一个完美符号的生成：《桃花扇》李香君形象新论

柏英杰

引 言

在明清传奇史上，孔尚任《桃花扇》中的李香君堪称最为光彩照人、内涵最为丰富的女性形象。李香君的原型为明末秦淮名妓李香。可能与大众普遍印象相悖，李香其人其事在明末清初文人笔下记载不多，(1)在《桃花扇》之前记载李香其人其事的文献有侯方域的《李姬传》《答田中丞书》，余怀的《板桥杂记》中卷《丽品》、下卷《轶事》，陈维崧的《妇人集》及冒褒注文。晚近文献悠谬甚多，不足为据。只是经《桃花扇》的塑造揄扬和戏曲文本、舞台广泛传播，才引起了广泛关注。晚清以降，随着知识界对《桃花扇》民族意识和爱国精神的讨论，李香君形象也被反复重塑和解读，李香君也成了最为人熟知的秦淮名妓。

当前的李香君研究主要有三种解读思路：其一为“爱国女杰”说。此说集中于事迹考证和文本鉴赏，称颂李香君忠于爱情，具有独立人格、高尚气节，几乎把戏剧中的李香君等同于真实存在的人物。其二为“性的符号”说。李洁非尖锐地指出，李香君在剧中为性之于政治的隐喻，以美人的情意所归代表人心向背和政治褒贬。(2)李洁非：《弘光纪事系列：桃色·党争》，《中华读书报》，2012年2月15日。其三为美国汉学家的“身份认同”说。宇文所安(Stephen Owen)认为，李香君的种种行为皆因“入戏”。从剧中学唱《牡丹亭》开始，李香君进入“旦”的角色，成为浪漫剧的女主角，并“迫使”他人(侯方域、阮大铖、李贞丽等人)进入角色。此后她以为侯方域守贞来“扮演”一个正旦。(3)[美]宇文所安：《“那皇帝一席，也不愿再做了”：〈桃花扇〉中求“真”》，宇文所安著，田晓菲译：《他山的石头记——宇文所安自选集》，南京：江苏人民出版社2006年版，第270—291页。吕立亭(Tina Lu)认为，李香君的行为皆是成为侯方域妻子的“工程”。(4)[美]吕立亭著，白华山译：《人物、角色与心灵：〈牡丹亭〉与〈桃花扇〉中的身份认同》，南京：江苏人民出版社2014年版，第215页。这三种解读思路中，“爱国女杰”说最为主流，自晚清至当代虽略有变化，但主体内容一致。“性的符号”说虽极有新意，但可能因未发表于学术期刊，并未产生应有的影响。“身份认同”说的持论者虽颇有打破“传统主义”的努力(5)对宇文所安“打破‘传统主义’”观念的评述，参见史冬冬：《他山之石——论宇文所安中国古代文学与文论研究》，成都：巴蜀书社2010年版，第364页。吕立亭的李香君形象研究虽然运用大量理论，但核心观点显然承自宇文所安，故可合而论之。，但他们的解读略显琐碎、晦涩，理论运用令人“眩惑”(6)曹南山：《海外中国戏剧研究之眩惑——吕立亭〈人物、角色与心灵：《牡丹亭》与《桃花扇》中的身份认同〉批判》，《文艺研究》2016年第7期。，并未得到研究者的普遍理解。这就引发了两个问题：一是李香君究竟是人还是符号；二是如何理解美国汉学家解读思路之创新与启示。

首先，我们需要确定讨论的对象是作为人物形象的李香君，而非历史人物李香。人物形象究其本质而言，乃是文本世界中的一种符号(7)本文使用赵毅衡的“符号”定义：“符号是携带意义的感知：意义需要符号才能表达。符号的用途是表达意义。”参见赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京：南京大学出版社2011年版，第1页。。人物形象携带的意义由作者所赋予。并且，作者模拟真实世界中的人物来塑造人物形象的思想、外貌、举止、言语等，使其可被读者感知。换而言之，“符号性”是人物形象的本质属性，“人性”是人物形象的外在形式。因此，人物形象和真实人物不可混同。鉴赏人物形象时常用的“有血有肉”“真实动人”等词语，乃是形容而绝非描述。其次，在人物形象塑造过程中，常见“作者意志”和“人物意志”之间的矛盾。“作者意志”即作者对人物形象及其故事的预先设定。“人物意志”即人物形象“自发”行动起来，“在按照自己的性格说自己的话，走自己的道路，决定自己的命运。而这些话、这条道路、这种命运往往突破了作家原来的有意安排，甚至完全出乎意外。然而事实却证明它非常符合生活的客观逻辑，具有很大的创造性、真实性。”(8)陶伯华：《创作迷狂与艺术灵感》，林建法、管宁选编：《文学艺术家智能结构》，桂林：漓江出版社1987年版，第351、352页。著名的“安娜·卡列尼娜卧轨自杀”即非作者列夫·托尔斯泰预先安排，是在写作过程中“自发”地遵循了生活的客观逻辑。因为人物形象对“人”的高度模拟，其所涉及的情节也不可避免地模仿真实的生活，因而必须具备生活的客观逻辑。质而言之，“人物意志”实质上即生活逻辑。凡以“真实”为追求的作品，其中的“人物意志”(生活逻辑)必然高于“作者意志”。以“抒情”或“寓言”为追求的作品，则“作者意志”凌驾于“人物意志”之上。传奇戏曲的创作追求正是“寓言”。“‘寓言’中的故事和形象在某种程度上仅是一种借以表现某种观念的‘喻体’，它不必完满地追求自身的客观性与内在逻辑性。”(9)谭帆：《稗戏相异论——古典小说戏曲“叙事性”与“通俗性”辨析》，《文学遗产》2006年第4期。在剧中，“作者意识”处于绝对统治地位，支配人物形象行动的是“作者意志”而非“人物意志”。即如李渔所说：“我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。”(10)(清)李渔著，江巨荣、卢寿荣注：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社2000年版，第64页。再次，中国戏剧遵循“脚色制”，剧中人物形象的造型、年龄、身份、品性等均以生、旦、净、丑等脚色分工统筹，而并非模拟自丰富多姿的真实人物。因此，中国戏剧中的人物形象“符号性”更强，“人性”更弱。元明以来，随着“脚色制”的发展、完善，传奇戏剧形成了较为固定的结构和情节模式。固定的结构和情节模式虽被视为“传奇旧套”，但其中蕴含着传奇文体独特的剧情逻辑。

