新时期以来“白蛇传”重述现象综论

崔 芃 昊

(北京语言大学 文学院， 北京 100083)

“白蛇传”是中国民间四大传说之一，其故事雏形最早发端于南宋话本《西湖三塔记》，后在冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》与方成培《雷峰塔传奇》的改写中走向成熟，从而形成了由白素贞、许仙、小青、法海四位角色而生发的“情”与“理”的矛盾关系，以及以“游湖借伞”“端阳惊变”“白蛇盗仙草”“断桥重逢”“水漫金山”等情节为主的叙事结构。实际上，若以故事或原型的流变视角来观察中国文学的发展与转捩，可以在同一文本“被重述”的过程中发现其与时代意识形态的同构现象。从“五四”时狂飙社剧作家将白娘子塑造为“反封建斗士”，到抗战时期“海派”作家借许仙开药铺来讽刺“发国难财”的资本走狗，再到新中国成立后田汉、丁西林京剧中所展现的白素贞与法海的“阶级斗争”。这都说明“白蛇传”作为经典文本可以成为一个有待被重述或填充的意义空间，并熔铸于大众视野的“感觉结构”(1)雷蒙·威利斯将“感觉结构”定义为溶解流动中的社会经验，对于主体而言，感觉(feeling)是一个动态变化的过程，每一代人的语言、习俗、文化与上一代人相比都在发生变化。参见雷蒙·威廉斯《马克思主义与文学》一书，王尔勃、周莉译，河南大学出版社，2012年版。之中。

对于文学而言，1979年可谓是一个新历史时期的开场。周扬在中国文学艺术工作者第四次代表大会(后称“第四次文代会”)上作了题为《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》的报告。至此以后，“新时期文学”这一概念被广泛使用。与前期文本在意识形态层面上的聚焦不同，处于“新时期文学”语境下的“白蛇传”重述现象显得更复杂，体现在时代、地域、文本体裁与作家文化背景等多个方面。该时期主要有张晓风的《许士林的独白》(1978)、刘以鬯的《蛇》(1978)、海子的《白蛇传》(1979)、李乔的《晴天无恨——白蛇新传》(1982)、萧赛的《青蛇传》(1985)、余秋雨的《西湖梦》(1985)、李碧华的《青蛇》(1986)、许悔之的《白蛇说》(1995)、严歌苓的《白蛇》(1999)、包作军的《白蛇后传》(2005)、李锐与蒋韵的《人间》(2007)等作品，既囊括了小说、诗歌、散文与戏剧多种写作体裁，又反映出包括中国大陆、港台地区与海外华人作家共同“借题发挥”的倾向。可以看到，一方面，尽管在写作背景上有着种种差异，但“白蛇传”这一先天便富有公共议题可能的文化符号，始终连接着作家个体思考与社会公共记忆，激发着不同地区、意识形态背景作家群体与同一“文化—历史共同体”对话的渴望。而另一方面，当写作者尽情对神话重新赋义时，与之相伴的则是神话本身主体精神的丧失。如何在“重述神话”的繁荣中延续、传承神话主义精神，并将现代性思考与神话本身的美学特质相结合，则是当下学界需要反思的一个面向。

一、“白蛇传”重述中人性的缺场与复归

若要探明新时期以来“白蛇传”重述的总体现象，需要返回到历史的衔接段中一探究竟。作为重述主体的“白蛇传”在20世纪50年代与20世纪80年代这两个文学史分期中，展现出了由“阶级论”到“人性论”的意义变更，而这一变更背后的文化逻辑，则是人本主义思潮背景下“新时期文学”建构自身主体性的自觉探索。

(一)“戏改”背景下“白蛇传”重述中的人性缺场

“翻开报纸不用看,梁祝姻缘白蛇传”，这句看似打趣的民谣，却暗含着20世纪50年代以来大众审美的疲劳态度。在新中国成立初期戏曲改革的政策影响下，“梁山伯与祝英台”和“白蛇传”等反映封建斗争的神话剧被反复搬上舞台，成为了号召人民进行“阶级斗争”的传声筒。1951年，田汉就在《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》的报告中指出，“对于能发扬新爱国主义精神与革命的英雄主义，有助于反抗侵略、保卫和平、提倡人类正义、反抗压迫、争取民主自由的戏曲予以特别表扬、推广。”[1]同年的“戏曲改革”工作也得到了周恩来总理批示，他指出，“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器。”[2]自此，“人民”作为历史主体正式地进入到社会主义文艺的创作实践之中，而“白蛇传”潜在的反封建因素恰好顺应了人民的好恶，其人物间也拥有矛盾斗争的对立性，这便成为这一时期神话戏改编的范本。

