回归身体”

李艾伦

摘 要：中国古典戏剧表演理论是中国古典剧论的重要组成部分，其丰富的美学内涵至今仍有着蓬勃的生命力。古典戏剧表演理论具有三个特征：人物类型化、技艺系统化、风格具象化。其重视演员表演技术、回归演员身体控制的理论核心，对中国演剧体系的建设具有重要指导意义。

关键词：中国演剧体系；中国古典戏剧理论；戏曲表演；表演程式化

自二十世纪初西方话剧进入中国以来，体现在戏剧中的矛盾一直存在——传统与现代、新剧与旧剧、写实与写意的碰撞等，尤其是在经历了清末风云激荡的社会变革之后，来自西方的政治、经济、思想、文化的冲击加速了国人对于传统文化的反思与讨论。综观中国演剧体系的建设之路，古典戏剧一直扮演着重要角色，这充分表明中国戏剧的发展必须根植于民族文化的土壤之中。在以演员表演为核心的中国古典戏剧发展史中，古代戏剧家关于表演理论在不同方面提供了丰富的理论依据和实践成果：脚色行当、身体控制、传神入道。而我们可以通过这三个特征对中国古典戏剧表演理论如何影响中国演剧体系做出具体分析。

一、脚色行当的分类制度：人物类型化

脚色制度作为中国古典戏剧中重要的表演艺术特征，初步形成于宋元期间，其起源可追溯至唐代参军戏，在参军戏中已发展出在服饰装扮、人物性格、戏剧功能上相对固定的人物类型——参军与苍鹘。在元朝时，元杂剧的脚色类型主要分为末、旦、净、丑，每个类别下又有数种小类，如末下有正末、外末、冲末、副末、小末。元杂剧的脚色分类虽不十分规整严备，但其脚色体制已经初步确立。明代昆山腔兴盛，脚色体制开始按人物形象类型分行，更加严密、科学、系统。李斗在《扬州画舫录》中对昆曲的行当划分做出了总结：“梨园以副末开场为领班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面，七人谓之男脚色。老旦、正旦、小旦、贴旦，四人谓之女脚色。打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。”[1]在这十二类脚色中，戏剧理论家们又从外在性别年龄、身份地位等自然属性到品行善恶、气质特征、戏剧功能等方面做出了更进一步的划分，至此脚色制在昆曲中形成了一个复杂庞大且联系紧密的表演系统，清中叶后各地方戏曲的脚色制度皆以此为基础继续发展。到了地方戏发展的后期，生、旦、净、末、丑五种行当又分出百余种不同类型的角色，如算及各地方名词，脚色分类则不计其数，这充分体现出了中国古典戏剧为适配剧本角色、舞台搬演而不断进化的自觉性。

角色是指剧中人物，而脚色指的是角色的扮演者，即演员。[2]如何挑选、培训演员是戏剧导演在筹备舞台演出时所面临的第一个问题，中国古典戏剧中脚色行当的划分为演员的培养训练以及舞台演出过程提供了理论依据。李渔在其导演论著中将此问题视为在演员培养时需解决的“取材”“正音”“习态”三个问题之首。“喉音清越而气长者，正生、小生之料也。喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也，稍次则充老旦。喉音清亮而稍带质朴者，外、末之料也。喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，只取性情之活泼、口齿之便捷而已。”[3]演员在选拔阶段便被筛选、分类，有针对性地进行培养，这种谱系分类的方法不仅可以帮助演员适配脚色，还为演员塑造形象提供了一个明确的标准，一方面它提高了演员的学习效率，另一方面也为演员有限的表演能力和戏剧人物性格无限丰富的矛盾提供了一个极具中国美学意味的解决方式。

纵然脚色行当制度发展成熟、分类众多，但是脚色的设立并不服务于某个具体的戏剧人物。傅谨针对中国古典戏剧“类型化处理”这一问题提出了一个重要观点：“不追求写实的国剧认为每个人先是类的存在，因为戏剧的首要任务不是表现人的个性，而是让观众认识到人物所属的类的特征。”[4]这种类型化的处理给演员和角色之间提供了一个稳固的中介，演员在程式化的脚色中有限度地进行表演，既保证了稳定的演出质量，也使得演员在脚色制度培养下所获的能力可以为其塑造个性化角色提供更有力的支持。因此，脚色行当制度体现了演员在中国古典戏剧体系中的重要地位，这种表演体系中程式化的类型划分方式和技艺化的演员训练方法皆体现了中国古典戏剧美学的独特风格。