宇文所安和吕立亭的创新之处在于从“身份”视角深入分析，破除了“爱国女杰”说对李香君“人性”的单一向度解读。所谓“身份”，体现于人际、社会关系之中。他们都敏锐地发现了李香君与妓女身份不符的言行，但将之解读为“入戏”或处心积虑要成为侯方域妻子的“人物意志”则颇有过度阐释之嫌，甚至是明显的误读。读者或观众总不会相信，孔尚任精心塑造李香君形象，只为了表现一个“戏痴”或积极从良的妓女。如此误读之根源仍和“爱国女杰”说一样，只看到了“人物意志”，而忽视了“作者意志”；只看到了人物形象外在的“人性”，而忽视了传奇文体的“寓言性”及人物形象内在的“符号性”。

本文即从李香君形象的“符号性”出发，从旦角、身份、象征三个层面探讨其中蕴含的独特构思和深刻思想。第一部分延伸“爱国女杰”说的文献考证思路，论述李香君形象对明代传奇旦角形象的广泛汲取，以及作者对原型人物形象的多处修改。第二部分继承“身份认同”说的“身份”视角，但从“作者意志”入手，探讨剧中对李香君妓女身份的充分运用。第三部分发展“性的符号”说，论述侯李因缘与李香君形象的“情”“欲”象征意义。最后，在此基础上总结李香君形象的“符号性”对我们解读文学作品中人物形象的启示。

一、旦角形象的集成与完善

明清传奇历史剧取材于现实世界中的庙堂波澜、沙场风云。在此类故事中，男性是纵横驰骋的绝对主角，女性则一向较少参与。但是传奇的脚色制要求剧中必须有旦角，否则就不成传奇。旦角关目较少也容易陷入剧情枯燥、节奏单调、场上劳逸不均的困境。因此，传奇历史剧中一定会设置旦角，但形象难以像生角一般出彩。传奇历史剧中的旦角常见有四种类型：一是以女性身份参与重要历史行动。如《浣纱记》中的西施，《窃符记》中的如姬，她们在剧中的重要性只略低于生角。二是作为生角形象的补充和延伸。如《宝剑记》中的林冲妻子张贞娘，她所象征的“贞”即是对生角林冲所象征的“忠”的补充和延伸。三是作为爱情主线主人公。如《投梭记》中的元缥风，《琴心记》中的卓文君。生旦爱情的美满和生角的功业成就相辅相成，共同构成了理想中的美满人生。第四种一般仅起到调节、换场作用。如《千钟禄》中倏然而来、忽焉而去的三位旦角庆城公主、马皇后和程济女儿。

总体而言，除了对剧情发展毫无影响的第四类旦角，第一类旦角形象最为鲜明，对历史事件的参与程度最高。但相关的剧情主要采摭于广为人知的历史“奇女”故事，作者的原创部分不多。作者刻画此类旦角仍是从“奇”着眼、以“奇”动人，并无太多“寓言”。第二、三类旦角虽然获得了较多的剧情和形象刻画，但仅是男性“立德”“立功”的衬托和补充，和伦理剧、风情剧中旦角并无本质区别。

与这四类旦角相较，李香君显得极为特殊。她对剧中的历史事件毫无影响，并非建功立业的“奇女”。与生角侯方域相比，她的形象内涵更为深刻，绝非男性“立德”“立功”的衬托和补充，是剧中无可争议的第一主角。因此，《桃花扇》对她形象的塑造非常值得分析。

宇文所安认为通过练习演唱《牡丹亭》，“她(李香君)很快就‘变成’了传奇剧的浪漫女主人公。她是一个‘旦’(女主角)在表演一个‘旦’。这个少女是一片空白，被她的角色填充起来，没有怀疑，没有其他的视角，也没有微妙而丰富的多重层次。”(11)[美]宇文所安：《“那皇帝一席，也不愿再做了”：〈桃花扇〉中求“真”》，宇文所安著，田晓菲译：《他山的石头记——宇文所安自选集》，南京：江苏人民出版社2006年版，第278页。宇文所安称李香君为“浪漫女主人公”、“一个‘旦’(女主角)在表演一个‘旦’”，大意是李香君本是天真少女，从演唱《牡丹亭》开始有意仿效杜丽娘，追求生死不渝的爱情。如此的解读，有一定的合理性。但仔细揣摩剧情，则可发现作者的“填充”并非如此简单。