以田汉对京剧《白蛇传》(其母本为《金钵记》(2)1943年，田汉帮助李紫贵主持的四维剧社修改了评剧《白蛇传》，《金钵记》以冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》、弹词《义妖传》等与白蛇故事相关作品为底本，并结合了“抗日战争”的时代背景进行改写，表达了对汪伪政府以及当局对日本侵略者奉行不抵抗政策的不满。)的改编为例。戴不凡在《人民日报》上曾以“歪曲无产阶级反封建”的观点批评过《金钵记》，并指出“白许之间的‘报恩说’充满迷信色彩”“人物处理上定位模糊，难以分别正派或反派”等意见。于是，田汉先将“断桥”一折的唱词“拼此身报深恩哪顾得颠连/海可枯石可烂此情不变”[3]161修改为“我爱你常把娘亲念/我爱你自食其力受人怜。”[4]118不难看出，田汉将《金钵记》中出于“报恩”动机的“白许之恋”，合理地转化为一种“恋爱自由”的取向，而《白蛇传》中“常把娘亲念”“自食其力受人怜”更暗示了许仙的无产阶级身份，说明白素贞正是出于对许仙的阶级认同进而爱上他的。此外，田汉还在“倒塔”一折中为白素贞增添了一句唱词：“母子们相聚就是这一回/再叫儿吃口离娘的奶/把为娘的苦楚记心怀/长大了把娘的冤仇解/姣儿啊/别让娘在雷峰塔下永沉埋！”[4]189阶级仇恨以白素贞和许梦姣的代际为纽带，“解冤仇”的朴素正义为阶级斗争提供了道德层面的合法性。

可以看到，在“阶级斗争”叙事框架下，“白蛇传”重述也呈现出了艺术性的丧失：一是角色塑造上有强烈的“脸谱化”倾向，法海与白娘子的形象往往是“封建/反封建”的具象符号；二是叙事重心发生了“政治化”转向，即创作者有意淡化“白许之恋”的情感表达，而强化白娘子、小青所象征的“人民群众”与法海所象征的“封建势力”间的势不两立，以“斗争精神”取代了故事本有的情感诉求；三是民间故事的“传奇性”被意识形态去魅，“报恩说”被剔除后的意义空白则由阶级伦理填补。而与艺术上的偏狭相对应的，则是政治上的被青睐。周扬在观看完京剧《白蛇传》后予以高度赞扬：“(《白蛇传》)强烈地表现了中国人民，特别是妇女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她们勇敢的自我牺牲精神，她们在远非她们的力量所能抵抗的强暴压迫者面前竟敢来抵抗，没有妥协；至死不屈；简直可以说，她们的爱战胜了死。”[5]170-171

总体而言，这一时期的文艺创作都延续了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”的准则。[6]869“小写的人”或“个体”被遮蔽在宏大的“人民性”之中。在这样的前提下，重建社会正义和呼唤人性复归成为了新时期作家表现的重要主题。

(二)新时期以来“白蛇传”重述中的人性复归

实际上，自20世纪50年代起，关于“人性论”的呼声就未曾消失过，钱谷融曾就目的和手段的关系谈论“文学是人学”：“对于人的描写，在文学中不仅是作为一种工具，一种手段，同时也是文学的目的所在，任务所在。”[7]48-4920世纪60年代，以“白洋淀诗群”为代表的知青们，在明知无法发表的情况下仍笔耕不缀，书写着个人情感以及对历史的怀疑，这恰恰反映了一代知识青年对人本主义立场的坚守。1979年第四次文代会上，周扬提出“要使我们的文艺真正成为植根于人民的生活，真实地反映客观实际，忠实地表达人民的思想愿望，并且全心全意地为人民服务的文艺。”[8]183-184，意味着主流意识形态肯定了对人性与人本主义的呼唤，同样也召唤着创作者在文学意义上的使命与担当。

就新时期以来的“白蛇传”重述现象而言，在形式和内容上都出现了巨大的艺术形变。传说中白娘子“渴望变成人”的价值命题被放置到中国文化层面进行追思，余秋雨在《西湖梦》中就借白娘子的愿望探讨了长久以来“二元对立”式的价值判断：“白娘娘做妖做仙都非常容易，麻烦的是，她偏偏看到在天府与地狱之间，还有一块平实的大地，在妖魔和神仙之间，还有一种寻常的动物：人。她全部的灾难，便由此而生……法海逼白娘娘回归于妖，天庭劝白娘娘上升为仙，而她却拚着生命大声呼喊：人！人！人！”[9]133-134作者在赞扬白娘子的同时也否认了框定着人性的文化禁忌，被镇压的白娘子莫大的遗憾在于没能成为一个普通的人，而雷峰塔则成为了民族精神世界的怆然象征。在人性得到肯定的同时，白蛇对爱情的追求也得到了复苏。