二、身体控制的艺术技巧：技艺系统化

中国古典戏剧的程式性不仅体现在身步舞法、声腔唱段、服装道具、科介念白等形式规范上，也体现在中国古典戏剧重视对演员身体的控制上。

学界关于中国古典戏剧表演程式化的成因有不同的讨论，陈世雄在《戏剧思维的三种基本方式》一文中，将这种现象归因于中国传统文化中规范化的思维方式，他认为：“中国古典戏曲创作的思维方式是注重理性的，但这种理性必須受制于一定的规范。当生活中的逻辑与某种规范发生矛盾时，就必须服从规范的制约。”[5]在漫长严酷的封建专制统治下，古典戏剧长期处于封建伦理的桎梏中。一方面严格的等级制度长期存在于中国封建意识形态中，它的影响渗透到封建社会的每一个单元构成内部；另一方面封建王朝统治者为了巩固其统治大兴“文字狱”，使剧作家的文本创作受到了严重束缚。这些都使得古典戏剧进一步地向以身体语言为中心、以精湛技艺为形式美的方向发展。传统戏剧观众在熟知剧情内容的情况下依然愿意走进剧场反复欣赏戏剧，这说明观众对戏剧审美的重心放在了欣赏演员表演上，这种表演包括唱、念、做、打等一系列系统化的技艺，这种情况也成为古典戏剧演员重视身体控制训练的主要原因。

关于重视演员身体控制的理论，早在明代就已出现，“步之有关于剧，尚也”[6]。这里的步指的是形体动作，它作为最基本的戏剧动作直接关系到演出的成败。潘之恒在其理论中将演员身体控制的“步”作为鉴赏演员表演的重要方面，同时他还提出了“和规矩应节奏”的要求，认为优秀的演员应当做到根据不同的剧目节奏调整控制身形姿态。李渔也提出了“场上之态，不得不勉强，却又类乎自然，此演习之功不可少也”，他所说的“态”是指演员应具备的精神风貌和身姿神态，演员若想达到从内部气质到外在风度皆“类乎自然”“传神达意”的程度，绝不能脱离对身体控制的训练，这种“勉强”和“自然”的统一体现了身体控制对塑造演员气质神态的重要性。《明心鉴》作为中国古典剧论中仅见的一部表演技术专著，在“身段八要”部分中专论昆曲表演艺术的技巧与方法，该书不仅为演员提出身段表演的总体要求，而且还在身段造型上提出具体的教学范例。其中，关于头部动作的“头须微晃，方显活泼；然只能微晃，不可大晃及乱晃也”，台步动作“须求其适中，以稳为要；虽于极快、极忙时，亦要清楚”[7]等一系列对身体动作的具体要求，体现了中国古代戏剧理论家对演员身体控制的重视。

系统化的技艺训练是古典戏剧演员塑造形象的基本手段，也是演员必须掌握的基本功。欧阳予倩在丰富的教学经验的基础上提出，话剧演员的基本功训练应该向中国传统戏剧和曲艺艺术学习。无论是哪一种舞台艺术形式，这种重视身体控制的训练方式都有利于挖掘演员潜力，提高演员表演能力，也使得今日的中国古典戏剧的表演理论和教育方法在当代的戏剧教学过程中依旧可以绽放出蓬勃的生命力。

三、传神入道的审美境界：风格具象化

中国古典戏剧表演的程式化特征主要体现在脚色行当划分和重视身体控制上。而从戏剧人类学的角度分析这两方面都阐释了同一个问题——中国古典戏剧中演员身体与人的谱系之间的关系。实际上无论哪一种演员培养方法，其根本目的都是要服务于戏剧人物的塑造，演员在经历了脚色行当的划分和身体控制的训练之后，已经具备了基本的表演能力，而演员在表演上所追求的理想境界则成为体现其表演水准的决定性因素。