孔尚任创作《桃花扇》，有意集中展示有明一代风雅。剧中直接描述的有柳敬亭的说书，苏昆生、李香的唱曲，杨龙友、蓝田叔的丹青，侯方域的题诗；间接提及的有王铎的书法、张南垣的园林布置、《牡丹亭》《燕子笺》《鸣凤记》《琵琶记》等传奇，钱谦益、吴梅村的诗歌等。在塑造李香君形象时，他也有意将风情剧、仙佛剧、历史剧、伦理剧的主角形象集中于一身。

首先，李香君和风情剧旦角的经历相似，与侯方域有一段“离合之情”；《入道》中堪破人间“情”“欲”、选择出家有仙佛剧的影响。其次，表现她与马阮抗争最为激烈的《骂筵》，深受徐渭的历史杂剧《狂鼓史》影响。在《骂筵》中她即以“女祢衡”自居。再次，李香君毁容抗嫁的关目模仿自伦理剧中的贞妇故事。明代传奇伦理剧中贞妇毁容抗婚的情节并不少见。如心一山人《玉钗记》中，张堂陷害何文秀，逼娶何妻王琼珍。王琼珍截发毁容，以死相拼。又如王錂《寻亲记》中，张敏见周羽之妻郭氏美貌，以奸计迫害周羽，复向郭氏催债逼婚。郭氏以刀毁面，守住贞洁。总体而言，风情剧、仙佛剧赋予了李香君外在形象，而历史剧中烈士和伦理剧中的贞妇“填充”了她的精神实质。

除了充分借鉴各种类型传奇剧塑造李香君形象，作者还对原型李香形象进行了大刀阔斧的修改。比较起来，二者有多处不同：

其一，人名不同。李香之名极为俗艳，是妓女之名。《桃花扇·传歌》中，杨龙友借壁上写兰之兴，为鸨母李贞丽假女取名“香君”，典出《左传》“兰有国香，人服媚之”。此语本是郑国“余庶子无如兰贤”的公子兰得名之由，孔尚任挪用来为李香君命名。李香君与李香虽只一字之差，格调却是天渊之别。其二，性情不同。据余怀《板桥杂记》记载，李香“慧俊宛转，调笑无双”(12)(清)余怀著，李金堂校注：《板桥杂记》，上海：上海古籍出版社2000年版，第48页。《板桥杂记》是孔尚任创作《桃花扇》的重要参考资料，上海图书馆藏康熙刊本《桃花扇》卷首所附《考据》列引自《板桥杂记》十六个条目，其中有“李香”条。。侯方域《李姬传》称她“少风调皎爽不群”(13)(清)侯方域著，王树林校笺：《侯方域全集》(上册)，北京：人民文学出版社2013年版，第291页。。可见李香性格外向，善于应对，无羞涩之态。这和她由鸨母抚养长大有关，虽然年龄幼小，却已久历风尘。但《桃花扇》中的李香君却是一派天真懵懂。第二出《传歌》中，李贞丽要李香君对客学歌，李香君不肯，康熙刊本眉批云：“此处见香君身分。”(14)见《古本戏曲丛刊五集》影印《桃花扇》，此版本以康熙四十七年介安堂刊本为底本。本文所引康熙刊本批语，皆以此版本为据，不再一一注明。第五出《访翠》中，柳敬亭拉侯李二人吃“交心酒”，李香君的反应是“旦羞，遮羞下”，康熙刊本眉批云：“又做出香君身分。”所谓“身分”，即是《桃花扇》刻意淡化李香君的妓女色彩，强调她的天真本性。一方面，这更符合风情剧旦角的形象；另一方面，为之后剧情中李香君成为“拒媒”“守楼”的贞妇提供了铺垫。特别需要指出的是，侯方域《李姬传》称赞李香“能识士大夫贤否”，《桃花扇》中李香君也拥戴东林、复社，与阮大铖等“阉党”势不两立。但这二者之间有本质区别。李香的假母李贞丽与复社领袖陈贞慧交好，在李香十三岁入行时，东林大老张溥、夏允彝都曾为她宣扬名声，令她一跃成为金陵名妓。李香的“能识士大夫贤否”，根本原因在于和东林、复社士人有密切的人情、利益关系。但《桃花扇》强调李香君天真懵懂，完全不知周遭的人情、利益网络，她对东林、复社的支持完全出于天然本性，这和她在剧中担当君子小人之辨代言人的身份有关。《桃花扇》继承了明代传奇历史剧正邪对立的思想，剧中以东林、复社的君子小人之辨为正义标准。但剧情却反映了东林、复社名士或见利忘义(如侯方域)，或轻浮骄横(如冒襄等人)，不足以为君子小人之辨代言。因此，作者另起炉灶，以旦角关目宣扬君子小人之辨。在此形势之下，只有将李香君塑造为纯然赤子，才能确保君子小人之辨完全符合正义，不受人情、利益污染。其三，剧中设置了染血的“桃花扇”为李香君形象的身份符号。孔尚任在《桃花扇本末》中说：“独香姬面血溅扇，杨龙友以画笔点之，此则龙友小史言于方训公者。虽不见诸别籍，其事则新奇可传，《桃花扇》一剧感此而作也。”据侯方域《李姬传》《答田中丞书》记载，田仰只是以三百金邀李香一见，李香固却之。双方矛盾并未十分激化，远未到毁容拒嫁的程度。且此事不见《桃花扇》之前任何文献的记载，很可能出于孔氏杜撰。据余怀《板桥杂记》记载，李香因“身躯短小，肤理玉色”，被称为“香扇坠儿”。“桃花扇”很可能由“香扇坠儿”改造而来。作为李香身份符号的“香扇坠儿”颇为轻佻、俗艳，但李香君的身份符号“桃花扇”却在贞洁刚烈中不失风流妩媚。在明代的文献中，贞妇毁容抗婚的故事屡见不鲜，在戏曲中早已成为俗套。过于血腥的场景，也令人反感不适。吕立亭即说：“接二连三地读了大量与之相似的故事，导致了我一种特殊的厌女情绪的上升，所讲到的这三个女人都招人厌恶。”(15)[美]吕立亭著，白华山译：《人物、角色与心灵：〈牡丹亭〉与〈桃花扇〉中的身份认同》，南京：江苏人民出版社2014年版，第222页。剧中李香君面血溅扇的场景也很血腥，但之后又有杨龙友点染桃花扇。血迹的留存见证了李香君的贞烈，而以血迹绘成桃花则将残忍血腥转为风流妩媚，可谓化腐朽为神奇。在“桃花扇”这一身份符号的映衬下，李香君贞烈与妩媚兼具特殊精神得以凸显。