海子重写了白蛇对爱情的追寻：“并不是渴望人间烟火/并不是渴望田园和感伤/并不是渴望人类贫穷的家乡/渴望稻谷和思想/我只是为了/莫名的深情/为了/感恩并报恩/水从水底山谷一路走上/领着比我还美丽的妹妹/来到你家屋顶下/做一位人类的新娘。”[10]196-197诗中，白蛇凄美哀婉地诉说着她对爱情的虔诚，人间的物质与精神都不能与爱相比，她的爱是超越了功利的“莫名的深情”，“深情与恩惠”成全了她“做一位人类的新娘”。但下一段则笔锋一转，写道：“你把你身上美丽的蛇皮脱下/你把你美丽的头轻轻放在水下/你仿佛满心喜悦/来做人类忧伤的新娘。”[10]197在此处，“人类”有着历史与现实意义上的指涉，毕竟在白蛇心中具有崇高意义的“爱情”，在“人类”的历史中或被封建伦理道德所压制、或被阶级属性所淡化，甚至在丧失语言和修辞本来意义的过程中沦为空洞的能指，白蛇只能“仿佛满心喜悦”地成为爱的牺牲品。海子通过白蛇对“人类”的爱，将二者并置在同一维度上，在肯定了人对基本情感追求的同时，将这种天然权利纳入到对历史的反思中，极大地体现了人本主义思潮与诗歌创作的共情。

此外，中国港台地区与及海外华人文学创作者在“白蛇传”的重述创作领域成果颇多。有论者在论及境外作家时指出“很多作者似乎只有在置身故土的历史中时，才有表达的欲望。”[11]425他们在共同的文化背景下通过“白蛇传”的重述寻求到了情感上的共鸣。如中国台湾作家李乔在《情天无恨》中借助“佛理”这一传统文化的共同根基，重新关照到人性层面平等之爱。故事中的“水漫金山”并没有造成生灵涂炭的后果，作者借助白素贞给予了神、人、妖、兽等量的慈悲，表达了对人性的美好向往。于是，以“白蛇传”为代表的中国古典文化资源为创作者们开辟了共同的经验空间，他们借助白蛇故事的内在特征，或追问历史的真相，或寄托乡愁的情愫，亦或在现代语境中大胆地书写私人的情欲，更以现代主义的叙述策略打破文学政治化的坚冰，在对故土的认同与怀疑中实现“文化中国”的想象。当然，这些多元共生的主题都建立在对人本主义精神的共识之上。20世纪80年代以降，中国大陆、港台地区及海外作家对“白蛇传”的重新挖掘，借神话传说表现人们的心理与精神变动，折射普世价值映照下的人性，也从一个侧面记录了作为一个“整体的华语文学”缓慢的融合过程。

从“人的立场”考察20世纪80年代以降“白蛇传”的重述现象，最突出的特征就是作家们有了相对宽松的创作环境，文本中的人物也终于获得了自由言说的权利，本属于人物的情感借助人本主义复兴实现了“历史还魂”。作家们利用前文本建构意义，在重述谱系中开辟出多元共生的局面。无论是宏大的“历史”与“民族”，还是私密的“性别”与“身份”，都以“先锋”的声浪融汇到20世纪80年代文坛的合奏之中。

二、“白蛇传”重述中的先锋写作

美国学者马泰·卡琳内斯库在词源意义上对“先锋”(avant-garde)一词进行谱系梳理——“先锋”最早是中世纪的战争术语，直到欧洲文艺复兴时期它才发展出来一种修辞意义，法国人本主义历史学家埃蒂安·帕基耶曾在其著作《法国研究》中将“先锋”一词运用在诗歌领域，认为当时出现的新型诗歌形式呈现出对旧有意识形态反拨的“先锋性”，并从古今对立的视角认为这种“先锋性”能够抗衡(contrecaree)古代的作品。这种对立和矛盾并非是美学意义上的，先锋这个隐喻更可以表示政治、文学、艺术、宗教等方面一种自觉的进步立场。[12]104-105在这一概念的基础上，新时期以来“白蛇传”重述文本的共性突出表现在先锋性话语构筑的内质——即在人本主义的基础上对旧有意识形态的对抗。“大陆—港台—海外”三个汉语写作空间中的“白蛇传”重述，也正是以这种先锋姿态展现着“历史伤痕”“性别觉醒”与“身份认同”的多元价值取向。

