护法》是一部极具独特风格的武侠动画片，影片的叙事集恐怖、悬疑、动作等多种元素于一身，这种叙事方式使得影片的内容表现饱满且深刻。但该部影片的成功也离不开其创新性的美术设计，影片在中国山水画般的场景中讲述了一个极具西方暴力美学的故事，并以一群造型独特、性格迥异的人物角色完成了影片的叙事，画面呈现出来的新颖感和冲击力无时无刻不在颠覆着观众以往对动画片的认知。

1.被解构的角色设计

在影片中，角色的塑造抛弃了传统动画中模型化、脸谱化的设计，以解构的方式对角色进行全新的设计，给观众带来了意想不到的审美体验。这里以大护法、太子、欧阳吉安三个人物形象为例进行分析。

影片的主人公大护法，是一位身怀绝技的护卫，单身赴险至花生国，找到走失的太子，并保护他。这样一个英勇的角色，在传统的动画片中，应该有着高大硬朗的体态和灵动潇洒的身姿，但在该部动画影片中，却被设计成一个矮小圆滚、四肢细短的胖孩童的形象。在影片开头，大护法初现之时，观众就充满了讶异，这就是主角吗，他能够担当起护卫的职责吗？但在接下来的故事情节中，这个护卫不顾自身安危，克服自身的迷茫和懦弱，以一己之力击败反派，保护了太子、解救了众人。这与当下社会所倡导的“英雄”的概念相吻合，英雄不是天定的，他没有英俊的脸庞和超人般的能力，他也是我们普通大众中的一员，也会有恐惧和迷茫，但在责任和使命面前，他永远会挺身而出。

太子的形象则略显滑稽，背影一袭长发、白衣飘飘，转身后却是一副浓眉小眼、满脸络腮胡的中年大叔形象。导演在采访中说，该角色的形象设计参考了演员徐锦江，这种夸张又搞笑的设计颠覆了观众以往印象中太子英俊倜傥的形象认知。但是这位样貌粗鄙的太子却有着单纯善良的性格，他不喜朝堂、热爱画画，他对朋友小鸣和小姜倾心相助，虽然平日与大护法水火不容，却在被绑架时激将大护法独自离开。这种差异化的形象和性格使得这个角色更加可爱、生动、有趣，与现代年轻人“不想长大”“永远做个孩子”、保持童真的情感追求不谋而合，因而也受到了观众的一致喜爱。

欧阳吉安，是隐藏在背后的统治者，虽然最终的大反派是小鸣，但欧阳吉安却也干尽了坏事。这个角色狭隘、自私、残暴，是个彻头彻尾的反派，在传统的动画片中，这种类型的角色一般会被赋予一些标志性的形象符号，比如鹰钩鼻、尖下巴、三角眼等，但这个角色却被设计成身材矮小、五官圆润、一头白发，乍看是个没有伤害性的仙风道骨般的老人。影片中，欧阳吉安装神弄鬼，指使庖卯和杀手罗丹滥杀花生人，他独自背负着振兴家族的重任，为达目的不择手段，最终却也死在了他一直看不起的“死变态”杀手罗丹手下。该角色“憨态可爱”的老人形象与他十恶不赦的性格本质形成了鲜明的对比，这种反差令人印象深刻。

在这部动画影片里，每个角色都饱含了矛盾复杂的人物性格，英雄没有被特意彰显、标榜，恶人也没有标记着“恶”的符号，每个人都有缺陷、有执念，继而选择了以善恶不同的方式去实现。但这些人物的复杂性会让观众觉得真实、可信，观众可以在他们身上找到熟悉的影子，甚至可以说这些角色就是现代社会中各类人群的缩影和隐喻。这部影片不仅成功地塑造了一个个鲜活角色，让观众在观影结束后还能对每一个角色和细节回味无穷，还深化了影片的主题表达，赋予了影片深刻的内涵，给予观众深度思考的空间。