二、自始至终的妓女身份和《桃花扇》的“骂术”

虽然《桃花扇》以丰富的手法多层次地将李香君塑造为完美的旦角，但她自始至终都保持着妓女的身份。李香君出场时为妓女，后经“眠香”“却奁”，被陈定生称为“老社嫂”，似乎她的身份已成为侯方域的合法妻子。但是在全剧中，作者一直强调李香君的妓女身份。侯方域走后，杨龙友为田仰觅妓，首先想到的是“青楼色艺之精，无过香君”(16)(清)孔尚任著，王季思、苏寰中、杨德平注：《桃花扇》，北京：人民文学出版社1959年版，第113页。本文所引《桃花扇》原文，皆以此版本为据，不再一一注明。。逼嫁的马阮二人，劝嫁的妓女、清客，都默认了李香君妓女的身份。甚至李香君也认同自己的妓女身份。在李贞丽代嫁后，她感叹“欺负俺贱烟花薄命飘摇”，被逼下楼学歌，也承认“叫去学歌，是俺烟花本等”。《桃花扇》康熙刊本《入道》总批云：“全本《桃花扇》不用良家妇女出场，亦忠厚之旨。”言下之意，李香君在剧中一直都未跨过妓女与“良家妇女”的身份鸿沟。如此的设置，首先是从剧情发展角度考虑，只有保持妓女身份，李香君才会参与后续的“骂筵”“选优”等剧情。其次，作者也有意借李香君的妓女身份痛骂马阮奸党。

借李香君的妓女身份痛骂奸党，可以追溯到侯方域的《答田中丞书》。回顾记载李香君原型李香的诸种文献，可以发现大多数文献以欣赏的态度称她为“姬”，只有侯方域《答田中丞书》反复称她为“金陵伎”“此伎”。田中丞即田仰，时任淮扬巡抚，故称“中丞”。田仰与同乡马士英关系密切，被视为阉党。据侯方域《李姬传》记载，田仰以三百金邀李香一见，却遭拒绝。田仰以为乃侯方域教唆，发书责难。侯方域作《答田中丞书》答之。侯方域文章的可信度是清初文坛的一桩公案。当时文坛名家汪琬、申涵光、杜浚、周亮工等人普遍认为侯方域为文多有杜撰。周亮工称：“予按朝宗初学骈俪之文，壮而悔之，一规于大家。其文章卓然足自传矣，惟《与阮光禄》《田百源》(即《答田中丞书》)诸书，及《马伶》诸传记，毒詈匪类，妙极形容，未尝不痛快人心，而惟憾发于群奸既死之后，遂不免于杜撰失实，致开纷纷之口。”(17)汪琬、申涵光、杜浚、周亮工等人之说并见周亮工《与吴冠五》，(清)周亮工：《赖古堂集》(卷二十四)，清康熙十四年刻本。顾彩《桃花扇序》也提到：“桃叶却聘一事，仅见之与中丞书，事有不必尽实录者。”如此说来，不仅“拒见田仰”事出捏造，《答田中丞书》亦是侯方域在田仰死后杜撰，以文字倾泻怨毒。即使此文非出于杜撰，但被称为“毒詈”，亦可见“骂术”高妙。