(一)历史伤痕中的“白蛇传”重述

雅斯贝斯在《人的历史》中提出，“我们用不着接受无神论者的格言，认为历史就是末日的裁判。最后的审判是没有的。失败不能成为反对扎根于先验中的真理的理由。把历史变为我们自己的，我们遂从历史进入永恒。”[13]46在他看来，“轴心时代”以来的历史都是神或世俗的历史，而作为个体的人本身应该拥有参与、建构并对话历史的权力。若从这种观点反观中国的历史，可以看到“史传”的文化传统书写的始终是“王侯将相”的历史，关于民间个体的叙事只能沦为稗官野史。直到明朝出现了资本主义萌芽后，在民间立场下关于“个体”的生活才慢慢出现，而“白蛇传”正是这一转变的果实。如上文提到的20世纪50年代作为“感觉结构”的“白蛇传”再次转变为集体想象中的政治寓言，而这种重述“其实质不过是对于记忆符码的重新编程，即由现实需求动因触发而设置的关于往事的回忆。”[14]89直到20世纪80年代人道主义思潮兴起，“人的历史”才在新时期作家笔下呼之欲出，而作为国民经典的“白蛇传”成为了他们与历史对话的窗口。于是我们看到，余秋雨在《西湖梦》中深入剖析中国传统文化肌理的同时，也对历史展开怀疑：

“普通的、自然的、只具备人的意义而不加外饰的人，算得了什么呢？厚厚一堆二十五史并没有为它留出多少笔墨。”[9]134

在作品中，作者还将白娘子与苏小小放在一起讨论，从“生命本体的自然流露”的意义上肯定了她们的社会品格，这两位女性虽然都处于“正统”历史的边缘，但却通过直面追求爱情、表达个体情感的行为，将传统文化心理中隐伏的“人性”展露出来。

相较内地的文化生态而言，中国香港地区一方面将文化保守主义政策下继承的传统文化资源与南来作家群体注入的在地性元素相结合；另一方面，香港文坛对西学的接受上从未间断，作家们从古典表达开始转向书写现代都市与现代人的焦虑。于是，在华人阅读群体中能够引发共情的“故事新编”体成为他们新的探索领域。如有论者指出：“运用神话、传说、童话与民间故事来创作，可以看出他们是在有意地越出香港的都市环境，通过非现实的题材来实现对现实的在精神地理上的跨越，进而从不同时期和不同方面获取的文本中去形成与本土经验的关联，展开新的创作空间。”[15]

香港作家李碧华的小说《青蛇》就是在这一背景下产生的。与余秋雨在历史态度上的“温和”形成反差，《青蛇》在对爱情神话解构之余，还夹杂着对现实与政治的投射，其中的历史叙述则更具“破坏性”。在小说的开头，作者以一千三百岁青蛇的回忆视角将“公共”和“官方”的历史私有化，“我”成为了历史的主体，以戏仿的笔法消解着历史的厚重感。“我”将“断桥”重述为“段家桥”这一看似不起眼的细节，却蕴含了作者重新定义历史的野心。在青蛇的眼中，作为景观的西湖原本所承载的宏大意义，在时间的流逝中显得琐碎而低微，与个人的沧桑经验相比，公共的历史则不值一提。值得注意的是，故事中小青经历了一系列爱恨纠葛后，再次蛰伏西子湖畔，以一个旁观者的视角审视着历史的“创造”：

“宋、元之后，到了明朝，有一个家伙唤冯梦龙，把它(我们的故事)收编到《警世通言》之中，还起了个标题，曰《白娘子永镇雷峰塔》。觅来一看，噫！都不是我心目中的传记。它隐瞒了荒唐的真相。酸风妒雨四角纠缠，全没在书中交代。我不满意……他日有机会，我要自己动手才是正经。谁都写不好别人的故事，这便是中国，中国流传下来的一切记载，都不是当事人的真相。”[16]125

在这段文字中，李碧华借青蛇之口阐明了历史的荒诞，还原了历史的暴力真相，用隐秘的方式诉说出一代人的伤痕记忆，并从这种“元历史”的建构冲动出发，影射对政治的批判。

新时期以来，中国知识分子对历史的失望态度在海外侨寓文学中同样有所体现。严歌苓小说《白蛇》并未依托于“白蛇传”前文本的故事框架，而是利用戏剧《双蛇斗》的情节与历史现实的相似性进行了互文式的书写，让文本意义在虚构与现实的互文中浮现，从而引发读者对历史真实性的怀疑。小说中值得称道的地方在于“多棱镜”式的叙述模式，作者以“官方”(表层视角)、“民间”(旁知视角)、“不为人知”(内心视角)三个“版本”解构故事，三个“版本”却在事件的真实性上相互矛盾，将历史推向了无法确定的极致。实际上，当历史的神秘感被解构殆尽，“叙述”成为了形成历史的关键，这并没有让历史走向虚无，反而让文学创作者在对既定现实的怀疑中，建立了情欲、身份、人道和自我审视的向度。