2.被解构的场景设计

在这部动画影片中，清新写意的场景设计和暗黑现实的叙事内容两者的巧妙结合，也是值得研究的创新之处。中国山水画在动画影片中的应用历史已久，传统“中国学派”动画中有很多经典优秀的水墨动画作品，如《牧笛》《小蝌蚪找妈妈》《山水情》等，这些动画影片都是直接使用了水墨画的绘画技法来进行美术设计表现，这种手法在当时获得了世界性的关注。《大护法》也采用了中国山水画的动画背景，但不是机械地复制山水画的艺术表现，而是在创新、融合基础上的借鉴。影片将传统山水画与现代水彩的技法相融合、将中式传统艺术审美与西方暴力美学审美相融合，给观众带来了独特的审美体验。

影片刚开头，就是一组平移镜头，展示了一幅山峦起伏、云雾缭绕的山水画，画面饱含空灵、幽静的气质，在影片中，也多次出现了远山云雾的场景，这也解释了为何喜爱画画的太子会来到这里。除此之外，整部影片对自然环境的描绘都使用了水彩上色的手法，水彩的细腻和轻盈让整个场景看起来自然飘逸。以观众一贯的审美体验来判断，这应该是一部温馨而又清新的动画电影，在以往的认知中，中国山水画一般运用于蕴含中国传统精神内涵的动画叙事中，这样才能轻松地将观众带入动画的叙事情境之中。但随着故事的推进，观众发现影片中充斥着暴力美学的元素：激烈的打斗、四溅的血液、掉落的头颅，这些片段毫无遮拦地展示在观众的眼前，强烈的感官刺激伴随着紧张的叙事节奏，直接将观众拉入了暗黑的故事情节里。这种审美体验在以往的动画电影中是没有的，它拓宽了观众的眼界，丰富了动画中中国山水画的表现手法。

四、结语

从德里达的“延异”概念里，我们明白，“本原”总是“延迟”的，这是因为世界万物存在于不断地发展和变化中，因而“本原”也是随之延迟变化的。在动画创作中，我们可以将其理解为动画的范式是在已有的文化基础和审美基础之上形成的，而我们的文化和审美是处在不断变化之中的。

“解构不是摧毁、不是批判。解构是一种思想的工作，正在进行的、通过来临的东西进行的工作。解构完全不是一种打倒一个‘建筑’然后再建立一个‘新的’的运动。每一个解构的运动、解构的‘建筑’都不同，而这二者不是对立的。解构不是否定的，而是肯定的。就是对‘不可能’的肯定。”[6]从德里达的演讲中，我们可以得知，德里达所说的解构也不是绝对地否定已有的结构，这种结构是“进行的”，也就是说一直在更新、变化中的，基础的范式与创新的手法不是对立的，不必被“打倒”，创作者需要做的是保持一种持续打破、再重构的创作状态，也就是我们所说的创新性。

今天的年轻观众可以说是在视觉文化下成长起来的一代，电影、电视、互联网等多媒体的传播环境，使他们积累了丰富的视觉审美经验。在20 世纪90年代末，中国的动漫爱好者广泛地接触到了欧美日韩国家的多元化的动漫作品，相比之较下，中国传统艺术化的动画电影就相对显现出了单一性和局限性。但这也并不是说传统艺术应该被抛弃，相反，面对今天的观众，国产动画更需要制作出反映时代精神和面貌、极具中国文化气质的动画作品。迪斯尼动画电影的成功已经说明，不同文化背景下的观众所关心的主题和喜爱的题材是有共通性的，但动画的创作语言和表现形式却是创新的、包容的、多样的，这也是他们成功的根源所在。因此，国产动画在创作中应该在学习、撷取传统文化的基础上，创新、创造、发展中国传统文化，赋予它新的生命力。尤其是当下的中国，全类型文化出海蓄势待发，想要赢得更大的海外文化市场，必须与时俱进，将我国的文化优势结合多元化的文化审美需求，才能创作出被国内外观众所认可的动画作品。