浅谈张庚在《戏曲艺术论》中的戏曲节奏论

韩 萌

戏曲理论家张庚所著的《戏曲艺术论》，是其最具代表性的戏曲理论著作之一。该书较为完备地阐释了戏曲的剧本、音乐、表演、舞台美术和导演等方面的艺术特征，总结了戏曲艺术的独立品格。其中，强调风格的统一性是贯穿始终的重要论题。张庚认为节奏是实现戏曲风格统一的关键，而音乐又是统一节奏的重要因素。

一、节奏是风格统一的关键

张庚认为戏曲的正式形成和剧本的正式产生，与诗歌发展到一定阶段密不可分。诗歌最早始于简单的唱民歌，后又发展为说唱。当诗歌与表演、歌舞相结合时，便衍化为戏曲这一最复杂的形式。也就是说，诗歌形成了从民歌到说唱，再从说唱到戏曲的发展道路。从戏曲的形成过程来看，宋元时期，戏曲经历了滑稽戏、说唱艺术和歌舞表演等艺术形式相互融合的酝酿过程。戏曲经过这种漫长的酝酿过程，将众多艺术种类结合起来，形成了一种具有独立品格的艺术形式。这种多艺术种类的结合，显然不是简单的混合，而是综合为一个完整的统一体。它们密切配合、相互协作，共同创造性格统一的人物和戏剧冲突，并为表现戏的主题思想服务。然而，戏曲所综合的艺术种类繁多、个性鲜明，既有音乐这类时间艺术，也有舞台美术这类空间艺术，更有表演这类时空综合艺术。如何将这些艺术形式有机结合、各尽所长，为一个共同的目的服务，并形成统一的风格，显然是关乎戏曲发展和成熟的根本性问题。如何解决戏曲艺术的统一性也是历代戏曲创作者长期探索、思考，至今依然未能解决的问题。

张庚认为需综合运用戏曲的各种艺术手段，懂得且恰当运用唱、做、念、打的戏曲程式。戏曲风格上应当宽广而多彩，“各种诗歌的体裁都可以入戏，但它运用到戏中以后却一定要戏剧化。”[1]32这就是说，各种戏曲艺术手段的运用，需符合人物的身份、性格，始终为剧情服务，成为全剧的有机组成部分。在解决各种艺术结合的问题中，有一个关键应当弄清楚，“凡是艺术都有一个共同的特点，就是节奏性。没有一种艺术是不具备节奏这个因素的。因此，为了求得风格上的统一，就必须把所有艺术的节奏感强调起来。”[1]191

不同戏剧种类的研究者，对艺术节奏的概念存在不同的理解。西方戏剧研究者认为，戏剧节奏是艺术作品中的不同要素组合成可测量的有规则的变化。这种变化“渐次地刺激观众的注意并总是导向艺术家的最终目标。”[2]113-114戏曲研究者认为，戏曲节奏是“戏曲演出中，戏剧情节进展速度的快慢与戏剧艺术魅力的强弱在全剧艺术结构中互相交织配合的规律性表现。”[3]26这些表述虽略有不同，但都说明了艺术节奏的作用：使作品形式成为有序的组织,并具有更加鲜明的形式感和完整性。在此基础上，使艺术节奏构成内容上的表现力，以达到表现主题思想，塑造性格统一的人物目的。了解艺术节奏的概念及作用，也就不难理解张庚强调节奏在统一戏曲艺术风格中的重要意义。换句话说，只有将节奏统一起来才能达到风格统一的目的。

二、音乐是节奏统一的重要因素

一般来说，艺术节奏分为两类：内部节奏和外部节奏，两者存在着一定的因果关系。内部节奏即是人物的内心节奏，指人的内心情感和情绪所引起的节奏变化与发展。外部节奏是对内部节奏做出相应的反应和表现。张庚特别强调艺术外部节奏的作用。中国戏曲的特点之一，就是需要把人物的内心节奏，转换成鲜明的艺术形象，并通过艺术形象传递出“看得见”“听得着”的节奏感。利用这种鲜明、强烈的节奏感，“处理整个戏的不同段落，使观众从节奏变化中，接受戏剧的高、低、起、伏和情绪上的抑、扬、顿、挫。”[1]230音乐是最容易被观众“听得着”的外部节奏形式，具有强烈的鲜明性。因此，张庚强调用音乐来统一艺术节奏。“剧诗是要能唱的，是要富于音乐性的。”“戏曲与话剧不同，它有一个重要因素就是音乐。既然有音乐，所有剧中的艺术手段就应当和它统一起来，大家都要统一于节奏。”[1]218、230戏曲又被称为“剧诗”，正是由于它是一种口头吟诵、啭喉高歌的诗，并非供人阅读的诗。古人将戏曲称之为‘场上之曲’，而非‘案头之曲’，正是强调音乐性是戏曲的重要特征之一。

张庚之所以强调用音乐来统一艺术节奏，是由于节拍是音乐节奏中十分重要和固有的特征，它所体现出的有规律的重复性特征与人的直觉规律密切相关。心理学认为，人在节奏知觉中,刺激物之间的间隔不能太短或太长，或者说，刺激物的呈现速度不宜太快或太慢。如果刺激物的间隔长短不等，或者刺激物呈现出非周期性的特征，人的节奏知觉便产生困难。[4]178-179故而节拍是人们最容易感知,且感受最强烈的节奏形态。古人所谓的“闻歌起舞”“击节而歌”都是形容音乐节奏给人带来的情绪影响。《诗经·大序》说：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”。这句话形象地表述了音乐节奏与情感抒发的密切关系。此外，音乐并不再现生活，其表现形式具有高度的抽象性和概括性。这一特征使得音乐具有强烈的形式感和鲜明的秩序性，易于产生鲜明的节奏感。