传神论”诞生于中国绘画理论，随着艺术的综合化影响至其他艺术领域。顾恺之提出的“以形写神”的理论，认为画家在绘画时应该以写神为目的，在构形上发挥主观能动性，这和西方古典绘画中写实的审美主张有着本质上的区别。传神在中国古典戏剧中的美学地位十分稳固，在元代之后，演员表演是否传神就已经成为戏剧审美的重要原则之一。这种情况的出现与中国古典戏剧的程式化特性是密切相关的，古典戏剧表演训练中人物类型化和技艺系统化的特点为舞台与观众之间建立起一道天然的屏障，舞台不必“制造生活幻觉”，演员也不以角色的自然形态出现，而是通过创造特定人物形态的方法来展示角色的神情样貌，将抽象的脚色行当的“类”转化为具象的角色人物的“神”，这一过程中需要演员加入自己对角色的理解，发挥自己在创作中的主观能动性。因此，“传神”作为十分契合古典戏剧特点的美学概念得以传承。

入道”是以庄子美学为中心，蕴涵着中国独特艺术精神的审美概念。汤显祖在其著作《宜黄县戏神清源师庙记》中，从专注、刻苦、传神三个方面为演员如何达到此种境界指明了途径：“动则观天地人鬼世器之变，静则思之”“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人”[8]都要求演员全身心地投身到表演艺术中，在日常生活里要通过观察、实践来思考、践行表演方法，通过设身处地的体验角色来塑造艺术形象；“绝父母骨肉之累，废寝与忘食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声”，更是要求演员摒绝世俗事务的牵累，要废寝忘食地训练，要通过严格控制欲望、节制享乐来进行艺术修炼，以达到修容修声的目的；“微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存，使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止”，要求演员的技术需达到细微精妙的极点，即使不发出声音也能将角色的情绪和情感传达给观众，演员收放自如的真情流露可以让观众进入忘我而入神的境界。由此可以看出中国古典剧论家在不断的实践探索中总结归纳出演员表演必须依托“技”的精进，正所谓“技进于道”。

无论是“传神”还是“入道”，中国古典戏剧表演的最高审美和理想境界都是以技艺为基础，以入道为目的。要想“入道”，则要求演员的表演首先要达到传情之“技”，即以“传神”为依托形态。古典戏剧的程式化特性使人物形态塑造必须建立于技巧之上，以身体控制为核心的技艺不仅是演员的入行培训，并且从始至终贯穿演员的职业生涯，成为其艺术能力的进阶之道。

四、结 语

在一定程度上，中国古典戏剧的程式化特征限制了演员的个性化发展，这是由其特定的历史背景和文化底蕴所决定的。演员特殊的地位、戏剧教育的方式和统治阶级的干预都使得封建时代的戏剧演员很少有機会接受文化教育，这种古典戏剧天然的“封闭性”导致其程式化特征，强制性的训练让演员表演不免落入“传统”的桎梏之中。当然，这并不妨碍我们学习借鉴古典戏剧理论的优秀之处。在当代戏剧的审美体验中，舞台、多媒体、灯光、音乐甚至道具都成了可供观众欣赏品鉴的元素时，戏剧表演回归演员身体的诉求便具有了全新的时代意义。我们有理由相信中国古典戏剧的表演理论仍旧具备着生命力和独特性，它可以成为中国乃至世界表演艺术理论的丰沃土壤和文化宝藏。

（吉林艺术学院戏剧影视学院）

参考文献

[1] 李斗．扬州画舫录[M]．北京：中华书局，1997：122.

[2] 齐如山．齐如山文集[M]．石家庄：河北教育出版社，2010：4.

[3] 李渔．李渔全集：第三卷[M]．杭州：浙江古籍出版社，1992：358.

[4] 傅谨．国剧的脚色、行当与人物[J]．戏剧艺术，2000（2）：68-77.

[5] 陈世雄．戏剧思维的三种基本方式[J]．文艺研究，1989（4）：125-133.

[6] 潘之恒．潘之恒曲话[M]．北京：中国戏剧出版社，1998：44.

[7] 中国戏曲研究院．中国古典戏曲论著集成：第九集[M]．北京：中国戏剧出版社，1959：13.

[8] 汤显祖．汤显祖诗文集[M]．上海：上海古籍出版社，1982：1128.