(二)“白蛇传”重述中的性别觉醒

纵观当代思想和情感解放的历程，以“人性论”为主导的美学框架下，女性凭借自身的敏感与独特为之提供了崭新的意义。这一性别命题与“白蛇传”有着天然的耦合关系。白素贞之所以被法海排斥，不仅仅是因为“人蛇有别”的异类身份，更深层原因是白蛇对爱情的追求(被封建文人解释为勾引与魅惑)实际上破坏了社会道德秩序。然而在解构主义、女性主义的批评视角下，白素贞在人间的缠绵与挣扎都变成了对“菲勒斯中心”的冲击，于是变成“女人”的白蛇和青蛇，也成为了作家们关注的焦点。

在“白蛇传”重述的系列文本群中，《青蛇》是女性话语特质最为强烈的一篇。而将小青这个配角作为写作中心的策略并非李碧华首创，而是萧赛的《青蛇传》。他曾作词谈到自己要为青蛇立传的创作动机：

“[水龙吟 新繁韵]：中国四大妖怪，独怜青蛇待遇薄……为青蛇立传确凿。孤剑闯塔，天兵天将，志不可夺！难救娘娘，碎尸万段，义贯长河！”(3)参见萧赛《青蛇传》，选自《绵竹文史资料选辑：第二十一辑》，2002年版，第71页。

不难看出，在“戏改”中的“青蛇倒塔”已经是一代人心目中的经典，青蛇被冠以“革命英雄”的头衔，“义贯长河”是青蛇作为“妖”在人间的立身之本。然而作为“代价”的，则是青蛇这一形象女性特征的消失，小青在“革命”这一至高无上的名义下成为了“无性人”，取而代之的则是“剑闯孤塔的铁娘子”。对此，有研究者指出：“这种表面的权益和地位的可靠保障中非但男性意识和观念没能杜绝，妇女的自我意识也趋于涣散和退化。”[17]14

与萧赛塑造青蛇形象时流露的男性意识相比，李碧华则给小青喂进“七情六欲丸”，将世俗的情欲、人性的善恶统统放在性别觉醒的立场上重新讨论。她将《青蛇》概括为一个关于“勾引”的故事，“情欲”成为小说主要的叙事动力，而小青女性意识的觉醒就建立在这种本能之上。一方面，白素贞和小青在误食“七情六欲丸”之前就曾思考“男人是什么？”[16]8这个基本命题成了全篇小说的文眼所在，“男人”是她们修炼度化为“女人”过程的一面镜子。小青在自身女性主体建构的过程中，始终以“他者”的存在介入到白许间的爱情，她目睹了白素贞是如何从自己的同类逐渐变成“成熟的女人”，于是小青试图凭借对白蛇镜像式的模仿来确立“自我”。在模仿中，她试图用自身逐渐形成的女性特质来成为两性关系中的“主角”，男女媾和的主动被动关系在青蛇的叙述中发生了倒置，女性性欲的高扬成为了一种合法的在场，并与男性欲望形成了对抗。

另一方面，李碧华则将笔锋指向对男性的阉割。《青蛇》中最为颠覆性的角色是法海，作者有意将传统印象中那个伏妖降魔的老和尚改写为一个青年男子，其目的是表现“灵与肉”的对抗。法海与青(白)蛇存在的二元对立为“阳性—阴性”“审判者—违抗者”“后天伦理—先天原欲”的构型，当小青勾引法海时——“滴下汗来”“体内焚烧”最后“恼羞成怒”的一系列表征迫使他自身神性的降格。而在许仙的塑造上，作者几乎将一切卑劣的人性都赋予在他身上——在家庭关系中的妒忌、爱情关系上的不忠、见利忘义的虚伪——作品中男性形象与女性形象形成了鲜明的对比。最终，白许之间丑陋的纠缠以小青满怀愤恨的刺杀告终。小青以“完全的女性主体”身份杀死许仙，也就意味着是对整个父权制文化体系进行阉割，并以对阳性的“革命”方式，实现了自身性别意义的升华。