《答田中丞书》“骂术”的核心技巧有二：其一，降低自己身份，将双方引入限定的较量范围，并创造“逆境”，为后续的逆袭预留空间。侯、田之间的较量实为政争两派的权势斗争。侯方域是司徒之子、士人领袖，社会地位显赫，与田仰有一争之力，但在田仰当权之时颇为下风。在此文中，侯方域刻意降低身份，自称“一落拓书生”，与田仰“齿小啻倍蓰，位不啻悬隔”，就是为了不正面比拼权势，将田仰拖入后续的低级较量。其二，将李香定为“此伎”，并以“此伎”符号为二人较量的天平。李香是金陵名妓，与东林党人关系密切，且是侯方域的“定情”之人。她的符号意义本该是颇为丰富的。但在《答田中丞书》的文本世界中，反复说“招致金陵伎”“自谓知此伎不尽”“此伎无知也者”云云，她的符号意义被牢牢限定为“此伎”。这也就将侯、田之争简化、降低为对妓女的支配权的竞争。妓女没有人格自主权，几乎等同于商品。在妓女的天平上，天然倾向于权势与金钱。从表面来看，还是侯方域漫不经心、大大方方地让了田仰。但结果却是田仰的“中丞之贵”“三百金之厚赀”换不来妓女一见，侯方域却对妓女“颐指而使之”。言下之意就是田仰的权势、金钱实为有名无实的空壳，而侯方域以“以落拓书生”自居，反有超越权势、金钱的实际影响力。如此一贬一褒，侯方域轻松逆袭大胜，田仰所倚仗的身份、地位优势被彻底消解和否定。

《桃花扇》的研究者们向来强调孔尚任对南明史事的考据功夫，但不可否认的是孔尚任的文学天赋显然更高。他没有去考据侯、田较量之真伪，却对《答田中丞书》的“骂术”心领神会。而且，作为康熙朝著名的礼学专家，他对“身份”的妙用理解更为深刻，在《桃花扇》中更进一步地发挥了“妓女”符号的作用。《桃花扇》的门户斗争中，奸党马阮权势远高于东林、复社。在《骂筵》中，李香君以妓女身份痛骂二人：“东林伯仲，俺青楼皆知敬重。干儿义子重新用，绝不了魏家种。”如此痛骂显出三重胜利：其一是让妓女痛骂宰相，贬损至极。《答田中丞书》是侯方域痛骂田仰。侯方域已运用“骂术”，将自己贬为“一落拓书生”，用两人之间身份的巨大差距凸显逆袭胜利之快。妓女与宰相之间远比“一落拓书生”与“中丞”身份差距巨大，逆袭胜利之快也更为强烈。其二是以“青楼”为“东林伯仲”与马阮较量的天平。此一贬一褒之法与《与田中丞书》如出一辙。其三是妓女与宰相之间的身份差距令马士英只能忍受耻辱，却无法还击。《桃花扇》有意区别马阮之恶，剧中的阮大铖作恶没有底线，马士英却还遵守士人的身份规则。妓女骂宰相，于宰相而言，已是极大的耻辱。若宰相对妓女反击，则是自降身份、自甘卑贱与妓女较量，无疑又添一重耻辱。所以剧中马士英颇为无奈：“罢，罢！这样奴才，何难处死。只怕妨了俺宰相之度。”杨龙友点出其中关窍：“是，是！丞相之尊，娼女之贱，天地悬绝，何足介意。”在侯方域与田仰的较量中，双方身份相当，可以有来有回。若《答田中丞书》当真作于田仰死后，欺负田仰无法还击，侯方域未免令人齿冷。但李香君骂马士英，却是光明正大地令对手只能束手受辱。

《桃花扇》擅写骂戏，《哄丁》《侦戏》《闹榭》一再痛骂阮大铖。彼时复社气焰正盛，阮大铖运势衰颓，复社士子声讨阮大铖乃是倚强凌弱，反显得阮大铖委曲忍耐，复社士子浮躁骄狂。《骂筵》较《哄丁》等出更为精彩，关键在于以李香君的妓女身份实现了三重胜利。康熙刊本本出总批云：“《骂筵》一折，比之《四声猿·渔阳三弄》尤觉痛快！”《四声猿·渔阳三弄》一般简称《狂鼓史》，写祢衡阴间重现裸衣骂曹之事。该剧中祢衡裸衣以禽兽自居，以禽兽与丞相身份差距凸显逆袭胜利之快。但受制于戏曲舞台要求，作者安排祢衡在开骂后又穿上了衣服。剧中的曹操也无法反击祢衡，只是因为身陷阴司，无还手能力。《骂筵》与《狂鼓史》相比，多了第二重胜利，在第一、三重胜利上又更为彻底，故令人“尤觉痛快”。