音乐节奏又与整个戏的宏观结构有着紧密的联系。戏曲的宏观结构是指全剧的结构布局、段落安排、情节的起承转合等总体构成关系。张庚发现，元曲的音乐结构“继承了传统中开始是散的，中间是慢的，后边是快的这个基本形式。”[1]240这也就是戏曲的唱腔安排大多体现出“散慢中快”的节奏格局。这种节奏形式历史久远，可以追溯到唐朝的大曲。大曲由“散序”“中序”和“入破”三部分组成，其曲调是一种变奏的形式，即前面是散板，中间是慢板，后面是快板，当快板的速度达到极点时突然煞住。戏曲在漫长的酝酿与形成过程中，从大曲的三大段一直到说唱，再到北曲渐渐地把唱曲的结构形式稳定下来，从而形成了张庚所说的“散、慢、快、散”的节奏格局。这种节奏格局至今仍在广泛使用。“在板式变化体中,我们常见的是【导板】(散拍子)接【回龙】(上板，前紧后松甩出大腔，形成过渡)，转【慢板】(慢速)，又接【原板】(中速)，再接【快板】(快速)，最后可能落在[散板]的结构形式；而在昆曲这类曲牌联套体中，当许多曲牌相互联接的时候，它们的顺序大体也是‘慢曲’在前,‘中曲’在次,‘急曲’在后的形态。”[5]18仔细分析会发现，这种节奏格局和戏剧冲突中矛盾的“发生、发展、激化、解决”的一般性的发展规律形成了一定的对应关系，从而使戏曲音乐节奏与全剧宏观结构布局形成相互影响、彼此制约的关系。

为了更形象地理解节奏在戏曲中的重要作用，张庚将西洋歌剧与中国戏曲在音乐上的运用与处理方式做了对比。他认为音乐有两个特点：节奏性和抒情性。西洋歌剧更偏重于抒情，它“基本上是音乐的或基本上是唱的戏剧，所以叫歌剧……因为别的艺术都从属于它，甚至表演也不重要，人物的性格也不重要。”戏曲则必须有鲜明的节奏，其音乐才能与其他艺术相统一。”因此，“在整个戏里，锣鼓点很重要。”“用锣鼓点贯串着全剧，把全剧的抑扬顿挫、高下疾徐强调出来。”[1]191-192在戏曲中，打击乐贯穿演出始终，并与表演密切配合。这种音乐方式，使戏曲具有个性鲜明的舞台节奏特点。

打击乐在戏曲表演中的贯穿与配合，使得戏曲的整体节奏更为协调一致，艺术风格更为统一。试以戏曲的打击乐与舞剧音乐作比较，便可看出端倪。在舞剧中，舞蹈与音乐并不直接对应，它主要在段落上与乐曲产生对应关系。舞蹈音乐不用来专门表现动作节奏，而多用于烘托气氛、描绘动作情绪，其旋律功能往往大于节奏功能。戏曲打击乐主要属于节奏乐器，很少用来烘托气氛。它的主要功能是用来与表演形成相互呼应的节奏关联。“舞蹈的时候要用锣鼓点，唱的时候也要用锣鼓点，表演的时候也要用锣鼓点。”[1]192事实上，锣鼓已经具备指导演员表演的节奏谱的功能。打击乐可以更加准确地调动和指引演员表演的内在情绪，使得表演动作具有更加鲜明的节奏感，从而表现出更强烈的戏剧性。鼓师在演出中统一掌握整个戏的节奏安排。可以说，戏曲表演如果失去了锣鼓，表演将难以进行下去。因此，打击乐不仅仅是一种乐器伴奏形式，它还构成和统领着表演的节奏形式，与全剧的宏观结构有着紧密的联系。

打击乐与戏曲表演的密切配合，也使得戏曲的节奏性特征与话剧、歌剧等其它舞台艺术截然区分。与话剧相比较，虽然戏曲同样需要依靠外部形体动作表现内部节奏，形成视觉艺术形象。但戏曲由于有音乐贯穿始终，则又同时具有听觉的艺术形式。与歌剧相比较，虽然戏曲同样具有统领全剧的完整的音乐节奏。但是戏曲的表演形式又同时兼具非生活化的舞蹈形态。舞蹈与音乐具有最为接近的艺术节奏的形态与功能，两者同样包含着节拍、速度和力度等基本要素，且都擅长于表现情感运动。所谓“舞者，乐之容也”，段安节在《乐府杂录》中将舞蹈比作音乐的容貌，可谓十分贴切。由于戏曲形体动作具有舞蹈形态，其自身自然具有鲜明的节奏韵律。戏曲形体动作又与音乐节奏密切配合，构成了视听兼具、强烈鲜明的戏曲节奏。

总之，张庚在《戏曲艺术论》中，全面而深入地论述了戏曲节奏的特征与意义。他从艺术形式的共性特征入手，阐释了节奏与风格统一的重要关系。并以剧诗所具有的音乐性为切入点，阐释了音乐是实现节奏统一的关键环节。可以说，张庚的戏曲节奏论，既有学理方面的总结，又有实践层面的指导。这对于进一步研究戏曲艺术规律、推动戏曲创作均具有深刻的现实意义。