除了女性话语的“先锋性”反叛，本时期还出现了超越性别框架的叙述，这是目前研究界所忽略的一个部分，最具代表性的文本是台湾诗人许悔之的《白蛇说》：

蜕皮之时/请盘绕着我/让我感觉你的痛/痛中癫狂癫狂的悦乐/如此柔若无骨

爱，不全然需要进入/我将用涎液/涂满你的全身/在这神圣的夜晚/我努力突出的涎液/将是你晶亮透明的新衣

小青，然后我们回山里/回山里修行爱和欲/那相视的赞叹/接触的狂喜/让法海继续念他的经/教怯懦的许仙永镇雷锋塔底[18]38-39

全诗分为三节，以白素贞自白的口吻讲述了对爱欲的体验和反思，并将白青之间的情欲异化为“同性之爱”来破坏世俗情感上的期待视域，正如西苏对“女性自白”的解读：“她的肉体在讲真话，她在表白自己的内心。”[19]195

实际上，诗中躯体的反抗即语言的反抗。许悔之在这里展露了“雌雄同体”的写作姿态，全然采用女性所独有的经验与言说方式，在语言本体论的层面排斥着男权话语。“爱，不需要全然的进入”象征着将男性霸权隔离在女性身体(他者)之外，“涎液”“涂满全身”则更充满了性的暗示与想象，用自然意义取代了道德意义的方式肯定了女性的性欲表达。第三段中，作者将笔触延伸到历史的维度，因法海的无情和许仙的怯懦，“我”(白蛇)不再留恋丑陋的人间，而是与小青“回归山里”，“白青之恋”的反传统叙述正是寻求着一种超越性别的可能，也证明着“同性之爱”自古有之，而并非是现代社会中被规训的禁忌。

(三)“白蛇传”重述中的身份认同

新时期以来“白蛇传重述”文本中的先锋性，还体现在作者对族群(社群)身份的聚焦。身份认同主要指某一文化主体在强势与弱势文化之间进行的集体身份选择，由此产生了强烈的思想震荡和巨大的精神磨难。其显著特征可以概括为一种焦虑与希冀、痛苦与欣悦并存的主体体验。[20]在他们看来，“白蛇传”成为了思考“身份焦虑(认同)”的载体，并以突破性的写作方式来表现人物在自我、社会、民族身份之间的选择与存在。

台湾地区作家是相对较早强调关照自我身份的一个群体，他们以现代派的技巧来表现潜藏内心的“弃儿意识”与“寻根情结”，并以民族身份的视角对两岸关系进行反思。如张晓风散文《许士林的独白》以“断章取义”式的笔法将“祭塔”这个情节单元放大，借许士林的口吻吟唱出对“母亲”的思念，通篇以诗化的语言和古典的意象链条拓宽着对母爱情感的表达，虽没有强烈的情节起伏，但我们仍能够在几个断章中发现内在的情感逻辑，即“回归塔前——认取血脉——梦回西湖——孩提人间——纳头拜塔——赤子歌吟。”文中的“血脉”与“脐带”是许士林找到母亲的依据，同样也是他身份存在的意义。实际上，文本中许士林的寻根指向着民族文化的同根同源，隐喻着台海两岸的“母子关系”：

“有人将中国分成江南江北，有人把领域划成关内关外，但对我而言，娘，这世界被截成塔底和塔上。”[21]115

大陆—台湾、母—子、白素贞—许士林形成了几组对应关系，母子的血缘是存在的实事，血浓于水的温情超越了一切，“过眼烟云”都化作了赤子对民族身份认同的吟咏。值得一提的是《许士林的独白》中的题记和落款，前者为“献给那些睽违母颜比十八年更长久的天涯之人”，“暌违”是古时书信用语，即分离的意思，文中许士林祭塔时是十八岁的新科状元，而“比十八年更长久的天涯之人”，则是对历史与现实的照应，也是对两岸深厚情感的隐喻。

除了上述宏大的民族隐喻之外，“身份认同”也存在于现代个体的焦虑之中。李锐、蒋韵夫妻受英国坎农格特出版社发起的“重述神话”文学活动之邀，借“白蛇”传重述探讨着现代人的身份迷失。作者在《人间》的序言中谈到：“身份认同的困境对精神的煎熬，和这煎熬对于困境的加深；人对所有‘异类’近乎本能的排斥和迫害，并又在排斥和迫害中放大了扭曲的本能。”[22]7《人间》将视点放在了种族与种性的维度，将前文本中“以情抗法”的主题置换为“身份认同”困境和“异类迫害”的主题，并从佛学沉思上升到了对白蛇的宗教关怀。故事集中表现白素贞由“妖”到“人”的修行，传统故事中的人妖斗法、灵兽报恩等情节都予以淡化，反而以人类对“非我族裔”的排斥态度作为线索贯穿全文，从而引发人们对人性的反思。白蛇的终极理想是“修炼成一个人。”她来到人间同样懂得人世间的规则，她告诫天真的小青：“做人，就要谨守人这生灵的界限，接受属于‘人’的一切命定。”[22]36她一心向善，仅希望能与许仙过着平常日子。但一切都如菩萨的神谕所言：