有些学者认为《桃花扇》中的李香君具有鲜明的政治观念，代表了女性主体意识的觉醒。这其实与孔尚任的女性观念不符。孔尚任认为：“近世妇女，又往往学其丈夫，辨议于稠人广坐中，人以其巾帼，不屑与较；彼遂自为明理晓事之人，压其夫，以导其子。其夫与子，惑于妇人之见，亦哓哓论天下事，虽不遽至败坏，其贻君子之笑者，亦已多矣。《易》讥妇有长舌，以其乱家邦也。”(18)(清)孔尚任：《祝卓孺人六十寿序》，孔尚任著，汪蔚林编：《孔尚任诗文集》，北京：中华书局1962年版，第456页。在孔尚任看来，女性抛头露面“辨议于稠人广坐中”，不管见解是否正确，都属于“长舌”。这种观念也得到康熙刊本评语的支持，认为“全本《桃花扇》不用良家妇女出场”，不让任何一位良家妇女承担“长舌”的骂名是“温厚之旨”。至于李香君的原型妓女李香是否承担此骂名，作者并不在意。当然，剧中之所以安排李香君“骂筵”，还有维持剧中正义一方“胜败”平衡的考虑。纳博科夫曾以《堂吉诃德》为例，统计了小说中堂吉诃德的“胜败”次数是20∶20，他认为这种“胜利与失败的绝对均衡”是“因为作者有人们难以理解的写作能力，即艺术家取得和谐效果的直觉”(19)[美]弗拉基米尔·纳博科夫著，金绍禹译：《〈堂吉诃德〉讲稿》，上海：上海译文出版社2018年版，第146页。。孔尚任也在剧中努力追求“和谐效果”。《桃花扇》中正义一方实际上一直在遭遇失败，包括与马阮奸党政治斗争失败，还有高杰、史可法等人的军事失败。如果没有正义一方的“胜利”，那么《桃花扇》会不可避免地走向情节单一、情感单调。因此，作者特意安排了若干正义一方“胜利”的关目，包括《哄丁》《侦戏》《闹榭》《骂筵》，取得了令人“哭一回，笑一回，怒一回，骂一回”的丰富情感效果。与《堂吉诃德》出于直觉的“胜败”相互交替不同，《桃花扇》的“胜败”平衡表现为着意安排上本中正义一方“胜”多“败”少，下本中“败”多“胜”少。《骂筵》正是下本中最重要的一次“胜利”，因此作者特意安排了妓女痛骂宰相，将“胜利”的情绪推到了全剧的最高点。

三、侯李因缘与李香君形象的“情”“欲”象征意义

《桃花扇》将李香君引入复杂的政争斗争网络中，必不可少地要表现她与侯方域的“离合之情”。传奇中设置男女爱情与家国兴亡的双重主题和剧情主线，始于《浣纱记》，后之效仿者大多将“离合之情”“兴亡之感”两种情感相互交织，形成剧中深沉且超脱的感慨或哲思。大多数学者对《桃花扇》中的“离合之情”也有同样的认识。但《桃花扇》中的“离合之情”与寻常所见颇为不同。作者自云：“借离合之情，写兴亡之感。”剧中的“离合之情”并非独立的主题，而是“兴亡之感”的辅助和补充。因此探讨侯李因缘(即“离合之情”)必须抛开基于常见“离合之情”的旧眼光，重新理解其实质，并思考它与“兴亡之感”究竟有怎样的关联。

在《入道》中，久经离别的侯李而在崇祯祭坛下相遇。被张道士喝斥：“当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑？”侯方域反驳：“从来男女室家，人之大伦；离合悲欢，情有所钟。先生如何管得？”张道士怒斥：“阿呸！两个痴虫，你看国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？偏是这点花月情根，割他不断么？”这是《桃花扇》最著名也是最耐人寻味的场景。对于侯李因缘，张道士下的断语是“情根欲种”“花月情根”，侯方域认为是“男女室家”“情有所钟”。“男女室家”即伦理所肯定和保护的男女关系。此两种认识的共通处在于“情”，对立处在于“欲”与“理”。那么，侯李情缘究竟更倾向于“欲”还是“理”？我们还是要在《桃花扇》文本中寻找答案。

明清传奇中的男女恋爱常见“私订终身”环节，确定二人的情人关系，如《牡丹亭·冥誓》中柳梦梅和杜丽娘对天盟香：“生同室，死同穴。口不心齐，寿随香灭。”(20)(明)汤显祖著，徐朔方、杨笑梅校注：《牡丹亭》，北京：人民文学出版社1963年版，第189页。《桃花扇》却有意将侯李“私订终身”展示为一场在妓院中的“婚礼”。《桃花扇》屡写典礼，极见作者的礼学功力，其中侯李的“婚礼”最为特殊，且充满讽刺意味。本出名为“眠香”，此名已强调了侯李之间乃是从皮肉生意开始。侯李“婚礼”所用妆奁、酒席名为杨龙友操办，实为阮大铖为拉拢侯方域所出的“梳笼之资”。本出属于剧中的闹热场次，但约请的宾客尽是净、丑扮演的清客和妓女，人品高尚的柳敬亭、苏昆生托有约未来。主婚人杨龙友和李贞丽都没有参加婚礼。康熙刊本眉批对此疑惑不解：“龙友、贞丽，今日主婚之人。预令回避，或嫁娶周堂图中应尔耶？”其实，这正是作者有意凸显此“婚礼”不合于礼。妓女郑妥娘一语说破实情：“俺院中规矩，不兴拜堂，就吃喜酒罢。”此“婚礼”实为一场美化皮肉生意的闹剧，根本与婚姻无关。“婚礼”之后，留在场上的是清客张燕筑和妓女郑妥娘，他们用十文钱达成了皮肉交易。下一场景中，妓院保儿掇马桶，说道：“那些孤老、表子，不知搂到几时呢？”“那些孤老、表子”既是指张燕筑、郑妥娘，也是指侯方域、李香君。

《桃花扇》以“桃花扇”为李香君的身份符号，同时也是串联剧情的核心道具。读者一般都非常重视李香君血染之桃花扇，而忽视了另一柄只出现了一次的桃花扇。两扇之一明一暗，关系近于《红楼梦》中的贾宝玉和甄宝玉。《选优》中，弘光帝见李香君面红，特赐了一柄桃花扇“遮挡春色”。康熙刊本此处有眉批：“歌场之扇，真桃花扇也。况出天子所赐乎，而香君弃之如遗矣。”但剧中的李香君并未弃扇，还持扇唱了一段《牡丹亭》。康熙刊本批语迻录于早期钞本，可能在早期钞本中，李香君将皇帝所赐桃花扇“弃之如遗”。但如今所见定本中，李香君已对皇帝非常顺从。李香君的反抗和顺从，反映的是作者的立场：反对奸党，但不反皇帝和清流士人。而且侯方域和弘光帝分别为剧中正生、小生，就脚色分工而言，是剧中的正面人物形象，不能公然对之贬斥。但是作者却借助李香君和桃花扇这两个符号，对他们进行了旁敲侧击的讽刺。剧中同一位妓女，收下了两柄桃花扇，使得赠扇的侯方域和弘光帝形成了“天然对待”的关系。弘光帝给妓女赐扇是人所共知的亡国行径，侯方域之赠扇，名为“定情”，其实不过是寻花问柳。在家国危亡之际，侯方域和弘光帝一样沉溺于南京的“莺颠燕狂”，“虽是客况不堪，却也春情难按”。自与李香君“成亲”后，侯方域沉溺酒色，后遭阮大铖诬陷，杨龙友前来报信时，他仍在“浓情人带酒，寒夜帐笼花”，听李香君演唱新曲。侯方域之“访翠”何异于弘光帝之“选优”，《辞院》《劫宝》中二人的仓皇出逃又何其相似。当然，经过“却奁”“拒媒”之后，李香君的人品、见识得到了侯方域的认可，二人的关系由“欲”上升到了“情”，前人之论多矣，兹不赘述。

因此，《桃花扇》已明明白白地指出了侯李因缘起源于“情”“欲”，又未得到伦理的肯定和保护，只是“情根欲种”“花月情根”而已。

在《入道》中，经过张道士喝断，侯李心灰意冷，都选择了出家。学者们普遍认为，此结局打破了历来传奇“大团圆”的窠臼。王国维对此结局不以为然。他说：“《桃花扇》之解脱，非真解脱也：沧桑之变，目击之而身历之，不能自悟，而悟于张道士之一言；且以历数千里，冒不测之险，投缧绁之中，所索之女子，才得一面，而以道士之言，一朝而舍之，自非三尺童子，其谁信哉！”(21)王国维：《红楼梦评论》，《王国维文学论著三种》，北京：商务印书馆2017年版，第10页。他认为《桃花扇》之解脱是“他律的也”，缺乏情节发展的内在逻辑。其实不然。《桃花扇》中侯李不能结合令人费解，只因不符合生活逻辑。但若从传奇的情节模式考虑，则侯李不能结合实为必然。而且，这也是《桃花扇》“离合之情”与“兴亡之感”的关联之处。

学者们一般认为，侯李不能结合，是因为国家灭亡后，“皮之不存，毛将焉附”。此说甚是，但对于其中逻辑尚未阐明，笔者稍加补充。国家灭亡后，侯李之不能结合，并非出于生活逻辑，而是传奇文体的剧情逻辑。在明清传奇中，凡有“情”“欲”关系的生旦主角，必然“始分而终合”，以符合观众期待。(22)关于中国戏曲对“团圆”结局的必然选择，参见洛地：《说破·虚假·团圆——中国民族戏剧艺术表现》，长春：吉林美术出版社1999年版，第166—171页。此外，男女“情”“欲”需要夫妇之理的确定和保障，也符合人性的一般需求，因此“当场团圆”是必然的结局。但他们“私订终身”，为理不容。此时便需要男子建立或考取功名，获得皇帝赐婚。只有皇帝所代表的最高之理才能压倒一般之理，确保他们成为获得社会承认的“男女室家”。《桃花扇》中的侯李情缘也是如此。张道士指出的消亡的“国、家、君、父”中，只有“君”是侯李结合的关键所在。而《桃花扇》中的弘光帝已被田雄“献宝”。没有了皇帝，便不可能获得赐婚，侯李无法从“情根欲种”过渡到“男女室家”。由侯李而引申到剧中所有人物，皇帝的存在，可以让他们的“情”(如左良玉、黄得功的报效之情(23)《桃花扇》三十七出总评云：“南明三忠，史阁部心在明朝，左宁南心在崇祯，黄靖南心在弘光。心不相同，故力不相协。”《桃花扇》中的“情”不限于男女之情，“情”比“欲”高尚，但仍出于私心，呈现出理欲交织的状态。)“欲”(如马阮的个人私欲)获得一定程度的满足和保障。一旦没有了皇帝，他们所有的付出和追求都毫无价值和意义。个人与国家之间“皮之不存，毛将焉附”的关系中，皇帝是核心纽带。与其说《桃花扇》中生旦当场分离打破了传奇旧套，倒不如说《桃花扇》结局处皇帝的消失为历来传奇所无，也是其最发人深省之处。个人追求的“情”“欲”与皇帝、国家代表的“理”看似没有关联，但实质上它们紧密地依存于“理”。若个人过分追求“情”“欲”，导致皇帝、国家消亡，那么“情”“欲”最终也无法实现。