“你没能修炼出人心的残忍，在人间，你将备受折磨，没有比人更不见容于异类的。”[22]27

在碧桃村的“人蛇大战”中，白素珍用自己的血当药引，救了全村人的命，但当人们发现了她的身份秘密后，反而开始想办法捉妖，杀死蛇胎人形的异类。具有讽刺意味的是，“农夫与蛇”的寓言在文本中扭转过来，“蛇”成了悲剧的主角。人与蛇的“身份”焦虑引发了我们对“人间”的思考。全文的文眼所在于白素贞质问法海：“佛家最讲慈悲，众生皆有佛性，何谓人，何谓妖？”法海也只能“一时语塞”罢了。在法海眼中，“佛”是在人间的审判者，“排除异己”是在道德上被默认的合法共识。直到最后，白蛇在痛苦与挣扎中完成了由蛇变成人的仪式，然而幻化成人的蛇妖最后一个愿望却是“变回蛇身”。白素贞最终选择了身份的回归，自杀是“手段”而非“目的”，代表了她对人世间最后的绝望与反抗。

三、“解构”之后的文化反思

可以看到，新时期以来“白蛇传”重述呈现出了“众声喧哗”的态势，创作者采取各类文体，表达各类现代性思考，也昭示着写作方式上的成熟。然而，作者在“重释”到“重写”的过程中对先锋性(即意义反叛)的追求，在某种程度上同样是对“白蛇传”母文本意义的背叛。所以，在对“白蛇传”进行“解构”之余，我们同样要基于“白蛇传”自身的美学特质与民间立场，展开对“重述”的追问与反思。

(一)重述困境：“学理性”的缺失与“商业化”的迎合

叶舒宪曾就比较神话学的议题谈到了中国当代“神话重述”的学术缺失：“若是一味地迎合大众读者的趣味,片面追求市场销量,那么我们的重述神话就会剑走偏锋,助长‘无知者无畏’的时髦价值观。而作品的文化含量也无法同乔伊斯、托尔金、丹·布朗等学者型作家的作品相提并论。”[23]换言之，中国作家在“重述神话”方面艺术质量不高的原因有两个方面：其一，在市场化的文学生产机制中，作家为满足大众文化的需求而放弃了改写的“崇高感”，导致经典神话前文本走向了“形而下”的态势。其二，作为创作主体，作家自身同样缺乏关于神话学、民俗学以及人类学的学术素养，在重述中需要“时髦”的价值观去填补学术缺失的空白。

就新时期以来的“白蛇传”重述作品而言，虽在表面上呈现出多元主题与风格，但实际上却暗含了叶舒宪所批判的文化问题。一方面，作家在沉溺于追求叙述的新奇之余，不免流俗于商业化的浪潮之中。如李碧华将一以贯之的言情笔墨注入到《青蛇》的重述中，在书写女性情欲时不免出现矫揉造作的媚俗之词来吸引读者的眼球；同样的“噱头”也出现在包作军的微小说《白蛇后传》中，小说讲述了白素贞被镇于雷峰塔三百年后，许仙和小青始终未能将其救出，却因村中“孤男寡女，终日厮守，已失人伦”的谣言而定亲，白素贞听闻竟倒塔而出的故事。且不说“人界”的许仙无法活到三百年后的逻辑错误，故事中“倒塔”的动机竟出于女性强烈的妒忌，无疑是对现代社会庸俗趣味的迎合；严歌苓的《白蛇》与李锐、蒋韵合著的《人间》则都有意将中国的“政治秘史”移植到故事线索中，同样有着对“历史”的卖弄之嫌。

另一方面，在重述中，先锋性的写作技法与立场互为表里，“白蛇传”本身成为承载新潮意义的空壳，作家热衷于解构文本意义来实现对既定政治、历史或性别框架的反叛。如刘以鬯创作于1978年的《蛇》，作者借助大众对“白蛇传”的固有认知，以片段的方式解构前文本，并用极其简略的语言推进情节，其目的是通过对故事描写的淡化而彰显现代人心理的焦虑：

许仙在街上被手持禅杖的和尚拦住去路。和尚自称法海，有一对发光的眼睛。法海和尚说：“白素贞是妖精。”法海和尚说：“白素贞是一条蛇。”法海和尚说：“在深山苦炼一千年的蛇精，不愿做神仙。”法海说：“妖怪抵受不了红尘的引诱，渴望遍尝酸与甜的滋味。”法海和尚说：“她以千年道行换取人间欢乐。”法海和尚说：“人间的欢乐使她忘记自己是妖精。她不喜欢深山中的清泉与夜风与丛莽。”法海和尚说：“明天是端午节，给她喝一杯雄黄酒，她会现原形。”……法海和尚向他化缘。[24]263

故事以许仙去金山寺寻找法海不得而告终，前日在街上碰见的法海却被知客僧说“法海方丈已于上月圆寂”，那么“法海是否为许仙分裂的人格”成为了读者的疑点，那种紧张、怀疑、苦闷的精神病症与20世纪70年代的香港社会环境产生了互文关系，在各种不确定信息与意义挤压下的许仙形象，也成为一代港人的人格标记。事实上，文中关于许仙大段梦境与意识流的精彩描写，其重点都落在了“重述”而非“神话”上。刘以鬯在《蛇》中所要表达的也正是现代人在高度商业化和物欲中的精神困境，而非立足于“白蛇传”的传统气质。

(二)从“重述”到“神话”：“白蛇传”书写的重构路径

民间与神性在后现代语境中的双重缺席，让“重述”成为精英阶层之间自产自销的游戏，他们迷恋着“戏仿”的叙述策略，秉持着“游戏”的创作态度，在不断消解着神话文本中那些终极关怀的同时，神话自身的魅力与宗教品格随之消弭了。所以，我们必须回到“神话”本身的意义和维度上去考量“重述”的价值。“白蛇传”在民间形态中流传至今，我们需要提取故事中寄托着大众对爱与善的向往。“人性”似乎成为了“新启蒙”时期的圭臬，在小说中占据着主体地位，对其的贬低也成为了作家们“追求深刻”的通道，而当文本表现出审丑取代审美、阴谋解构崇高时，“白蛇传”也就在这个与旧有意识形态的对抗过程中被束之高阁，更无从谈起汇入“新神话主义”的合流了。在意义多元化生产的背面，无疑存在着文本自身层面的断裂，当白娘子在艺术场域实现了“千面白蛇”的蜕变，同样也标志着自身古典文化美学的失却。于是，要寻求二者之间的平衡状态，我们必须回归神话传说自身，从其自身的美学特质之中寻找答案。

张光芒指出：“重述神话首先应该拂去历史的尘埃，完成‘还原’的任务，挖掘神话的民族文化符码。其次要关注社会现实，寻找当下民族精神的缺失，然后在两者之间寻找连接点，打通文化的‘流脉’。”[25]所以，我们有必要回归“白蛇传”自身的美学特质之中进行考察。明中叶后，在资本主义萌芽的发展与市民阶层兴起的背景下，以李贽、汤显祖等人为代表，表现出了对人欲望本能的高度认同，“尊情”成为了晚明的创作风尚。而冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》则是一场关于“情”与“理”之间的思考。显然，白娘子对封建伦理道德的突破与对自由恋爱的追寻是受到大众喜爱的重要原因，而其深层原因，则在于白娘子依靠自身的“神性”实现了对意识形态的超越。白娘子的“修炼”与“变幻”为故事本身增添了一抹神秘色彩，她所彰显的超自然的能力更成为寄托民间情感的法外空间，“修善缘”最终跨越了“人妖恋”的伦理藩篱，深刻展现了人类对生命、对人性的深刻思考，并以具象化的方式展现了人类对自由平等和婚恋理想的潜在追求，“神性”才是“白蛇传”的魅力所在。所以，“重述神话”首先要立足“神话”本身的文学特质，尝试回归到“神性”文明的烛照下，通过与时代精神相连接的“重述”方式，唤起读者诗意的情思与拯救的力量。其次，白蛇故事在古典流变中定型，在其漫长的演变与传播过程中，民间立场与民间情感成为了传奇在重述中“增删减补”的标尺，在这个过程中，人物形象逐渐生动、故事情节逐渐丰富，“白蛇传”已经从诞生之初的“人妖不可共居”转向了对追寻自由爱情与反抗精神的讴歌。故事中所反映出的“民间的愿望与追求”，才是传说流传至今的灵魂所在。然而，在“白蛇传”的现代流变中，其重述态度始终处于“知识分子精英立场”与“人民性”的游移之中，即便在20世纪90年代后白蛇故事出现商业化趋向，也是青年亚文化的果实，并没有真正地走向“民间”。所以在重述中更多发挥传说、民俗等活态文化的优势，注重学理性与文化考据，返回民间才是延续神话传说自身生命力的方法所在。

概言之，这正是当代作家所需要反思的向度，神话这一特殊的文学体裁蕴含了一个民族所特有的精神遗产，故事中是非善恶的价值观更代表着一个民族的文化内涵。“重述”可以含有批判的情感倾向，但根本在于要利用“神话”呼唤起大众对自身的文化认同，这样才能从古老的传统中获得自信与新生。