此外，虽然张道士是侯李因缘的局外人，颇似仙佛剧中的引度者，但《桃花扇》剧情针线细密，早已安排了张道士和侯方域的交往。张道士正是通过代替李香君出场的“桃源”符号对侯方域早有“领教”。他的“情根欲种”的断语正是针对侯方域而言的。

张道士本名张瑶星，是崇祯、弘光两朝锦衣卫堂官。“逮社”之后，张瑶星对时局失望，乃隐居出家。张瑶星曾请蓝田叔绘《桃源图》，蓝田叔于李香君旧居媚香楼中绘成，正遇前来寻李香君不遇的侯方域，遂请侯题诗于上。通过题诗，张瑶星了解了侯方域的内心追求。侯方域被“逮社”后，正是由张瑶星审问，张侯二人因此有了一面之缘。侯方域题诗曰：“原是看花洞里人，重来那得便迷津。渔郎诳指空山路，留取桃源自避秦。”此诗表达了人去楼空后的惆怅，即康熙刊本眉批所云“满腹不快，借题发挥”。没有了李香君的媚香楼也被侯方域称为“空桃源”，则剧中又出现了李香君的另一个身份符号——“桃源”。

“桃源”是中国文化中的重要符号，一般携带两种寓意：一是陶渊明《桃花源记》所写深山避秦的武陵桃源，寓意在归隐不问世事；一是刘阮遇仙的天台山桃源，寓意在追求“情”“欲”。张瑶星一心归隐，向往的是武陵桃源，侯方域贪恋情爱，向往的是天台山桃源。正是通过二人对“桃源”的不同理解，作者点出了张道士和侯方域的思想分歧所在。张道士称侯的题诗“大有见识”，实乃反话。对于李香君和“桃源”的等同关系，《桃花扇》中也一再提示。如《逃难》中，李香君入山寻找侯方域，以为山中“仙境似天台，三生旧缘在”。《栖真》中李香君上场唱：“拿住情根死不松，赚他也做游仙梦，看这万叠云白罩青松，原是俺天台洞。”若干“天台”字样表明，指出了李香君是象征着“情”“欲”的天台山“桃源”。

因此，张道士虽是初见李香君，但早已通过“桃源”了解了此女子之于侯方域的“情根欲种”意义。他要斩断的不是一般的男女情爱，而是士人过分膨胀的“情”“欲”。《桃花扇》的作者孔尚任身为士人，又亲历康熙朝党争“治河案”，对士人之“情根欲种”有深刻了解。《桃花扇》中刻画士人虽有邪正之分，但都有“情根欲种”的通病。《侦戏》中阮大铖有一番心理剖白：“可恨身家念重，势利情多；偶投客魏之门，便入儿孙之列。”康熙刊本眉批云：“邪正关头，毫厘千里，怕人，怕人！”阮大铖早年也是士林佼佼人物，只因私欲过度，一念之差，成了奸邪小人。而若干个士人“情根欲种”的累积，最终导致了“国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？”的重大悲剧。《桃花扇》赋予侯李因缘及李香君形象的“情”“欲”象征意味，用意正在于此。

综上所论，《桃花扇》有意汲取明代传奇的诸多元素，借助符号意义的开放性，以李香君的天真纯良为君子小人之辨代言，利用她的妓女身份痛骂奸党，并以她作为士人“情”“欲”的象征。剧中的侯李“离合之情”并不以表现男女爱情为主题，而是借此揭示以侯方域为代表的士人之“情根欲种”。侯李当场分离与“传奇旧套”之间的冲突，揭示了个人与国家、“情”“欲”与“理”之间的深层联系。在明清传奇史上，或许有比李香君形象更为饱满鲜明的人物形象，但对人物形象进行如此复杂精巧的塑造、设置、组合和运用，并借之表达了作者若干独特而深邃的思想，却是历来传奇所无。就此意义而言，李香君形象是传奇史乃至戏剧史上一个完美的符号，此形象的“符号性”远比其“人性”更值得关注。

余 论

从《桃花扇》李香君形象的“符号性”研究出发，我们可以发现一些“符号性”对人物形象研究的启示：第一，“符号性”不等同于“象征性”或“工具性”，有些研究者对于人物形象“符号性”的阐释局限于此。实际上，作为人物形象的符号携带丰富的意义。人物形象的种种行动都是作者对其意义的展示和运用，而并非仅仅遵从于“人性”。第二，符号往往来自其他文本，但不是亦步亦趋地沿袭，而是有选择、有创造地继承。即以李香君符号而言，作者除继承了人物原型的部分形象和本事外，还全面地吸收了明代传奇塑造旦角的经验，巧妙地发挥了《答田中丞书》的“骂术”。这些选择和创造之处具有丰富的阐释空间。第三，符号意义的彰显，不仅依赖于塑造，而且还体现在文本中符号的组合与设置方面。如《桃花扇》中李香君与桃花扇的符号组合、两柄桃花扇的“天然对待”、“桃源”符号对侯方域、张道士的串联等等。

在当前的文学(尤其是古代文学)人物形象研究中，“符号性”还未得到足够的关注和运用，此视角的引入或许可以令若干人物形象从大量的含混、旧套的“人性”解读中突围，重新焕发生机，进而拓展出广阔的文本阐释空间。笔者不敏，撰此小文，略陈愚蒙，权作引玉之砖。